古琴與畫夢中的自我迷醉

張于的藝術之路不是從散文開始的，他寫詩，也畫畫，寫詩和畫畫的張于目前似乎正通過散文給我們展示某種成熟。

這成熟體現為人生信念的某種穩定與自持，盡管其中不乏感傷，但更包含著宋詞式的溫潤與純靜。“我們懷念宋詞，懷念她的體積感和她的純靜。”哀而不傷的作者如是說。這成熟也體現為是語言游走的婉轉、飄忽與搖曳多姿，散文家自如地實現了與詩歌與繪畫之間的“跨體”寫作，在藝術思維的游弋中“手寫”生命的光與影，這是一種“表現主義”似的連接：詩歌跳躍、散文的任性、音樂的飄蕩與表現主義繪畫的色彩和不確定幾者之間形成了很好的組合，彼此氣質上的深度溝通。張于就此似乎找到了他自己的文學氣質、表述方式與語言風格。

張于散文的沉穩感在某種意義上還來自他自覺追求的“古琴”氣質。《手寫體》一開篇，他就克制不住地向我們大談“古琴”的韻致：“散文和古琴應有同樣的頻率，其中也包括心境、自況、氣韻、量度、懷想、暗示力、歧義性和表現主義氣質。古琴彈射的每一個音都在生成，折疊成字碼。”張于對古琴的迷戀與他對中國現代散文寫作現狀的不滿聯系著。在他看來：“現代散文在縱欲過度之后，只剩下一大堆驚瓊碎玉。從五四時期以來，結晶而成的翻譯產品，致使我們的漢語田野無度瘋長著外來植物。一方面是老熟的語境套路；另一方面是語言肆虐癥的發作——當今的寫作者究竟要把寫作引向哪里去？”

應當說，這是一個比較嚴重的指控。不管它在現代散文批評史上是否具有重大的意義，我們都不能不說的它的確反映出了作家張于自己的一種“強烈”的觀感，并且就是這樣的觀感推動他試圖另辟蹊徑，從“古琴”的頻率與氣質中尋覓未來散文創作的新可能。“每當我們聽見《流水》的時候，對漢語中現行的運行方式就不再期待了”，相反，“古琴譜既然是拆散的漢字拼造的，琴聲里一定有語言的破解之路”。

我注意到張于在這些表述里的關鍵詞：“縱欲過度”、“外來植物”、“語境套路”……這是對“現代散文”的批評，這樣的批評并不一定能夠經受住嚴格的文學史的驗證，更仿佛屬于張于的個人閱讀經驗或者說思想目標，不過倒也部分地概括了現代生存與現代文化的一些重要特點：物欲的增長、外來文化的引入，新的語言模式的形成。對于現代文明的這些取向，張于顯然有些不以為然，而在“古琴”的藝術境界中尋求突破這些現代弊陋的方式，也就成了張于的選擇。

“古琴”式的藝術又是怎樣的藝術呢？張于的描述是：

古琴對于不關心它的人來說，是一道減筆運算。稀稀落落的蕭瑟之氣，排布下一個“彈欲斷腸”的氣場，由此產生的“亂聲”，有一種流溢之美，促成了漢字的翩翩姿態。中國山水畫的散點透視、圍棋的四面縱橫、徐渭書法風格上的亂石鋪街和古琴的漫無節奏，驗證了“亂”之美學境界。而古琴的無節奏并不是對時間的浪費和鋪張，正如《亂聲》是《廣陵散》的一個續本——影子對實物的取代，零散、彷徨，更富于想象。（《我依在散文的夜廊下（代序）》

由“散點透視”、“流溢翩翩”、“四面縱橫”所構成的其實就是中國美學的古典精神——一種超越了僵硬的句法限制、自由出入于自然山水與人文情懷的整體意境，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”式語言組合都一再證明著中國藝術部分掙脫“規則”的混沌之美，就詞語和句法來說，混沌之美就體現為對復義、含混的巧妙運用，李光地《榕村語錄》云：“句法以兩解更入三昧。”王應奎《柳南詩話》稱：“詩以并涵兩意見為妙。”張于所謂取代“實物”的“影子”由此變得生動活潑、搖曳多姿。不過這是否就是一種“亂”的境界呢？我以為倒還可以進一步商榷。在我看來，“散”與“亂”都還只是表象，文字、意象的“亂”的背后，其實是精神獲得某種自由的瀟灑，對于瀟灑而言，散漫中自有其不足為外人道的凝聚。

不過，張于倒真是創造性地領悟和書寫著他所認為的“亂的美學”。一冊《手寫體》意象散漫，甚至豐富到“蕪雜”，從塞萬提斯、《堂吉訶德》到蒙田，從古琴到表現主義油畫，從阿赫瑪托娃到日本俳句，上下幾前年，縱橫數萬里，但凡文學、音樂、美術，各種歷史人物，藝術典故……幾乎就是應有盡有，作者似乎對這些迷離的自然與人文繁復交織的敘述迷戀不已，沉醉不已，雖然有時我們很難完全把握其中的“意義”，然而卻不難理解他努力引古典美學意趣入當代散文創作的“意圖”。

除此之外，《手寫體》的詩文畫的結合又可以說是共同完成了一幅幅別具風采的“畫夢錄”。的確，張于的創作讓我很容易想到了另外一位重慶作家何其芳，為何其芳贏得1937年的《大公報》文藝獎的散文集《畫夢錄》，同樣以其文字的絢麗、情致的華美以及新奇的比喻而在現代文壇上留下了獨特的印跡，當然，流動的意象與文字同樣也充盈著人生的遐思與感傷。由張于的文字想到何其芳的《畫夢錄》，這里除了趣味的溝通與文字的之外，更重要的則是它們都體現了現代巴蜀文學的一種“另類”。

不知是基于怎樣一種宿命，現代的巴蜀文學曾經在展示和挖掘地域生存、凸現地域文化的時候獲得了相當的成功，當李劼人、沙汀、艾蕪以巴蜀民俗與巴蜀方言“入文”的時候，他們便找到了在中國文學版圖中的位置，當新中國成立以后相當長的時間中，巴蜀作家放棄了這一資源轉而進入全國性的文化認同與“普通話”寫作的時候，我們也就失去了這一位置。這在重慶地區尤其如此，“蜀有相，巴有將”，重慶地區歷來缺少深厚的文化積淀，重慶的歷史記憶主要有攻城略地的“巴渝舞”，威武不屈的“巴蔓子”所構成，歷史的記憶往往形成了自我認同的某種方向。帶有初民色彩與鄉土文化特征的指向影響了重慶文化的發展，故事性的依賴和堅硬、昂揚、不失幽默的文學主流，雖然主流本身還需要發展，但它卻壓抑限制了另外的趨向——非鄉土性的知識分子文化，與雅麗文學傳統的發展，何其芳、張于式的美麗的“畫夢”則屬于這一傳統中“被壓抑”的另類。巴蜀現代散文在何其芳的《畫夢錄》之后，很少能夠展現自己的精致和典麗。張于的文字是從姜夔的詩詞中起飛的，中國古典宋詞的精致與西方表現主義繪畫的色彩共同賦予了他一種超越地域的屬于共同文化認同的美麗。

近些年我個人一直在思考巴蜀文學如何“重認地域”的問題。但是，問題總是有相反的一面：只有地域與超地域相互對話，只有巴蜀與中國以至“全球化”的世界相互對話，只有巴蜀方言與普通話相互對話，地域的真正涵義才可能被重新詮釋。在這個意義上，我想說的是，一種嫻熟的運用漢語“雅言”進行的寫作實驗同樣是必不可少的，可惜，就像我們在巴蜀當代方言劇中看到的現象一樣：我們或者機械地傳達著統一的主流意識形態聲音，或者低俗地展現著簡單的民俗，就是沒有表現出我們在運用民族的規范語言方面也可以得心應手，也可以自由揮灑！

個人的靈動如何實現對粗重文化氛圍的突破，知識趣味如何實現對鄉土本色的超越，需要我們作家更多的努力、智慧、與勇氣。張于散文的出現意味著當代巴蜀文學與重慶文學還有新的自我突破、自我發展的可能性。

當然，哀而不傷與典雅美麗的張于在突破某種區域傳統壓抑的同時卻也可能陷入到另一個重時代的陷阱：作者說：“散文寫作如同操琴，應該同時產生一種偉大的人格力量。”問題是，在一個標準喪失、中心離散、深度削平、世俗典雅化而典雅世俗化的文化氛圍里，這一“偉大的人格力量”究竟以什么方式與矯情的“小資”情調區別開來呢？如果說，質樸的鄉土寫實是可以超越的，那么當因為超越而虛化了某些生存的“質地”，我們又如何保證自己思想的“穿透力”和“洞察力”呢？“也許要承認，我們已經度過了文學的貴族時代。”（作者“代序”）但新的可能是否就在蒙田時代的“精神蛋殼”之外？就在淪落的先鋒浪子之外？“零散、彷徨，更富于想象”的寫作“亂的美學”就是我們涅槃的開始？夢境的美麗背景不能代替生存的豐富與復雜，如果夢境不能成為藝術的豐富的“苦悶的象征”，夢醒之后就可能誤入歧途，從《畫夢錄》中走出的何其芳，不就漸漸迷失了自己的方向？在張于進一步發展自己的時候，似乎也需要這樣的追問。 ■

（李怡，北京師范大學文學院教授）