《西方美術流派》系列之二十六——極少主義藝術

《火畫》萊因哈特1961年

《正午》安東尼·卡羅1960年

極少主義又稱ABC藝術或硬邊藝術，是20世紀50年代以美國為中心的美術流派。

源于抽象表現主義的極少主義一般按照杜尚的“減少、減少、再減少”的原則進行畫面處理，造型語言簡練，色彩單純，空間被壓縮到最低限度的平面，并力圖采用純客觀的態度，排除創造者的任何感情表現。極少主義藝術作品，包括雕塑和繪畫，通常具有很強烈的幾何學基礎，無節制地運用強烈的工業色彩以及基本要素的形狀，創作手段極為簡約。這類藝術作品的具體特征是：選用非天然或工業材料，沒有歷史內涵，抽象冷峻，不給觀眾聯想的余地；崇尚機械加工過程，刻意企求畫面或雕塑表面的光滑平整；作品經常取消基座或畫框，直接與地面或墻面接觸，盡力保持形式完美，杜絕干擾；形態構成上，強調整體統一，簡潔純凈，以此去抗爭混亂無序，等等。其代表畫家有斯特拉、萊因哈特、羅斯科，雕塑家有史密斯、安德烈等。

法蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936～)，生于美國麻省的莫登，他是硬邊藝術家中最年輕的一位。他先是在菲利普學院學習藝術，后又在普林斯頓大學攻讀藝術史。1958年他來到紐約后創作的“黑色系列”，是他的第一批重要作品。作品純凈、簡潔、均勻，摒棄以透視制造空間幻覺的傳統藝術手段，對稱的構圖進一步取消了形象和畫面的區別。這批作品標志著20世紀中期極少主義的誕生。60年代初期，他更追求形式與內容的統一，將畫框作為已知條件來處理，為進一步追求畫面平整光潔而常采用工業涂料。60年代中期。他以“L”或“U”為單位做反復連續或倒置連接，制作具有一種擴大感的作品，同時畫布也配合圖形，釘成“L”或“U”形，完全把畫布形狀與畫面的圖形結合在一起，這就是他有名的“成形畫布”。這種成形畫布不需要外框，掛在墻壁上，有一種浮雕的效果。1967年以后，斯特拉的色彩更趨于強烈，用鮮明的半圓形、菱形、矩形等相互交錯，畫布仍使用“成形畫布”?！缎良凅w畫1號》就是此期的作品，在作品中，畫家的曲線、幾何結構分成三種不同的格式，即“交錯形”、“虹形”和“扇形”，畫面內所有的造型并無前景與背景的區別，整幅畫面就是一個圖，能一直延伸到畫布邊緣。這一點，也正是硬邊繪畫的最大特點。

《工作臺零部件》 安東尼·卡羅1963年

《對等》卡爾·安德烈1966年

萊因哈特（Reinhardt，1913～1967）也是美國抽象表現主義的先驅之一。早在上個世紀30年代，他在具象畫流行時就開始創作抽象表現主義風格的作品。40年代，他成為抽象表現主義者中的一員。從1953年開始，他的畫風逐漸脫離了即興的筆觸和熱鬧的色彩，其畫面無論在用色和用筆方面都相當收斂。60年代開始，他成為色域繪畫的重要成員，他在平面上安排很隱蔽的方格畫面，而且使用的顏色非常接近同類色。比如，在整塊的藍色中放進稍暗或稍亮的藍色方形格子，這樣的畫面，色彩的差別被降低到極小。70年代初，萊因哈特畫出了幾乎全黑的畫面，在黑色中放進難以辨認的深灰色方塊，到最后他的繪畫也變成了完全黑色，繪畫在此最終變成了虛無。

值得一提的是，萊因哈特是一個東方文化學者，他對中國畫和日本繪畫推崇備至。1954年，他在克里夫蘭美術館看到了一個規模很大的中國畫展覽后認為：“中國的山水畫是人類歷史和藝術史中最了不起的成就之一。”他的黑色繪畫令人想起中國的哲學“色即是空，空即是色”，無繪而無不繪。據說，他也說過這樣的話：“形式是空，空也是形式”。

馬克·羅斯科(MarkRothko，1903～1970)生于俄國，10歲時移居美國，曾在紐約藝術學生聯合學院學習，師從馬克斯韋伯。他最初的藝術是現實主義的，后嘗試過表現主義、超現實主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風格。羅斯科的藝術注重精神內涵的表達，力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他認為，今日西方文明根植于西方的傳統文化，尤其是希臘文化。希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態的寫照。

羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關系，象征了一切事物存在的狀態，體現了人的感情的行為方式。畫家借助它到達了事物的核心。羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗之中。其后期作品色調更加陰暗，仿佛淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變為全黑，以表達其悲劇意識。

《辛吉利變體1號》法蘭克·斯特拉1968年

活躍在美國的極少主義雕塑家，首先要提到的是當過建筑師的托尼史密斯（Tony Smith，1912～1980）。他曾經在弗蘭克勞埃德賴特建筑設計所當過學徒，積累了建筑方面的許多實踐經驗。直至1960年，他才真正開始雕塑生涯。史密斯認為自己的雕塑“是連續性空間坐標的組成部分，在這空間坐標中，虛空與實體由同樣的成分構成。”做建筑師的20年生涯的痕跡，無疑會反映在他的雕塑作品中。這些作品常常由長方形盒子拼在一起組成，有時候也使用各種各樣的四面體。

史密斯的創作方式也是上世紀60年代以來藝術觀念發生變革的結果。他有時并不事先構思作品，更不會設計模型，而是像波普藝術家那樣，隨意地以現成品作為靈感的來源。例如，創作《墨盒》便是一次偶然。他在朋友家的書桌上看到一個索引卡盒子之后，盒子的形狀就在他的腦中縈繞，于是第二天一早他就打電話給朋友，詢問盒子的尺寸。他把尺寸放大了5倍，畫好圖紙后拿到一家焊接公司讓他們制造，作品就這樣誕生了。

卡爾安德烈（Carl Andre，1935～）則是從人與自然的關系上，選擇了單純、原本的藝術形式。這里所說的自然除了指自然環境，還指事物原本的狀態。在材料的選擇上，他避免使用光潔可人的材料，而是采用樸實的磚塊、枕木、原色的鐵板等，而且只保留其沒有光澤和悅目色彩的本色。起先他還對材料進行一些雕琢，到后來干脆連這一點點的修飾也放棄了。他所做的只是把材料擺成一定的形態。安德烈認為他的作品的意義并不超過一棵樹，一塊石頭，一座山，一片海對于人的意義。他希望自己的作品像自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然地消逝。這種無為的思想對于中國人來說并不陌生，事實上他讀過老子的《道德經》，對于其“有之以為利，無之以為用”的思想十分推崇，還做過以“道”為題的作品。

該如何來評價極少主義藝術呢？評論家約翰貝羅在1967年的一篇文章中，比較精確地概括了該藝術的特點：“極少一詞好象暗示極少主義中缺少藝術，其實不然……與抽象表現主義和波普藝術相比，極少主義藝術中最少的是手段，而不是作品中的藝術。”

（責編 李曼）