歷史的潛隱—談紅色經(jīng)典電影中的武俠變奏

摘要 中國武俠電影作為電影史上的一支奇葩，在世界范圍內(nèi)掀起一陣陣熱潮。但考察建國后至80年代的中國電影史，武俠電影的發(fā)展幾乎處于空白斷檔的狀態(tài)。借用“民間潛隱結(jié)構(gòu)”概念，以挖掘建國后紅色經(jīng)典電影中潛隱的武俠因素，在這一歷史階段中武俠電影并沒有完全消失，而是以一種“潛在文本”的形態(tài)而存在，這一時期的武俠電影只是表面的類型樣式被改寫與變型，但其精神內(nèi)核與經(jīng)典敘事模式仍存在于這一時期的紅色經(jīng)典電影中。

關(guān)鍵詞 紅色經(jīng)典 武俠電影 民間潛隱結(jié)構(gòu) 神話 敘事模式

江湖豪俠的潛隱與紅色經(jīng)典的“惟一合法性”

武俠電影作為中國電影史上的一支奇葩。在世界范圍內(nèi)掀起陣陣熱潮。但考察建國后至80年代的電影史，武俠電影幾乎處于空白斷檔的狀態(tài)。這種武俠電影表面形式的消隱有其歷史必然性。

中國武俠文化源遠流長，但其自由、為民、以暴制暴的主張與官方主流所倡導的秩序格格不入，因此屬于一種亞文化形態(tài)，始終是被正統(tǒng)文化潛抑與壓制的。新中國成立以后，為鞏固新生政權(quán)，毛澤東提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝創(chuàng)作方針。這一方針被確定為唯一的正統(tǒng)，成了主宰當時文藝創(chuàng)作的強勢話語。在這種強大的政治氛圍和強勢的主流話語作用下，文藝創(chuàng)作者或主動或被動的投入到一種被主流話語所認可的文化生產(chǎn)中，以自己的作品為主流意識形態(tài)的合法化提供種種美學依據(jù)。因此，紅色經(jīng)典便成為這一時期唯一合法存在的范本。而立足于民間文化的武俠文化和武俠電影中自由灑脫、快意恩仇的江湖豪俠則處于潛隱狀態(tài)。

民間藝術(shù)的隱形結(jié)構(gòu)與紅色經(jīng)典中的武俠變奏

藝術(shù)隱形結(jié)構(gòu)，是學者陳思禾提出的概念，它主要針對中國五六十年代文學創(chuàng)作的一種特殊現(xiàn)象。當時許多作品的顯形結(jié)構(gòu)都宣揚國家意志，但藝術(shù)家在創(chuàng)作中溝通了民間的文化形態(tài)，在表達上自覺或不自覺地運用了民間形式，把作品的藝術(shù)表現(xiàn)支點引向民間立場，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的民間性，稱做藝術(shù)的隱形結(jié)構(gòu)。

借用此概念來分析紅色電影，可以發(fā)現(xiàn)。紅色電影是這一時期電影作品的顯性結(jié)構(gòu)，它們宣揚國家意志，弘揚國家主流意識形態(tài)，代表了占主流地位的正統(tǒng)文化。而另一種非主流文化即武俠文化則是以一種“潛在文本”的形態(tài)而存在。分析紅色電影可以發(fā)現(xiàn)很多武俠因素。

(一)人物形象上，二者都在塑造一個義勇雙全、忠孝并舉的英雄神話。

中國武俠文化特別注重“俠義精神”。受儒家道德精神的影響，武俠電影講究禮、義、忍、恕、和。強調(diào)武德，反對濫用暴力。因此。武俠電影中塑造的俠士都是兼具了“武”之勇和“俠”之義的神話人物。

而紅色電影中，革命者也都是具有超凡技藝與膽識的傳奇英雄。如《渡江偵察記》中輕舟飛渡的巾幗英雄劉四姐，《平原游擊隊》中躍馬雙槍的游擊隊長李向陽等，他們都是有勇有謀、智勇雙全的英雄偶像。

中國傳統(tǒng)文化中講究家庭倫理本位，講究孝道，講究“忠、孝、節(jié)、義”。所謂“在家為孝，入國為忠”，忠孝并舉成為傳統(tǒng)文化中關(guān)于“英雄”的精神原型。因此，武俠電影與紅色電影中的英雄還需具有忠孝并舉，兼濟天下的博大胸懷。只是在建國后的特定歷史時期，在共同訴說“俠義”的精神內(nèi)核下，武俠電影中的傳奇?zhèn)b客被成功的置換為紅色經(jīng)典電影中的革命志士。二者塑造的人物原型都是關(guān)于英雄的傳奇神話。

(二)敘事主題上，二者都講述復仇與成長的相同主題。

復仇是武俠電影常見的敘事主題。敘事往往從主人公家破人亡開始，從而以復仇為敘事動力。如《兒女英雄傳》、《少林寺》中的故事都開端于主人公的復仇，而在這一復仇過程中。又往往將主人公的“國仇”、“家恨”合為一體，主人公的復仇對象一定是魚肉一方的惡霸、奸佞或是入侵的異族、強虜，并在這抗暴、驅(qū)虜?shù)膹统疬^程中縫合以盡忠為核心的“報國”主題和以盡孝為核心的“復仇”主題。從而在道德倫理與民族意義上賦予主人公復仇行為的正義性與合法性，使主人公完成“保家衛(wèi)國”的雙重使命。

而在紅色經(jīng)典電影中。促使主人公投身革命的動力也是復仇。故事也常從反革命、日寇等強寇入侵使主人公失家去國作為開端。如《小兵張嘎》中嘎子投身革命。是因為日軍殺害了嘎子的奶奶?！都t色娘子軍》中吳瓊花強烈的革命愿望始于為報地主迫害的私仇等。

與此對應(yīng)的是成長主題。主人公的復仇歷程中必然有一個觀念的轉(zhuǎn)變。主人公最初報私仇的單純目的必然在復仇過程中得到某種精神力量或道義的指引。進而發(fā)現(xiàn)一個惡之根源，并明白只有去除這惡之根源，才能復仇成功，進而解除勞苦大眾的苦難。武俠電影中的主人公必須由最開始的報一己之仇的以“小我小家”出發(fā)升華為解救普通大眾于困厄的“大我”境界，才能稱之為俠，正所謂“俠之大者，為國為民”。而紅色經(jīng)典電影中的主人公也必然是歷經(jīng)磨難與考驗。在逐漸融入革命大家庭的過程中，才能成長為真正的革命者。如董存瑞、吳瓊花等紅色英雄，都是在戰(zhàn)斗里成長，在自身獲得了拯救之后。又轉(zhuǎn)而去拯救無數(shù)的階級兄弟、姐妹的革命生力軍。

(三)敘事結(jié)構(gòu)上，二者同樣具有很大的相似性。如都采用了傳統(tǒng)“影戲觀”的戲劇性敘事規(guī)范，即：角色善惡、正邪、敵我對立分明：情節(jié)曲折傳奇，如沖突、懸念、高潮，包括“最后一分鐘的營救”：結(jié)局也必然是善必勝惡，正必壓邪等。

結(jié)語

一方面政府主導的政治話語決定了當時電影的顯性結(jié)構(gòu)必然是弘揚主流意識形態(tài)，另一方面又存在著創(chuàng)作者的藝術(shù)表達欲望與廣大觀眾對觀影快感與娛樂宣泄的渴求，二者合力的結(jié)果，即是創(chuàng)作者曲折隱晦的借用民間藝術(shù)形式，在“‘革命化’或泛政治化敘事中隱涵著大眾化審美情趣和民間性藝術(shù)思維，這樣即完成了紅色經(jīng)典電影的政治教化功能，又為廣大人民群眾所喜愛。

總之，這一時期的電影創(chuàng)作者在‘革命化’或泛政治化顯形結(jié)構(gòu)下，借用了民間藝術(shù)的隱性結(jié)構(gòu)。成功的完成了紅色經(jīng)典敘事中的武俠變奏。武俠電影并未完全消亡，只是表面的類型樣式被改寫與變型，但其精神內(nèi)核與經(jīng)典敘事模式仍存在于紅色經(jīng)典電影中。