出色的起點

汪曾祺先生辭世的次年——1998年8月，北京師范大學(xué)出版社就推出了8大卷的《汪曾祺全集》(以下簡稱《全集》)。這既是對汪先生最好的紀(jì)念，也為廣大讀者及研究者們提供了一套比較完備可靠的文本。然而，《全集》“全集”，談何容易，何況是首次輯集，加上編輯出版的時間不過一年，顯然倉促了些，所以這部汪先生的《全集》有所遺漏，也就在所難免了，而拾遺補(bǔ)缺，亦當(dāng)著手。事實上，一些有心人已開始這方面的工作了，如《大家》雜志2007年第2期重刊的汪先生早年散文兩篇，就是集外的散佚之作。我是通過《新華文摘》的轉(zhuǎn)載看到這兩篇散文的，而不知輯錄出于誰手。由此想到自己手頭也有一些汪先生早年作品的復(fù)制件，都是20年來翻檢舊報刊所得，其中的一部分已經(jīng)被收錄到《全集》中了，但還有10篇遺漏在外。此外，還翻出了汪先生1989年8月給我的一封復(fù)函。這些佚作和遺札，或許為愛好汪先生作品的讀者所樂見。

一、《悒郁》：沈從文鄉(xiāng)抒情小說的汪曾祺版

《全集》收錄的第一篇作品，是連載于1941年3月2目、3月3日重慶《大公報·戰(zhàn)線》第734號、第735號上的《復(fù)仇——給一個孩子講的故事》。這是此前人們所能找到的汪曾祺最早發(fā)表的作品，也有人以為是汪曾祺小說創(chuàng)作的處女作，這自然是誤解。此處輯錄的《悒郁》就初刊于1941年元月昆明出版的《今日評論》周刊第5卷第3期，而作者在篇末注明完成于“二十九年十一月二十一日”即1940年11月21日。顯然，不論從寫作時間還是發(fā)表時間看。《悒郁》都早于《復(fù)仇——給一個孩子講的故事》。據(jù)汪曾祺后來回憶，他的“第一篇作品大約是一九四Ｏ年發(fā)表的。那是沈從文先生所開‘各體文習(xí)作’課上的作業(yè)，經(jīng)沈先生介紹出去的”。汪曾祺雖然在1939年就考入西南聯(lián)大，但直到第二學(xué)年才選上沈從文的課，開始與沈從文有所接觸，那接觸的開端當(dāng)在第二學(xué)年開始的1940年9月，至《悒郁》完稿的11月21日，不過短短兩月。縱使汪曾祺在11月21日之前還會有更佳的習(xí)作可堪發(fā)表，但限于戰(zhàn)時的出版印刷條件，要在12月底發(fā)表出來，是不大容易的。然則《悒郁》或許就是汪曾祺沒有說出題目的那篇處女作了，而這篇小說也幾乎可以肯定是經(jīng)沈從文之手發(fā)表的——沈從文乃是《今日評論》的文學(xué)編輯。

一個年輕作家的最初習(xí)作，往往是對他所喜愛的前輩作家的模仿。而眾所周知，汪曾祺中學(xué)時期就特別喜愛沈從文的小說，他的投考西南聯(lián)大中文系，就有沈從文的吸力。自大二開始，汪曾祺選修了沈從文開設(shè)的全部三門課程——“各體文習(xí)作”、“創(chuàng)作實習(xí)”和“中國小說史”。完稿于“二十九年十一月二十一日”的《悒郁》顯然浸透了沈從文的影響。像沈從文的許多鄉(xiāng)土抒情小說一樣，汪曾祺的《悒郁》寫的也是鄉(xiāng)村兒女朦朦朧朧的愛情意識之覺醒。作品里的銀子是一個鄉(xiāng)村少女，隨著身體的發(fā)育成熟，她情不自禁地萌發(fā)了幻想，也產(chǎn)生了煩惱——

銀子像是剛醒來，醒在重露的四更的枕上，飄飄的有點異樣的安適，然而又似有點失悔，失悔驀然丟舍了那些未圓的夢；什么夢?沒有的，只不過是些不可捕捉的迷離的幻想影子罷了。一個生物成熟的征象。

這幻想既讓銀子有一種隱秘的快樂，也帶給她難以言說的煩惱，一點青春期的“悒郁癥”。這一切都令我們想起沈從文筆下那個沉浸在愛情夢幻中的翠翠，還有因為性愛意識覺醒而苦惱的蕭蕭和三三等少女形象。汪曾祺描摹少女飄忽的幻想方式以及“河水清極”、“心子飛到什么天上去”的語言，都打上了沈從文式的烙印，甚至連《悒郁》中引用的一首情歌，也是從沈從文的作品中轉(zhuǎn)錄的一首湘西民歌——

天上起云云重云，

地下埋墳墳重墳。

嬌妹洗碗碗重碗，

嬌妹床上人重人。

就此而言，《悒郁》幾乎可以說是沈從文鄉(xiāng)土抒情小說的汪曾祺版。

二、《喚車》及其他：汪曾祺早期創(chuàng)作的多樣嘗試

繼《悒郁》之后，40年代的汪曾祺在創(chuàng)作上進(jìn)行了多方面的嘗試，在當(dāng)年的報刊上發(fā)表了不少小說、散文以及文論，表現(xiàn)出非同一般的才情。

這里輯錄的《喚車》和《最響的炮仗》就是兩篇散存集外的小說。《喚車》在比較的視野里描寫了一個青年知識分子和一個人力車夫的生活，這自然繼承了“五四”時期胡適、魯迅等描寫“人力車夫”的傳統(tǒng)，但年輕的汪曾祺顯然“超越”了先驅(qū)者們“自作多情”的人道主義苦惱和面對“神圣勞工”的夸大想象，而著意于知識分子和人力車夫的日常生活，尤其是情感生活的比較，反諷含而不露：作品里的“我”，一個青年知識分子有思想、有修養(yǎng)，可是他面對庸常的日常生活卻不知如何是好，顯得頗為茫然，他與自己年輕的妻子似乎相敬如賓，其實一舉一動不過是心照不宣的相互應(yīng)酬而已，缺乏愛的柔情和熱忱；與此相反，那個人力車夫雖然是個苦力，卻對妻子充滿關(guān)愛和系戀，他拉著客人到三多巷下車，那里恰好靠著車夫自己的家，于是在汪曾祺筆下出現(xiàn)了這樣的情景——

客人下了車，走進(jìn)了一個門，車夫拖起車把，慢慢走到巷口，他已經(jīng)看見自己的家了。一進(jìn)門，他知道老婆在門里井邊上洗衣裳，背上背著孩子。老婆也看見他了，手下稍微慢了一點。

他解開包被，抱過孩子，孩子覺得舒服多了。老婆背上也輕了不少。她用水淋淋的手理上披下來的頭發(fā)，車夫很滿足的看著她年輕的身體，看著她臉上紅。心中充滿了憐惜。孩子嘴里咕嚕甚么了，他指著門口的車。車夫想，來，抱你坐坐車。

車夫就這樣為妻、子勞碌著，他感到滿足而又歉疚，因為他忘記給妻子買梳頭用的茶子油了。這就是車夫的情感和生活，他也許沒有“思想”，但他的生活和感情都很實在，他并不需要知識分子的憐憫和同情。那些“坐車的有的是赴宴去，有的趕回家，一切與他全都無關(guān)。不坐車時你在車下，坐了車他拉著走。他也從來不知字典上有個名詞叫‘人道主義’，一個大房子里正有人討論這個問題，十分激烈。他知道一會兒有許多人出來，而那些人都一時心里必埋怨路道，他又可以有一個主顧”。通過這樣的對照描寫，《喚車》對困擾“五四”先驅(qū)者們的啟蒙主義思想提出了質(zhì)疑。這篇作品在藝術(shù)上也擺脫了沈從文式的抒情敘事模式，而展開了更為現(xiàn)代性的試驗——在“德勝門一三多巷”而又“三多巷一德勝門”的故事時空中，真正成為敘述中心的乃是“我”和車夫的兩股意識流的交叉，給人以別致的印象和新穎的感受。《最響的飽仗》與老舍的名作《斷魂槍》、《老字號》一樣，都是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)生活方式的挽歌。沈從文的小說也同樣有挽歌情調(diào)，但汪曾祺沒有像沈從文那樣以頌揚(yáng)傳統(tǒng)的美善為足止，而更接近老舍的清醒而有同情的理解。孟家炮仗店在少東家孟和的手里發(fā)展到了頂峰，也在人到中年的孟老板孟和手里無奈的倒閉，以至于一生好強(qiáng)的孟和不得不把女兒變相出賣給他最不齒的人，而他能給女兒送行的乃是其最好的也是最后的三個炮仗。汪曾祺飽含同情地描寫了孟和獨(dú)自走向荒地放炮仗為女兒送行的一幕：

他一直走到荒地。荒地遼闊無邊，一棵禿樹，兩個木架子，衰草斜陽，北風(fēng)哀勁。孟老板把三個雙響一個一個點上，隨即拼命把炮仗向天上扔。真是三個最響的炮仗。多少日子以來沒有過的新鮮聲音。這一帶人全聽到了。沒有一個人知道是怎么回事。

隨著這三聲響亮的炮仗，女兒走了，曾經(jīng)輝煌的炮仗店也徹底關(guān)張了。雖然“沒有一個人知道是怎么回事”，但孟和自己明白他既是在為女兒送行，也是在為自己的祖?zhèn)鳟a(chǎn)業(yè)送葬。在現(xiàn)代的外部因素和內(nèi)部因素的作用下，中國的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)、傳統(tǒng)生活方式以至于傳統(tǒng)文化，不能不走向衰落。這是一個令人悲哀的真實，也是無可抗拒的歷史必然。就此而言，孟和那“最響的炮仗”乃是傳統(tǒng)業(yè)者的最后的絕響，就像老舍筆下神槍手沙子龍的五虎斷魂槍一樣，既是寫實也是象征。老舍和汪曾祺都清醒地意識到這一點，所以他們都用有情而清醒的筆墨為傳統(tǒng)寫下了落寞的最后一幕，而沈從文則感覺到了事實的無情卻不甘心承認(rèn)歷史的必然，所以越發(fā)把他筆下的邊城世界寫得美輪美奐，仿佛它的沒落只是一個又一個偶然的錯誤。順便說一句，《最響的炮仗》所寫的人事也變相出現(xiàn)在汪曾棋晚年創(chuàng)作的小說中——《歲寒三友》里開鞭炮店的陶虎臣就是孟家炮仗店東家孟和的變身。

《旖與旌》、《書(寂寞)后》、《卦攤》是三篇散文文字。《卦攤》發(fā)表最晚，而抒寫的內(nèi)容卻最早——雖然作者從他初到北平的興奮(汪曾祺是1948年春由上海來到北平的)寫起，但很快就轉(zhuǎn)向?qū)箲?zhàn)時期在昆明西南聯(lián)大見聞的描述；《書(寂寞)后》是對一位西南聯(lián)大同學(xué)的悼念；《旖與旌》則記述了作者大學(xué)畢業(yè)后在中學(xué)任教的體驗。這些都是我們以往很想了解卻由于文獻(xiàn)有缺而難得其詳?shù)模赃@幾篇文章對研究汪曾祺早年的生活歷程提供了第一手的文獻(xiàn)，同時我們也可以從中略窺汪曾祺早年的文學(xué)趣味和生活體驗。如《旖與旌》也可以說是一篇獨(dú)特的文論，汪曾祺在其中宣稱：“許多東西是與生俱來的，比如藝術(shù)，大概真是一種本能，”又盛贊詩人對語言的創(chuàng)新——

有些字比較活得長些，但只剩個殼子，本身已確無意義。比如“清新”這兩個字老出現(xiàn)在我認(rèn)識的一個說話根本完全沒有意義的人(這種人照例一天到晚說話極多)的口中，“空氣很清新”，“頭腦很清新”，我不相信地感覺到“清”，尤其是“新”；他整個是個既不清也從來沒有新過的人；他沒有嘗到空氣，也絕無頭腦。字死在人的嘴唇上。

那么還是詩人來吧，給我們“造”一堆比較有光澤，有生命，比較豐富的字，像旙一樣旗一樣的字。因為你們比較清新。雖說，誠然，“語言是個約定俗成的東西”。

如所周知，晚年的汪曾祺說過：“寫小說就是-寫語言，”并且特別強(qiáng)調(diào)“小說語言的詩化”。現(xiàn)在看來，他對語言的敏感和創(chuàng)新的追求，在早年就開始了。在這方面，青年汪曾祺可能受到中西現(xiàn)代派詩人的啟發(fā)，也顯然受到一些追求語言的象征與詩化的小說家如廢名及法國小說家紀(jì)德的影響。如附在《燒花集》后的題記即——

終朝采豆蔻，雙目為之香。一切到此成了一個比喻，切實處在其無定無邊。雖說了許多話，則與相對嘿無一語差不多少，于是甚好。我本有志學(xué)說故事，不知甚么時候想起可以用這種文體作故事引子，一時怕不會放棄。去年雨季寫了一點，集為《昆蟲書簡》，今年雨季又寫了《雨季書簡》及《蒲桃與缽》，這《燒花集》則不是在淅瀝聲中寫的了。要是一個不同耳，故記之。“燒花”是甚么意思，說法各聽尊便可也。誰說過“花如燈，亮了”，我喜歡這句話，然于“燒花”亦自是無可無不可。

這段話的口吻非常像喜弄禪機(jī)和講究詩趣的廢名，而其中的“一切到此成了一個比喻，切實處在其無定無邊”一句，則是紀(jì)德的“象征論”《納蕤思解說》之精粹的變相說法。汪曾祺所謂“一切到此成了一個比喻”，也就是《納蕤思解說》的譯者卞之琳一言以蔽之的概括：“那里的一切都是象征。”早年的汪曾祺正是通過卞之琳的翻譯而迷上紀(jì)德的象征論及其既像散文又像詩的小說文體，這文體和廢名小說頗為相似，他們都啟發(fā)了汪曾祺早年的創(chuàng)作實驗。《燒花集》、《斑鳩》、《蜘蛛和蒼蠅》就帶有跨文體試驗的特點，讓人覺得既像詩、像散文又像小說。這在汪曾祺是自覺為之的。“我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限。《復(fù)仇》就是這種意圖的一個實踐”。《燒花集》亦然，人們讀它都會覺得那是一篇充滿靈氣和詩意的散文，可是據(jù)汪曾祺在《(燒花集)題記》所說，“我本有志學(xué)說故事，不知甚么時候想起可以用這種文體作故事引子，一時怕不會放棄”。這表明《燒花集》原是一部小說——“故事”——的引子。并且汪曾祺還透露說，40年代的他還寫了《昆蟲書簡》、《雨季書簡》及《蒲桃與缽》等作品。單從題目看，這些都更像是富于詩意的散文，然而不然，汪曾祺卻說它們與《燒花集》是同類的試驗之作，也即是富于詩意而又散文化的小說。《雨季書簡》及《蒲桃與缽》今天已不可見，但《昆蟲書簡》或許還有孑遺，輯錄在此的《斑鳩》和《蜘蛛和蒼蠅》兩篇，尤其是《蜘蛛和蒼蠅》很可能是《昆蟲書簡》中的一篇。從語言的角度來看，這兩篇都是富于詩意的散文，然而它們又都在講述“故事”，所以又像是小說。這樣一種跨越文體的試驗，正合乎當(dāng)年汪曾祺的開放性的小說觀念。那觀念在1947年發(fā)表的《短篇小說的本質(zhì)》一文里有引人注目的表達(dá)：“一般小說太像個小說了，因而不十分是一個小說”，所以他強(qiáng)調(diào)小說家應(yīng)該向詩歌、散文和戲劇學(xué)習(xí)——“世上盡有從來不看小說的詩人，但一個寫短篇小說的人能全然不管前此與當(dāng)代的詩歌么?一個小說家即使不是徹頭徹尾的詩人，至少也是半仙之分，部分的詩人……他羨慕戲劇家的規(guī)矩，也向往散文作者的自在。”

汪曾祺的這些習(xí)作，不僅致力于一種開放的文體實驗，而且究心于對生活的深度思考和對人的存在分析。關(guān)于這一點，我此前曾在自己的學(xué)術(shù)習(xí)作中有所揭示，這里不妨以《卦攤——闕下雜記之一》為例，略作補(bǔ)充。這篇長達(dá)萬言的未完稿既像散文又如小說，里面寫了一個又一個賣卦老頭，但并不是作為風(fēng)俗畫來寫的，而著重描寫那些賣卦的老頭子的品格，如突出那個獨(dú)自默默地在昆明翠湖公園擺攤的老頭子的質(zhì)樸——“他是永久的質(zhì)樸。他坐在那兒，不想”。讀到這里，你滿以為這是在像沈從文一樣歌頌一種不為都市風(fēng)情侵浸的樸野民性了。然而不是。因為汪曾祺緊接著續(xù)寫道：“他不是空洞的，他有他的存在，一個本然的，先于思想的存在，一個沒有語言的形象。”這里面就暗含著年輕的作者對人性和人這種存在的某種體驗與分析——所謂“他有他的存在，一個本然的，先于思想的存在”，其實源自存在主義哲學(xué)家薩特的名言“存在先于本質(zhì)”。

三、從《燈下》到《異秉》：文本的演變和作家的成長之得失

在汪曾祺早年的小說習(xí)作中，《燈下》一篇常常受到“缺席”批評——據(jù)說因為它寫得不好或者說“不成熟”，沈從文便指導(dǎo)汪曾祺對它進(jìn)行了修改，結(jié)果是轉(zhuǎn)化成了出色的《異秉》……這個轉(zhuǎn)化，被公認(rèn)為沈從文成功指導(dǎo)汪曾祺創(chuàng)作的典范事例。考察這個傳說的起源，那最初的說法來自汪曾祺的回憶。他說在西南聯(lián)大當(dāng)學(xué)生的時候——

沈先生教創(chuàng)作還有一種方法，我以為是行之有效的，學(xué)生寫了一個作品，他除了寫很長的讀后感之外，還會介紹你看一些與你這個作品寫法相近似的中外名家的作品看(此“看”字疑衍一引者按)。記得我寫過一篇不成熟的小說《燈下》，記一個店鋪里上燈以后各色人的活動，無主要人物、主要情節(jié)，散散漫漫。沈先生就介紹我看了幾篇這樣的作品，包括他自己寫的《腐爛》。

學(xué)生看看別人是怎樣寫的，自己是怎樣寫的，對比借鑒，是會有長進(jìn)的。

這真是一段難得的文壇佳話，所以評論家和研究者們也便津津樂道，不斷發(fā)揮，越說越美。如最近出版的一部汪曾祺評傳就踵事增華，把從《燈下》到《異秉》的寫寫改改，演繹成了一個漸臻完美、獲得質(zhì)變的文學(xué)傳奇——

……汪曾祺喜出望外，仔細(xì)揣摩沈先生推薦給他的名家作品，在沈先生的指導(dǎo)下，對《燈下》進(jìn)行反復(fù)修改，終于改成《異秉》，后經(jīng)沈先生推薦發(fā)表在1948年3月《文學(xué)雜志》第2卷第10期上。30多年后，1980年5月，隨著汪曾祺人生觀、世界觀有了質(zhì)的變化，他又根據(jù)回憶重寫了《異秉》。重寫不是重復(fù)，雖然寫的是同樣的人和事，但作者的感情變化已使《異秉》發(fā)生了質(zhì)的變化。舊作《異秉》中流露的作者那種彷徨和對世事之無可奈何的情緒不見了，代之以對窮苦人的同情，顯得更加深沉，對人物命運(yùn)的剖析也更加深刻，堪稱當(dāng)代短篇小說的精品。

這個敘述的事實部分多根據(jù)汪曾祺晚年的回憶與自述，而敘述的觀點則體現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)界的普遍看法，即認(rèn)為從《燈下》到《異秉》的一再改寫乃是一個后出轉(zhuǎn)精、質(zhì)量提高的過程，而沈從文則被認(rèn)為在這個過程中起了特別重要的作用。這個看法自然是有道理的，因為沈從文對早年汪曾祺習(xí)作的指導(dǎo)和汪曾祺后來的“大器晚成”，都是不可否認(rèn)的事實。

但也有些事實被忽視了。按汪曾祺在其晚年的各種選集中都沒有收錄《燈下》，這或許是他當(dāng)真認(rèn)為《燈下》寫得不如后來的兩個《異秉》好，所以棄置不收，但也可能是他找不到《燈下》了，只憑著有些模糊的回憶來談的，并且，也不能排除他晚年的回憶包含著為了歸美老師而有意貶抑自己早年創(chuàng)作的人情成分。至于眾多研究者眾口一詞的比較評價，則基本上可以斷定是在沒有看過《燈下》、甚至以為《燈下》在當(dāng)年就被汪曾祺棄置的前提下做出的。可事實是，《燈下》確曾發(fā)表在1941年9月16日昆明出版的《國文月刊》第1卷第10期上，而推薦發(fā)表它的正是汪曾祺的老師沈從文。該刊編者在“編后記”中特別交代說：“本期《燈下》一篇，由沈從文先生交來，是西南聯(lián)大語體文習(xí)作班佳卷。作者汪曾祺先生是聯(lián)大文學(xué)院二年級學(xué)生。”有理由相信，編者所謂“佳卷”的評價乃是轉(zhuǎn)述沈從文的話，因為《國文月刊》是西南聯(lián)大的一本語文研究刊物，以刊發(fā)教師們的學(xué)術(shù)文章為主，很少發(fā)表學(xué)生的文學(xué)創(chuàng)作，然則如果沈從文覺得《燈下》不是“佳卷”，他還會鼎力推薦、《國文月刊》還會破例發(fā)表嗎?所以，可以肯定的是，當(dāng)年的沈從文對汪曾祺的《燈下》還是比較滿意的，他也很尊重汪曾祺的創(chuàng)作自由和個性，他之所以推薦中外名家名作——包括他自己的《腐爛》——給汪曾祺看，應(yīng)該是為了進(jìn)一步開闊學(xué)生的視野，而并沒有要汪曾祺模仿哪位哪篇來改寫的意思，否則他也就不會肯認(rèn)《燈下》為“佳卷”而那么快地推薦發(fā)表了。

當(dāng)然，汪曾祺后來確實據(jù)《燈下》改寫成了《異秉》，再后來又重寫了《異秉》。一個“本事”在40年問被一個作者寫了三次，而且改寫的程度那么大，這在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上畢竟不多見，所以也就不能不引起人們比較品評的興趣。然則究竟應(yīng)該怎么評價這三個不同的小說文本以及汪曾祺反復(fù)改寫的意義呢?比如，能否肯定地說三個文本當(dāng)真是后出轉(zhuǎn)精、步步提高，從而成為汪曾祺的思想和藝術(shù)逐步走向成熟的階段性標(biāo)志呢?

從調(diào)整敘事焦點、強(qiáng)化諷喻效果來看，這三個文本委實是后出者勝前，變化很大、進(jìn)步不小。就此而言，最早的《燈下》誠如作者自己所批評的那樣，確是“一篇不成熟的小說”，顯得最弱，因為它只是“記一個店鋪里上燈以后各色人的活動．無主要人物、主要情節(jié)，散散漫漫。”1948年版的《異秉》就改進(jìn)得多了。在這個版本里，原先不怎么起眼的王二成了眾所矚目的焦點人物，他的“發(fā)達(dá)”的故事——經(jīng)過漫長的勤勞苦熬，巴巴結(jié)結(jié)，終于由一個擺小攤的變成擁有自己店面的小老板——似乎是在不經(jīng)意間發(fā)生的，這讓街坊四鄰欣羨而又納悶，以為他有不為人知的“異秉”，而那“異秉”說穿了，不過是無意識地長期“大小解分清”而已，然而對小市民來說這已足為王二“發(fā)達(dá)”的奧秘而讓他們嘆服了。應(yīng)該說，作者通過王二這一焦點人物來折射小市民可笑可憫的生活哲學(xué)，給予了有同情的諷喻，這一敘事策略是相當(dāng)成功的。尤其是臨末一句“學(xué)徒的上茅房”，簡潔含蓄，含不盡之意于言外，可謂神來之筆，不過也有點突兀，因為通篇對小學(xué)徒幾乎沒有描寫。1980年版的《異秉》則成功地實現(xiàn)了敘述的均衡：王二及其“發(fā)達(dá)”的故事仍然是敘述的重點，但不復(fù)是唯一的焦點；格外增加了的是關(guān)于學(xué)徒陳相公的描寫，這個最不起眼的小人物事實上成為小說的另一個敘事焦點，甚至可以說是真正的焦點，然而是隱含的。應(yīng)該說，第三個版本的處理確實別具匠心，兩個焦點人物一“顯”一“隱”，王二是大家“看得見”的人物，而陳相公則是不起眼的人物，直到最后，人們才發(fā)現(xiàn)陳相公的存在，原來他比誰都快地鉆進(jìn)了廁所——

說著，已經(jīng)過了十點半了，大家起身道別。該上門了。盧先生向柜臺里一看，陳相公不見了，就大聲喊：“陳相公!”。

喊了幾聲，沒人應(yīng)聲。

原來陳相公在廁所里。

小說寫到此處，諷喻與悲憫全有了，而又保持著必要的含蓄，倘若就此結(jié)束，可謂恰到好處，后面的幾句——“這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候”——事實上近乎蛇足，尤其是最后一句，幾近說破，雖然強(qiáng)化了諷喻，但顯然減卻了悲憫和含蓄，這是有些得不償失的。所以，大概而論，這三個寫于不同時期的小說文本，的確鮮明地標(biāo)志著汪曾祺的逐步成長，彰顯出他在藝術(shù)上獲得成熟的進(jìn)程。

然而，在此過程中汪曾祺并不全是收獲“進(jìn)步”，也有些“過失”同時發(fā)生了。那“過失”并非僅指上述《異秉》兩個文本的個別缺憾或過頭之處，還牽涉人生觀念和小說觀念的變異。比較三個文本即可發(fā)現(xiàn)，從《燈下》到《異秉》又《異秉》，乃是一個從有意把小說寫得不像小說到注意把小說寫得很像小說的過程，這個過程也如汪曾祺所說，是一個回歸寫實主義的過程。事實上，兩個《異秉》都算得上寫實主義小說之經(jīng)典，在寫實與諷刺藝術(shù)上都達(dá)到了很高的水平和境界，堪與契訶夫那些諷喻庸眾之不自覺的庸俗生活的短篇杰作媲美，而又具備了典型的中國味道。然而，不論對生活的開掘還是對藝術(shù)的追求，兩個《異秉》似乎都趨于集中的描寫而歸終也都限定在某一點諷喻效果上了，因而也都失去了《燈下》原有意蘊(yùn)的復(fù)雜性、開放性及其引而不發(fā)的藝術(shù)效果。當(dāng)然，《燈下》在藝術(shù)的完成度上顯然不如兩個《異秉》，但它的缺點未必是汪曾祺所謂“無主要人物、主要情節(jié)，散散漫漫”。應(yīng)該注意，汪曾祺的這個自我批評是他晚年做出的。而晚年的汪曾祺已經(jīng)如他自己所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣“回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)”。這個回歸本身并沒有什么不妥，但因此即以自己晚年的宗旨來衡量自己早年的習(xí)作，那就未必妥當(dāng)了。其實，一個作家是不必自羞其少作的，而汪曾祺早年的思想和創(chuàng)作也確有不少值得他自己和讀者珍視的東西。例如．早年的他不僅呼吁要把小說寫得不像小說，顯示出可貴的藝術(shù)開放性，而且特別強(qiáng)調(diào)：

一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感態(tài)度，是人類智慧的一種模樣。

《燈下》正是上述小說觀念的創(chuàng)作實驗。就此而論，全篇有意“記一個店鋪里上燈以后各色人的活動，無主要人物、主要情節(jié)”，卻并不“散散漫漫”，因為作者創(chuàng)作的初衷原本就不是要寫一個“主要人物”或“主要情節(jié)”或諷喻什么，而旨在揭示并引導(dǎo)讀者思索社會上一種普遍的生活方式、生存狀態(tài)：聚集在那家店鋪里的人可謂三教九流皆有，然而所有的人都處在同樣的生活狀態(tài)里，那就是隨波逐流地過下去——認(rèn)真的與不認(rèn)真的，有事的與沒事的，勤勞的與懶惰的，高興的與頹喪的，大家都分享著同一種生活方式，沉落與發(fā)達(dá)都近乎偶然，推動他們活下去的乃是生活與習(xí)俗的慣性，過去如此，現(xiàn)在如此，將來恐怕也如此。自然，他們對生活也有所期待，然而朦朦朧朧，乃是一種生物的本能而非生命的自覺——

他們似乎都在等待著甚么。等待著甚么呢?

多少聲音匯集起來的聲音向各處流著，聽?wèi)T了的耳朵不會再覺得喧鬧，連無線電齆著鼻子的唱歌說話的聲音及鐵釘頭狠狠的劃在玻璃上的開關(guān)聲，也都顯得非常安靜。叫賣的拼著自己的嗓子喊，如極深的顏色摻入濃濃的灰色里，一經(jīng)攪混，甚么痕跡也留不下。你何必喊呢?不要買的你招不來，要買的自會來找你。這些聲音都要到沉默之后才會有人覺得。

時間在人們的眼睛里過去了。

作者對這樣一種生活方式或者說生活狀態(tài)是不滿的，然而他的描寫卻引而不發(fā)——

談話還是繼續(xù)下去，不知是為何開頭的，不知怎么又轉(zhuǎn)換了話題，也不知到甚么時候才會停止，一切都極自然，誰也不肯想想。大家都盡可能的說別人的事情，不要牽涉到自己(自己的甘苦，頂好留到在床上睡不著的時候一個人說說去)。各種姿勢，各種聲調(diào)，與個人都不被忽略，都有法子教別人知道自己的存在。

這樣一種對生活的執(zhí)著深入的思考及其穿透力，在后來的汪曾祺創(chuàng)作里漸漸減少了。所以，《燈下》確實具有后來的兩個文本欠缺的一些思想質(zhì)素和藝術(shù)特點，雖然后來的兩個《異秉》在藝術(shù)上更為圓熟，一個比一個諷喻精巧、趣味豐盈，然而意蘊(yùn)似乎反而漸淺了。

如此說來，與其把《燈下》和兩個《異秉》視為同一篇小說的三個版本，還不如把它們看成三篇各有短長的小說為宜。這三篇小說的關(guān)聯(lián)當(dāng)然不能抹殺，但它們并不能相互代替。從其關(guān)聯(lián)與演變，自然可以窺見作者思想藝術(shù)的發(fā)展或演變，然而所謂“發(fā)展”、“演變”往往有得有失，很難絕對地說成是后出轉(zhuǎn)精、今非昔比的進(jìn)步。如今人們都知道文學(xué)進(jìn)化論的大判斷有時掩蓋和簡化了文學(xué)史的復(fù)雜性，這教訓(xùn)在具體的作家作品研究中同樣值得記取。

四、汪曾祺的文學(xué)起點：并非僅僅沈從文，亦非僅僅屬京派

把上面的文本比較擴(kuò)展一下，就觸及汪曾祺研究中的一些重要問題了。對那些問題，文壇與學(xué)界已有一些近乎定論般的說法，然則那些說法是怎么形成、怎么建構(gòu)起來的呢?

按自20世紀(jì)70年代末復(fù)出文壇以來，汪曾祺即不斷有別出心裁的佳作貢獻(xiàn)于世，到80年代后期，他已被公認(rèn)為大器晚成的一代小說大家和新時期文壇重鎮(zhèn)，備受文壇和學(xué)界的關(guān)注，被譽(yù)為“民族文化小說”的代表作家和“尋根文學(xué)”的一流高手。這也引起了學(xué)術(shù)界和批評界對汪曾祺早年——40年代——創(chuàng)作的興趣和補(bǔ)評，他因此被“追認(rèn)”為現(xiàn)代文學(xué)史上的“最后一位京派作家”，他與沈從文的師承關(guān)系成了人們津津樂道的佳話，等等。

早年汪曾祺的創(chuàng)作和晚年汪曾祺的創(chuàng)作當(dāng)然有關(guān)聯(lián)，所以在相當(dāng)長一個時期以來，上述“追認(rèn)”是人們普遍接受的看法。然而仔細(xì)想想，如此這般把早年和晚年的汪曾祺創(chuàng)作梳理得那么“順理成章”，仿佛數(shù)學(xué)上的“光滑連接”，就過于理想化和簡單化了。事實上，對早年汪曾祺的“追認(rèn)”與補(bǔ)評，乃是建立在不很充分的文獻(xiàn)史料基礎(chǔ)上的——那時人們所知道的汪曾祺早年創(chuàng)作其實只有1949年出版的小說集《邂逅集》，而這本集子又很難看到，人們比較容易看到乃是被汪曾祺選進(jìn)他的小說選集或自選集中的少數(shù)篇章；而不論汪曾祺對其早年作品的選編，還是人們對他早年作品的追評，其實在很大程度上是把汪曾祺復(fù)出之后的創(chuàng)作及其觀點視為當(dāng)然標(biāo)準(zhǔn)的。這種“以后例前”的觀照雖然一時難免，但畢竟簡單化了。

我也是汪先生作品的一個愛好者，也曾經(jīng)毫不懷疑地接受了上述追評以及人們對他的早年和晚年的“光滑連接”。直到1988年前后要準(zhǔn)備所謂“博士論文”，涉及早年汪曾祺的創(chuàng)作，當(dāng)時費(fèi)盡周折找《邂逅集》而不獲，不得不去翻檢40年代的舊報刊。于是，陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了汪曾祺早年的不少作品，記得當(dāng)時最興奮的是首次發(fā)現(xiàn)了他的小說理論文章《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，初讀之下，非常驚訝……坦率地說，閱讀那些原初的文獻(xiàn)，使我對早年汪曾祺的創(chuàng)作及其相關(guān)問題有了自己的初步體認(rèn)，而對時賢的評論以至于汪曾祺自己的某些說法，則不免產(chǎn)生了一些懷疑。由于疑惑難釋，于是在導(dǎo)師嚴(yán)家炎先生的鼓勵下，我便寫信給汪先生求教兼帶求援，很快就收到了汪先生的詳細(xì)的回答。這就是附錄在后的那封汪先生給我的復(fù)函的來歷，翻檢復(fù)函信封上蓋有“1989．8．18”的郵戳，而我當(dāng)年年底完成的畢業(yè)論文里已經(jīng)援引了復(fù)函中的話，所以汪先生復(fù)函所寫日期“8月17日”當(dāng)是1989年8月17目無疑。

因為汪先生的復(fù)函是對我的求教信中所提問題的“條答”，所以似乎有必要對我當(dāng)初的提問略作解釋。然則我當(dāng)時到底提了一些什么樣的問題呢?由于事隔多年，并且我的原信未曾存底．所以具體的問題很難一一復(fù)述無誤，但大體記憶還在，加上汪先生“條答”的提醒，我可以肯定的是自己當(dāng)初的提問有兩個著重點：一是早年的汪曾祺與西方現(xiàn)代文學(xué)及哲學(xué)的關(guān)系，尤其是與西方現(xiàn)代主義文學(xué)和哲學(xué)的關(guān)系；二是汪曾祺與“京派”的關(guān)系；尤其是與其老師沈從文的關(guān)系。如此提問，既對一些時賢的論說有所質(zhì)疑，也表達(dá)了我自己的一些不成熟的看法，所以是有“破”有“立”的，而不論“破”或“立”都是從我當(dāng)年的閱讀體會中產(chǎn)生的。那體會在我當(dāng)年完成的畢業(yè)論文里有集中的表述，由于那個表述也大體上概括了我稍早些時候給汪先生信中所要求教的問題和希望求證的看法，所以不妨轉(zhuǎn)引在此——

的確，汪曾祺早期的小說創(chuàng)作與京派有著不可否認(rèn)的聯(lián)系。《老魯》、《雞鴨名家》、《戴車匠》、《邂逅》以及《異秉》等篇，在取材和態(tài)度上與沈從文的某些小說頗為接近，而《小學(xué)校的鐘聲》等篇在文體風(fēng)格和感受方式上也分明有廢名的《橋》的影響。但盡管如此，汪曾祺的早期創(chuàng)作還是難以完全用京派風(fēng)格來概括的，一個明顯的事實是，這一時期他的小說創(chuàng)作也具有相當(dāng)濃厚的現(xiàn)代派風(fēng)味。當(dāng)然京派作家也曾程度不同地吸取過一些現(xiàn)代主義的營養(yǎng)，但汪曾祺與眾不同之處在于。現(xiàn)代主義因素在他的相當(dāng)一部分作品中已成為主導(dǎo)的因素。……

這個稍后的表述比較委婉，同樣的意思在當(dāng)初致汪先生信中則表達(dá)得頗不客氣。說來冒失的是，我在信中直接質(zhì)疑的兩個說法，一個發(fā)自我的導(dǎo)師嚴(yán)家炎先生，一個則出自汪先生本人：嚴(yán)先生在他的現(xiàn)代小說史論著中把早年汪曾祺納入“京派”，汪先生則在新時期以來的多篇文章中特別強(qiáng)調(diào)了他和沈從文的師承關(guān)系；許多人跟著發(fā)揮他們兩個人的說法，于是漸成定論也漸趨過分，仿佛早年汪曾祺的創(chuàng)作全是淵源于沈從文，而晚年的汪曾祺則仿佛沈從文第二似的。對此，我是有看法的，所以我在致汪先生信中冒昧地對這些說法表達(dá)了異議，記得信中曾經(jīng)對汪先生說過這樣的話：根據(jù)我的閱讀印象，與其說您早年的創(chuàng)作像京派，不如說更近于現(xiàn)代派，我覺得您和沈從文先生在文學(xué)上的師承關(guān)系，不僅被一些評論家夸大了，而且也被您自己夸大了……為了佐證我的看法，我在信中特別指出了汪先生早期創(chuàng)作和西方現(xiàn)代主義文學(xué)以至哲學(xué)的復(fù)雜關(guān)系。記得還特地舉了他早年的一篇小說《小學(xué)校的鐘聲》為例說：這篇小說所呈現(xiàn)的生活感覺和語言感覺，不是沈從文先生能有的，而更近于廢名和一些西方現(xiàn)代派小說家，并摘引了其中的一句話“此地實乃世上女子笑聲最清脆之一隅”為證，因為這句話很像廢名的語言，其實借自英國意識流小說家維吉尼亞·伍爾芙小說《在果園中》中的一句法文，當(dāng)年的卞之琳已發(fā)表了伍爾芙這篇小說的譯文……

真應(yīng)感謝汪先生的大度和誠懇——當(dāng)時的他不但沒有介意我的冒失和冒犯，反而在復(fù)函中詳細(xì)并且坦誠地逐條回答了我的問題和質(zhì)疑。復(fù)函前三條主要是解釋他與西方現(xiàn)代主義文學(xué)及哲學(xué)的關(guān)系。他承認(rèn)了這種關(guān)系在他早年創(chuàng)作以及生活中的存在，但也做了重要的補(bǔ)充，即“使我沒有淪為頹廢的，是一點樸素的人道主義，對人的關(guān)心，乃至悲憫”。復(fù)函后兩條著重解答他與京派的關(guān)系。對此，汪先生的解答似乎模棱兩可——既認(rèn)可了嚴(yán)先生的“追認(rèn)”，又表示“‘京派’實無共同特點”，甚至拆解了通行的“京派”概念。具體到他與廢名的關(guān)系，尤其是與沈從文的關(guān)系問題，也許是由于我的質(zhì)疑比較尖銳，而又是私人之間交換意見，所以汪先生也就沒有回避，不僅自認(rèn)“我確是受過廢名很大的影響。在創(chuàng)作方法上，與其說我受沈從文的影響較大，不如說受廢名的影響更深”，而且坦承“我和沈先生的師承關(guān)系是有些被夸大了。一個作家的作品是不可能寫得很‘像’一個前輩作家的”。大概是我的原信對他和沈從文的差異有所分疏吧，所以汪先生緊接著回應(yīng)道：“至于你所說我和沈先生的差異，可能是因為沈先生在四十年代幾乎已經(jīng)走完了他的文學(xué)道路，而我在四十年代才起步；沈先生讀的十九世紀(jì)作品較多，而我則讀了一些西方現(xiàn)代派的作品。我的感覺——生活感覺和語言感覺，和沈先生是不大一樣的。”

汪先生函末對他和沈從文差異的說明，令我想起張承志的兩句話：“經(jīng)驗不能替代，人人都在生活。”的確，汪曾祺的創(chuàng)作根植于他的生活經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗，而他又是一個富有獨(dú)創(chuàng)精神的人，此所以他早年的創(chuàng)作很快就超越出了最初單純模仿沈從文的《悒郁》，進(jìn)而寫出了像《復(fù)仇》、《小學(xué)校的鐘聲》、《禮拜天早晨》等獨(dú)創(chuàng)性的作品，這些作品的格調(diào)顯然大大不同于沈從文等資深京派小說家。這當(dāng)然不是要否認(rèn)沈從文對他的啟發(fā)、指導(dǎo)、提攜和影響，這些都是無可否認(rèn)的事實。但我想另一個更重要的事實同樣無可否認(rèn)，那就是構(gòu)成汪曾祺文學(xué)起點的，確實并非僅僅沈從文，而汪曾祺自那個起點生發(fā)出的一系列作品之特質(zhì)，亦非京派風(fēng)格所能概括。這里重刊的十篇文字，也頗有一些特出的東西。你可以說年輕的汪曾祺的這些思考還不成熟、藝術(shù)表現(xiàn)還欠圓熟，但不能不承認(rèn)他的這些青澀的果實自有其不同于成熟到爛熟者的清香。而即使在汪曾祺自己成熟的晚年之作中，也時不時地流露出一些“奇怪”的感覺、氣息與思緒來，那些東西是很難用“孔顏之樂”、“莊禪意趣”或“名士風(fēng)度”、“京派風(fēng)格”來范圍的，倒可從他早年的思想和創(chuàng)作中尋找到一些根苗，盡管是隱隱約約的。

所以，即便是為了深入理解汪曾祺成熟的晚年之成就，也有必要多了解一點他的早年的不太成熟之作。而拾遺補(bǔ)闕，還有余地。事實上，我的研究生裴春芳最近就找到了汪曾祺的另外六篇早期作品。這里輯錄的8篇再加上裴春芳找到而有待重刊的六篇，在數(shù)量上已超過了《邂逅集》的分量。由此可知，汪曾祺早年的創(chuàng)作其實是頗為豐富可觀的，足證他曾經(jīng)有過一個相當(dāng)出色的文學(xué)起點。而幾乎無疑的是，在40年代的舊報刊上一定還散存著汪曾祺的其他作品等待著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

附錄：汪曾祺1989年8月17日復(fù)解志熙函

志熙同學(xué)：

北京市作協(xié)前幾天才把你的信轉(zhuǎn)給我，遲復(fù)為歉。

《邂逅集》我原有一本(“文革”中是為了準(zhǔn)備自我批判保留下來的)，但不知塞在哪里，找了一天沒有找著。什么時候找出來，即告訴你。我四十年代所寫小說除了《邂逅集》及你提及的幾篇，還有一些，如《待車》、《綠錨》等等，但都未保存。這些東西都不值得一看，你也不必費(fèi)事去找。

所問問題條答如下：

1．我讀阿左林、紀(jì)德等人的作品都是翻譯的。紀(jì)德的作品我比較喜歡《田園交響樂》和《納蕤恩解說》。紀(jì)德把沉思和抒情結(jié)合得那樣好，這對我是有影響的。但是有什么具體的影響，很難說。阿左林是個超俗的作家，“阿左林是古怪的”，我欣賞這種古怪。他的小說是靜靜的溪流。他對于世界的靜觀態(tài)度和用寫散文的方法寫小說，對我有很大影響。

2．薩特在四十年代已經(jīng)介紹進(jìn)來，但只是一些零篇的文章和很薄的小冊子，他的重要作品沒有翻譯。當(dāng)時只是少數(shù)大學(xué)生(比如中法大學(xué)的學(xué)生)當(dāng)著一種時髦的思潮在談?wù)摚蠹也惶私狻按嬖谥髁x”的真義。關(guān)于薩特在四十年代譯介的情況可問問陳占元教授(北大西語系，已退休)，他當(dāng)時在大后方，本人似即曾為文介紹過薩特。

3．關(guān)于作者的態(tài)度，這問題比較復(fù)雜。我不喜歡在作品里喊叫。我當(dāng)時只有二十幾歲，沒有比較成熟的思想。我對生活感到茫然，不知道如何是好。這種情緒在《落魄》中表現(xiàn)得比較充分。小說中對那位揚(yáng)州人的厭惡也是我對自己的厭惡。這一些也許和西方現(xiàn)代派有點相像。現(xiàn)代派的一個特點，是不知如何是好。使我沒有淪為頹廢的，是一點樸素的人道主義，對人的關(guān)心，乃至悲憫。這在《老魯》、《雞鴨名家》及較晚發(fā)表的《異秉》里都有所表現(xiàn)。

4．我確是受過廢名很大的影響。在創(chuàng)作方法上，與其說我受沈從文的影響較大，不如說受廢名的影響更深。

5．“京派”是個含糊不清的概念。當(dāng)時提“京派”是和“海派”相對立的。嚴(yán)家炎先生寫《流派文學(xué)史》時征求過我的意見，說把我算作最后的“京派”，問我同意不同意，我笑笑說：“可以吧。”但從文學(xué)主張、文學(xué)方法上說，“京派”實無共同特點。如果說在北京的作家而能形成流派的，我以為是廢名和林徽音。我和沈先生的師承關(guān)系是有些被夸大了。一個作家的作品是不可能寫得很“像”一個前輩作家的。至于你所說我和沈先生的差異，可能是因為沈先生在四十年代幾乎已經(jīng)走完了他的文學(xué)道路，而我在四十年代才起步；沈先生讀的十九世紀(jì)作品較多，而我則讀了一些西方現(xiàn)代派的作品。我的感覺——生活感覺和語言感覺．和沈先生是不大一樣的。

以上答復(fù)不知對你有沒有一點幫助。

希望你的論文不要受我的看法的影響。你可以任意發(fā)揮。又我希望你的論文在我的作品上不要花費(fèi)太多筆墨，我對少作，是感到羞愧的。

即候 文 祺

汪曾祺8月17日

責(zé)任編輯：寧 肯

題字：朱以撒

題圖：王增延