乏力的溫情敘事

不久前，在一個(gè)會(huì)議上目睹了不少國(guó)內(nèi)知名青年作家富有朝氣、充滿創(chuàng)造活力的面容，也聆聽了其中一些代表的精彩發(fā)言。對(duì)于文學(xué)的論評(píng)者、研究者來說，見不見作家本人與繼續(xù)研究他們的作品，以及研究得怎樣，應(yīng)該說不會(huì)有根本的變化或影響。然而，到底見過了，也有幸聽到了研究對(duì)象對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，對(duì)世界的理解，一句話，等于說免費(fèi)聽了他們的“創(chuàng)作談”。回過頭來再讀他們的作品，其中的情節(jié)沖突、人物品質(zhì)、價(jià)值觀、精神氣象與現(xiàn)實(shí)之間或隱或顯的聯(lián)系，感覺上到底還是不同了。

這說明什么？問題其實(shí)很簡(jiǎn)單。他們對(duì)世界的把握，對(duì)精神的闡述，對(duì)人本身的了解，或者對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的把捉，與其作品的對(duì)應(yīng)并非是一致的，甚至有些差距可能還很遠(yuǎn)。“文如其人”的標(biāo)準(zhǔn)或許過時(shí)了？會(huì)議所制造的亢奮氣氛也許使人身置其中不撒謊也不行？如果不把作家想象得玄乎邪乎，我想，說出來的和寫出來的就算出現(xiàn)完全矛盾的端倪也不是不正常。問題是，對(duì)于精神產(chǎn)品的制造者來說，有些認(rèn)識(shí)是本質(zhì)性的，一旦說出就可能是言說者人生觀、世界觀乃至人格境界的標(biāo)志，這跟表述的流暢程度沒多大關(guān)系，也跟表述者的激情、表情、修辭策略關(guān)系也不大。盡管早在亞里士多德時(shí)代就產(chǎn)生了“演說術(shù)”，但是真的就是真的，假的再怎么修飾到頭來剝?nèi)トA美的外衣還是假的。聽起來之所以有假的感覺，原因就在作家言語(yǔ)背后站立著的主體精神形象的乏力。他們并沒有真正的弱者的概念，也沒有真切的人的關(guān)懷胸襟，有的只是選刊、權(quán)威期刊甚至執(zhí)掌文學(xué)評(píng)判話語(yǔ)權(quán)的個(gè)別理論批評(píng)者的趣味和標(biāo)準(zhǔn)。

把我聽到的作家的觀點(diǎn)用關(guān)鍵詞的形式概括，基本上出不了這樣幾個(gè)詞語(yǔ):詩(shī)意，溫暖，問題。詩(shī)意是獻(xiàn)給冷漠世界的；溫暖是遞給不幸者的；問題是針對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的批判。在審美的深度上，在倫理道德的人性化觀照上，在人文精神的力量上，看來作家的確是有了文學(xué)的自覺性。然而，真是這樣嗎？理論批評(píng)的角度，文學(xué)對(duì)以上諸種質(zhì)素最終兌現(xiàn)的程度，說到底就是作品最終有沒有巨大的征服力，作品的征服力深層次的原因取決于它的作者人格的真誠(chéng)性，而恰好不是技巧。技巧的圓熟程度暫且交給熱衷于技術(shù)的技術(shù)主義者去把玩，我以為，既然詩(shī)意、溫暖、問題深關(guān)人心，就理應(yīng)先要重視作品的交流性，也就是文學(xué)到底是怎樣關(guān)注人的，對(duì)于被關(guān)注者觀照的有效性究竟在哪里。

從讀者角度的追問，使得一大批作品不得不露出敘事的破綻。當(dāng)然，閱讀單篇作品這種破綻非但不是毛病，反而有可能會(huì)成為某一個(gè)作家的風(fēng)格或者審美趨向。一旦合起來，以某一段文學(xué)史的大格局觀察，不同作家不同作品不同題材大同小異的敘事選擇，馬上就會(huì)映照出相同時(shí)代趨于強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的某種同一性趣味來。不妨以剛揭曉的第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)(以下簡(jiǎn)稱本屆魯獎(jiǎng))的若干小說為主，看一看這些同一性的趣味到底是些什么。

為什么當(dāng)下現(xiàn)實(shí)無(wú)法“甜美”

文學(xué)是否表達(dá)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和到底怎樣表達(dá)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，這是理論批評(píng)界和文學(xué)創(chuàng)作界一直緊咬不放的問題的兩個(gè)維面。眾多研究成果表明，把人性的多面性拐彎抹角地提上文學(xué)的議事日程，應(yīng)當(dāng)首推“新歷史主義”。新歷史主義者在掀開歷史帷幕的同時(shí)，對(duì)敘述視角的選擇就已經(jīng)大致鎖定了歷史主體的身份、角色和精神狀況，“個(gè)人化”、“心靈化”不只是展開了一個(gè)豐富的人性畫面，它的革命性更在于恢復(fù)了一批批被政治意識(shí)形態(tài)層層濾除了“雜質(zhì)”的人。盡管這時(shí)候的人還不好說就等于后來的“欲望”，但成批被愛與恨壓抑的個(gè)體，他們的抗?fàn)帯⑺麄兊挠跚笏坪踹€很難顯示人性的常態(tài)。精神的異化、心靈的物化在今天看來，雖不免偏頗，但也不能不說是對(duì)相當(dāng)一部分極端化新歷史主義作品的合適表述。

接續(xù)新歷史主義精神香火的自然是“新寫實(shí)”，不同的是，新歷史主義的本意是為了把人從工具論的腳手架上解救下來，還原人本有的庸常的一面;而新寫實(shí)的直奔生存主題——苦也好，累也好，活著就好，卻輕輕彈去了精神空間里可能有的一點(diǎn)寶貴東西。新寫實(shí)除以紀(jì)錄片的報(bào)道性質(zhì)出示社會(huì)轉(zhuǎn)型期人對(duì)物質(zhì)的迷戀和好奇以外，生存的沉重的確壓倒了存在的期許。它的一個(gè)重要的文學(xué)史遺產(chǎn)仿佛就是“俗”。俗世中的俗世人生，甚至提倡寫出人的俗氣，寫出“惡人也不失好玩之心”，甚至在一段時(shí)間成了實(shí)踐文學(xué)的文學(xué)性高低的心照不宣的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)時(shí)候，人們不惜搬出張愛玲、《紅樓夢(mèng)》，認(rèn)為張氏和《紅樓夢(mèng)》所開啟的傳統(tǒng)才是中國(guó)文學(xué)理所當(dāng)然的正統(tǒng)。這就不難想象，為什么“日常生活的審美化”和“審美化的日常生活”會(huì)成為一時(shí)相當(dāng)扎眼的理論爭(zhēng)執(zhí)。

盡管九十年代文學(xué)，從主題的大致流向上仍然承接的是新寫實(shí)的風(fēng)格，但九十年代文學(xué)因有了某一股強(qiáng)烈的“弒父”主題，不得不與“新世紀(jì)文學(xué)”分道揚(yáng)鑣，新世紀(jì)文學(xué)對(duì)大同小異的“城市化”的敘事，似乎很難以真正多元化的九十年代分禮抗衡。事隔多年后再來清查九十年代一些重要的作品，正如雷達(dá)先生所說，九十年代文學(xué)所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)，以及發(fā)出的尖叫，實(shí)際上探索的就是人的現(xiàn)代性問題，也即“民族靈魂的重鑄”。

如此下來，各個(gè)環(huán)節(jié)思潮的涌動(dòng)中，所謂當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，在作家那里其實(shí)一直成為某個(gè)顯赫的背景存在著，就是尋繹人走向何處的問題。

遺憾的是，有了“底層敘事”在中間的推波助瀾，文學(xué)不僅有力地改變著政治意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的重新配置，而且也在不經(jīng)意間悄悄地扭轉(zhuǎn)了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的基本走向。由人的精神問題轉(zhuǎn)向到了人的文化屬性問題；由本質(zhì)上的社會(huì)視角轉(zhuǎn)向到了個(gè)人化的民間視角；由尖銳的思想對(duì)話轉(zhuǎn)向到了溫軟的回憶性體驗(yàn)。這期間最突出的是把民間視角變成民俗文化意義上的詩(shī)意呈現(xiàn)。

劉慶邦的多數(shù)短篇小說走的就是這個(gè)路子，在我的閱讀視野內(nèi)，他這方面題材的小說一經(jīng)出爐，就馬上被選刊看中。這至少說明，民俗文化內(nèi)容他了解得多并且寫得好，更重要的是選刊所代表的一種文學(xué)趣味。若與李銳的“農(nóng)具系列”短篇和韓少功移居湘西鄉(xiāng)下寫作的某些湘西農(nóng)村現(xiàn)實(shí)小說對(duì)比，便很能說明問題。李、韓的小說雖以平視姿態(tài)觀照對(duì)象，但對(duì)象本身折射出的當(dāng)代農(nóng)村文明的現(xiàn)代性問題，始終是他們深挖的核心內(nèi)容之一，也就是在撫慰已逝的農(nóng)耕文明的同時(shí)，觀照主體的精神眼光一直行走在當(dāng)下錯(cuò)綜復(fù)雜的意識(shí)話語(yǔ)中，并沒有陷落。與此類文學(xué)處境相似的，還有“文化散文”也可以拿來參照，文化散文的書寫最出彩的地方是遠(yuǎn)距離的“看法”，而不是“本事”。這一點(diǎn)上，文化散文究其思想意義而言，把它放到人文精神的大合唱中來衡估似乎也不過分。可是，作為小說的民間文化，限于文體的制約，它們給人們提供的仿佛就只有一些縹縹緲緲的美學(xué)元素了。劉慶邦的民俗題材小說給人的是一種詩(shī)意的傷感和逃避后的慰藉。比如他曾獲得第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的短篇小說《鞋》，故事主體是上個(gè)世紀(jì)七十年代農(nóng)村一對(duì)青年男女之間的愛情故事，大體結(jié)構(gòu)是《人生》中劉巧珍和高加林的原型，即最終因?yàn)槟星嗄甑摹斑M(jìn)步”而與女青年不得不在文化上拉開距離的戀愛悲劇。劉慶邦的著力點(diǎn)在“鞋”上，能不能在出嫁前給自己的“那個(gè)人”做出來一雙被對(duì)方百般稱心、記住一輩子也受用一輩子的新鞋，在女性看來是頂重要的事情。于是小說的敘事時(shí)間便凝固在了選鞋樣、呵護(hù)鞋、精心納鞋底的過程上，女性心理世界的豐富聯(lián)想、細(xì)膩感覺、美好憧憬，構(gòu)成了這位農(nóng)村女子全部的精神生活內(nèi)容。然而最終，經(jīng)過如此打造而成的心血之物，男子分手時(shí)卻不曾意識(shí)到——甚至就分手本身男子都是那樣的不經(jīng)意。當(dāng)然，這個(gè)內(nèi)容如果僅放在民俗文化的角度審視不見得是唯一的讀法，但如果我們把布鞋視作昔日農(nóng)耕文明的特征，那么劉慶邦的情感就應(yīng)該至少給樸實(shí)、內(nèi)斂的農(nóng)耕文明投了一票，小說實(shí)際上講的就是布鞋文化。鞋在一定程度上就代表了農(nóng)耕文化的某個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)——鞋中所寄存的倫理秩序和情感模式。

民間文化視角的小說所看重的就是那種被固定下來的形成自洽秩序的情感形式、倫理結(jié)構(gòu)和美學(xué)訴諸方式。因?yàn)樗南鄬?duì)完備、相對(duì)封閉以及排他性和以當(dāng)然傳統(tǒng)的形式代代因襲，這種結(jié)構(gòu)內(nèi)部就不可能容得下異質(zhì)文化的干擾，毋寧說天然的抗干擾性才使種類繁多的民間文化形式得以保留至今。這里面有迷信、神話、現(xiàn)代寓言、節(jié)日儀式、祭祀、禁忌、祖?zhèn)骷矣?xùn)甚至族規(guī)懲罰的權(quán)威性等等。《白鹿原》中的白、鹿兩大家族各色人物的命運(yùn)其實(shí)很大程度上演繹的便是這種錯(cuò)綜復(fù)雜而自足的民間文化形式。

以這個(gè)角度，本屆魯獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)短篇小說《吉祥如意》，完全可以看作是這個(gè)體系中的一個(gè)產(chǎn)物。作者郭文斌在末尾特意署上了寫作的時(shí)間和背景——“2003年端午(非典時(shí)期)草于魯院”、“2006-7-26改定”。我的理解，這個(gè)提示本身表明了作者在選擇這個(gè)題材時(shí)的某種矛盾心理。人被小小的魯院“囚禁”著又恰逢故鄉(xiāng)過得異常隆重的端午節(jié)來臨，不自由加強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁濃濃襲上心頭，這時(shí)多愁善感的作家有效的選擇就是把那種煎熬寫下來。可是把這種情緒訴諸小說，郭文斌的潛意識(shí)里不能說沒有李敬澤等批評(píng)家給他的忠告。李敬澤的大意好像是說童年的視角容易把世界看得很美好，但孩子畢竟要長(zhǎng)大，長(zhǎng)大以后再來看那個(gè)曾經(jīng)的世界它還是那么美好嗎？這種看法的確不無(wú)道理。童年視角的確是郭文斌多篇小說的共同點(diǎn)。因此，《吉祥如意》中的五月和六月姐弟倆就基本沒怎么涉及到成人生活，他們兩個(gè)只是在孩子能伸展的范圍活動(dòng)著、感受著、欣賞著端午節(jié)應(yīng)有的詩(shī)意場(chǎng)面:迷人的插楊柳，喜慶的小巷，神秘的采艾，美麗的蛇故事。至于說像有論者指出的，該小說是以宗教般的態(tài)度去禮贊美好的生活，并且斷言這種寫作方式確乎久違了，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了以審丑的方式來對(duì)待我們的世界，這恐怕值得再討論。就《吉祥如意》而言，世界的美好，應(yīng)該說給那兩個(gè)十歲左右的姐弟和特殊時(shí)期特殊氛圍中的敘述者。如上所述，孩子的領(lǐng)受能力和種種儀式制造的自洽氛圍里，人們的心理是暫時(shí)不會(huì)容納過于沉重的生活負(fù)擔(dān)的，但這決不意味著生活從此節(jié)日般歸來。

詩(shī)意、美好甚至甜美的確是《鞋》和《吉祥如意》的共同特點(diǎn)，但當(dāng)我們把它們賴以賦形的美學(xué)形式——儀式般的民間文化模式去掉，讓它們的人物走進(jìn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，女孩子還有心思花去幾乎全部的精神把玩一雙在他人看來本無(wú)足輕重的鞋嗎？走出童男童女期的五月和六月還會(huì)被艾草的芳香陶醉得不辨姐弟界限嗎？也就是《鞋》的詩(shī)意，是以時(shí)間上的距離，造成了人們對(duì)美的追憶;《吉祥如意》以心理上的反差，還給人們心理上的補(bǔ)償。放大了看，賦形于民間文化形式的小說，之所以能給人一種情感上的震撼(當(dāng)然，震撼是這類小說毋庸置疑的美學(xué)貢獻(xiàn))，是因?yàn)槿藗冊(cè)诮邮艿臅r(shí)候已經(jīng)十分明白它無(wú)力擔(dān)當(dāng)“現(xiàn)在”，它僅僅屬于一個(gè)遙遠(yuǎn)的過去，一個(gè)與此在的命運(yùn)、生存、沖突、變局毫不搭界的歷史遺產(chǎn)，甚至一定程度上恐怕是以故事的形式充當(dāng)著人們一再追思的傳統(tǒng)文化模型的角色。這個(gè)意義上，把本來有價(jià)值的民間視角轉(zhuǎn)換成民間文化本身，才使得來自歷史的、時(shí)代的、現(xiàn)實(shí)的和各種意識(shí)形態(tài)網(wǎng)絡(luò)中的人在文化的意義上壽終正寢了。因此，他們的詩(shī)學(xué)觀都是以逃避的形式、封閉的事相、民間文化的母題麻痹了人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的自主判斷。也不妨說，這類文學(xué)因放大了屬性特征明顯的文化，最終放棄了對(duì)人的追問。它們是說事的文學(xué)，而不是寫人的文學(xué)。這也就部分地回答了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)為什么無(wú)法甜美的部分原因。因?yàn)橐坏┯|及到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的人，就必然要首先進(jìn)入弱勢(shì)者的生存世界，或者所謂優(yōu)越者的存在世界。不管是底層者的物質(zhì)問題，還是優(yōu)越者的無(wú)聊問題，都不可能使一個(gè)有思想見地的寫作者盲目樂觀。

溫情敘事如果去掉“溫暖”

“底層敘事”進(jìn)入到一定階段，當(dāng)它們進(jìn)入底層世界的方法論顯得依然呆板，無(wú)法給人們提供足夠多樣的故事時(shí)，也即當(dāng)起初開辟的倫理道德內(nèi)容無(wú)法進(jìn)入廣闊的社會(huì)時(shí)代核心的時(shí)候，底層敘事中的“苦難”就只好蛻變成“苦難美學(xué)”——一種想方設(shè)法讓苦難者在理想的層面完成人格的儀式活動(dòng)。所以從現(xiàn)實(shí)的批判轉(zhuǎn)化成情感的發(fā)掘，再把這種情感形式以審美的方式表現(xiàn)出來，就是溫情敘事。溫情敘事是底層敘事的高級(jí)形式。如果“在路上”的農(nóng)民是寫實(shí)主義，打工妹的城市愛情就是審美主義。從打工妹的私人空間打入城市的腹地，從兇殘者或落難者的情感秘密討要人性的健全，是我看到的近年來形成模式的一種格式化人文關(guān)懷。下面仍以本屆魯獎(jiǎng)幾篇獲獎(jiǎng)作品為例，通過具體的分析看看作家的情懷是如何變得僵化而呈現(xiàn)出另一種冷漠的。

田耳的中篇小說《一個(gè)人張燈結(jié)彩》若按照他的自解，應(yīng)該是表現(xiàn)幾個(gè)無(wú)助者的孤獨(dú)，特別是啞女的心靈“失語(yǔ)”感。當(dāng)然這篇小說給人更大的沖擊或許并不僅僅是個(gè)體的精神事相，雖然能否表現(xiàn)出弱勢(shì)者的精神問題似乎成了新世紀(jì)以來作家們一個(gè)心照不宣的標(biāo)準(zhǔn)。田耳做出自己的申明即便有些多余，但也不妨說明了當(dāng)下語(yǔ)境中作家創(chuàng)作潛意識(shí)里靠攏某種風(fēng)向的不自由狀態(tài)。我以為《一個(gè)人張燈結(jié)彩》的灼人力量或許在反映公安生活方面，通過展示老公安老黃的郁郁寡歡，公安生活內(nèi)部的諸種腐朽、不作為以及濫用權(quán)力的本相被顯赫地推到了讀者面前，“他者”世界肯定壓倒了個(gè)體精神生活的分量。這里暫且認(rèn)可作者的原始意圖，我們看一看作者是怎樣呈現(xiàn)啞女的心靈秘密的。作者正是沿著“我們習(xí)慣上認(rèn)為生理上有缺陷的人可能很規(guī)矩，其實(shí)是個(gè)誤區(qū)”的思維寫啞女的。這樣，啞女的劣跡就正常展開了，她與殺人犯廝混，殺人犯就是后來殺他哥哥的兇手，這是被同情者的惡;兇殘者的善或者人性中的“溫暖”也是以這個(gè)邏輯展開的，行刑之前對(duì)啞女的愛的表達(dá)和與啞女約定的大年夜的張燈結(jié)彩等等“囑托”，是惡者的善。單獨(dú)看，如此情節(jié)不僅可能而且是合人性的。然而，把不同作家表達(dá)這一人文意義的內(nèi)容放置到一起，問題就顯出了幾分蹊蹺。

中篇小說《喊山》的作者葛水平表達(dá)人性溫暖的方式也如此。光棍韓沖與有夫之婦私通、名聲搞壞無(wú)法娶上媳婦;殺人在逃犯、討飯者臘宏強(qiáng)娶紅霞為妻，紅霞過著噩夢(mèng)般的日子，連說話的權(quán)利也被剝奪了，慢慢變成了“失語(yǔ)”的啞巴;韓沖、臘宏的這些行為體現(xiàn)的是底層者的“惡”。臘宏被韓沖炸獾誤炸死發(fā)現(xiàn)手里捏著孩子喜歡吃的野酸棗，韓沖在處理臘宏喪事上的人情味和照料紅霞母子三人上的體貼入微、百般良善，是惡者的悲憫。的確，作家良苦用心要表達(dá)的人性的復(fù)雜和豐富肯定有理論的強(qiáng)大支持，要體現(xiàn)的悲憫意識(shí)和人文情懷也毋庸置疑，要給文學(xué)提供正面肯定性價(jià)值的文學(xué)精神更無(wú)須否定。我表示質(zhì)疑的是，這些經(jīng)過一流的理論批評(píng)家層層遴選、最后以嚴(yán)肅的態(tài)度公之于眾的具有某種價(jià)值導(dǎo)向性的作品，為了表達(dá)一種安全、妥帖的價(jià)值觀，都尚且存在著如此經(jīng)不起再三推敲的程式化寫作套路，那么，已經(jīng)入圍的22部作品，還有未入圍但一定想入圍的成批作品，即便已經(jīng)表達(dá)了人們希望看到的復(fù)雜的人性、動(dòng)人的人情、感人的溫暖，對(duì)于橫亙?cè)诿總€(gè)人面前巋然不動(dòng)的現(xiàn)實(shí)而言，它的說服力又何在呢？

段崇軒對(duì)葛水平的創(chuàng)作有整體的研究，他用“強(qiáng)化小說的‘戲劇性’”①來解釋葛氏小說的成熟技法。作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的偶發(fā)事件，動(dòng)用戲劇性沖突，文學(xué)史上也不鮮見，絕不是什么大驚小怪的事情。為了進(jìn)一步糾正我判斷的片面性，當(dāng)我找來近年來頻頻亮相于《人民文學(xué)》、《小說選刊》、《北京文學(xué)》等大刊，被評(píng)論界譽(yù)為“一匹黑馬”、“中國(guó)文壇最搶眼的作家”、“中國(guó)文壇的重要收獲”，甚至把2004年的小說創(chuàng)作稱為“葛水平年”的葛水平的其他作品如《甩鞭》、《黑口》、《天殤》、《狗狗狗》等，細(xì)讀后還是覺得“戲劇性”并非葛水平的“技法”，而是其創(chuàng)作時(shí)善用、也用得幾乎天衣無(wú)縫的精神“投機(jī)”。譬如《甩鞭》，王引蘭先嫁給土地主麻五，結(jié)果麻五在土改批斗中被“墜蛋”而死，后嫁給貧苦農(nóng)民李三有，李又在一次干活時(shí)“墜崖”而亡。這很吊人胃口，有兇手嗎？?jī)词质钦l(shuí)？包袱抖完結(jié)果出來了，鐵孩機(jī)關(guān)算盡為的就是要成全他的愛，得到王引蘭。作者用兩條人命換來的就是這個(gè)驀然回首的“愛”，“死——情”是葛水平追尋溫暖或者殘酷的敘事模式。再回到《喊山》，如果把情節(jié)拎一下，仍然是以無(wú)辜生命換有限真情的技術(shù)。殺人逃犯臘宏如果不被炸死，他手里捏著的孩子平常喜歡吃的野酸棗就不會(huì)有人發(fā)現(xiàn)，他就肯定還是個(gè)徹頭徹尾的冷血?jiǎng)游铮ㄌ锒摹兑粋€(gè)人張燈結(jié)彩》，也是非得讓啞女變壞才看出其孤獨(dú)。說葛水平在技術(shù)上處理得天衣無(wú)縫，只是指她能夠持續(xù)地吊起讀者的胃口，要么讓人物死于非命，要么死于暗算，但死者和兇手毫無(wú)疑問都是真正的弱勢(shì)者。照這個(gè)角度，段崇軒說的“葛水平筆下沒有單純的壞人”真是一語(yǔ)中的。只是他在褒揚(yáng)葛氏小說人物精神形象豐富的同時(shí)并沒有看破里面的玄機(jī)，因?yàn)樽鳛榕u(píng)家，段崇軒對(duì)人性復(fù)雜的渴望程度并不比葛水平弱。

“沒有單純的壞人”在人性上肯定成立，讓作品于殘忍中散發(fā)出一種迷人的溫暖色澤，不消說，人類永遠(yuǎn)需要。不過，我從這些相當(dāng)有限卻很有代表性的作品中看到了作家人格的嚴(yán)重可疑。他們其實(shí)什么也知道，不存在像有些論者反復(fù)指出的知識(shí)殘缺、精神殘缺的問題，他們?nèi)钡氖乔心w的生活和生命的痛感。在段文中我了解到，葛水平也曾自況為“城里的鄉(xiāng)下女人”。她的作品實(shí)在讓人無(wú)法讀出也自嘲為“鄉(xiāng)下人”的沈從文的味道來，那種滲在血液里的悲憫；那種對(duì)弱勢(shì)者發(fā)自骨子里的同情；那種對(duì)流行話語(yǔ)的煢煢孑立的反撥氣質(zhì)；以及那種真正能鉆到對(duì)象生命深處的文學(xué)精神。說白了，不就是源自他對(duì)功名地位的看破嗎？青年批評(píng)家李美皆給她的評(píng)論集起名為“最易攪渾的是我們的心”，實(shí)在有深意。征服人心的溫暖、人性的復(fù)雜、價(jià)值的肯定性或否定性，不是仿出來的，也不是做出來的，是活出來的，經(jīng)歷出來的。

“他們”與時(shí)代的尖銳問題

“他們”意味著大多數(shù)人，大多數(shù)不只是讀者的人頭問題，是文學(xué)打開的寬廣生活面。“他們”的詩(shī)學(xué)價(jià)值在于以個(gè)體的名義創(chuàng)作的作品，能在多大程度上與大多數(shù)人產(chǎn)生共鳴。哪怕這種共鳴有時(shí)或許僅僅是某種情感的撫慰、倫理的陪伴，或者是對(duì)大家都能意識(shí)到但又因種種原因一直處在喑啞狀態(tài)的時(shí)代問題的發(fā)現(xiàn)與對(duì)話。啟智的思想，耐心的交流，樸素的態(tài)度，“我—你”式的話語(yǔ)方式②，明確的主題方向，以及由此而滋生的情懷，產(chǎn)生的熱度，伸展開來的思想意義，都足以讓人銘記。

因此，面向大多數(shù)的寫作，就其本質(zhì)而言，不應(yīng)該理解為對(duì)個(gè)性的取消，對(duì)內(nèi)心空間的擠兌。這種文學(xué)最終所能達(dá)到的境界以及產(chǎn)生的效應(yīng)，理應(yīng)是一種堅(jiān)定的文化行為，當(dāng)然是馬修·阿諾德意義上的“文化”。阿諾德說文化即探討、追尋完美，“一旦認(rèn)清文化并非只是努力地認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)神之道，并且還要努力付諸實(shí)踐，使之通行天下，那么文化之道德的、社會(huì)的、慈善的品格就顯現(xiàn)出來了”③。讀遲子建的《世界上所有的夜晚》和范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》，首先感受到的是作家在探尋什么在追尋什么。閱讀的輕松使你入迷，掩卷的沉思促你聯(lián)想。沉陷于她們的小說世界，思考最多的是我們津津樂道的“個(gè)人性”、“內(nèi)心化”甚至于“文學(xué)性”等一系列被視為重要發(fā)現(xiàn)的理論，都將留有巨大的闡釋余地。至少，這兩部小說雖然都以個(gè)體的內(nèi)心生活切入，主題上都關(guān)涉?zhèn)€人意義上的精神性問題，但最終他們幾乎無(wú)一例外地牽動(dòng)了時(shí)代的尖銳矛盾和人類如何走出自我意識(shí)囿限的可能性。也就是它們最后達(dá)到的品質(zhì)，不是提供給人們一計(jì)圓熟的結(jié)構(gòu)技法，亦不是實(shí)踐理論批評(píng)界一噓三嘆的某幾套文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。她們的小說可能是聊天交流，可能是溝通對(duì)話，可能是假設(shè)反證，然而，本意卻是現(xiàn)實(shí)如何可能或者不可能——不能不承認(rèn)，胸中倘若沒有時(shí)代的整體圖景，個(gè)體領(lǐng)域的諸種難堪將何以有效?所以，這類小說推到我們面前的不只是一個(gè)搖頭晃腦的審美問題，更是重新打量世界的認(rèn)識(shí)論問題。

李建軍說：“遲子建沒有停留在過度個(gè)人化的敘事話語(yǔ)，而是極大地超越了一己的悲歡，深入而真實(shí)地續(xù)寫了烏塘鎮(zhèn)可怕的生存現(xiàn)實(shí)，從而使她的這部小說實(shí)實(shí)在在地成了‘底層敘事’。”又說，“優(yōu)雅的浪漫，正是這種在我們的文學(xué)中不復(fù)見久矣的精神，賦予了遲子建的小說以感人的力量!豐富的詩(shī)意，正是這種在我們的文學(xué)敘事中嚴(yán)重匱乏的品質(zhì)，是《世界上所有的夜晚》成為一首莊嚴(yán)的安魂曲!”④“實(shí)實(shí)在在地成了‘底層敘事’”的確是重要發(fā)現(xiàn)。這里需要補(bǔ)充的是，那種感人、那種精神究竟是怎樣表現(xiàn)出來的？在“怎么寫”上遲子建袒露了她的“笨拙”，像她自己申明的那樣是懷著一份“私心”來寫的，“想給自己的傷痛找一個(gè)排遣的出口”⑤。但這種“私心”好像非但沒被消除，反而更加沉重了，“我找到了嗎？”現(xiàn)實(shí)中丈夫的突然離去，給遲子建造成了不可抹去的嚴(yán)重創(chuàng)傷，這需要找一個(gè)適當(dāng)?shù)那腊阉沟簦欢跒跆伶?zhèn)，她很快被更加不幸者淹沒了。蒼涼的“鬼”故事，離奇的“嫁死的”，陳紹純悲涼的歌聲，蔣百嫂的怕黑，就算喜劇色彩的獨(dú)臂人父子，你能道盡孩子幼稚的魔術(shù)表演背后的辛酸嗎？遲子建就是以采訪者、民歌搜集者的身份介入到那個(gè)世界的，她不忘自我傷痛的摻雜著自訴、傾訴的講述，最終被他人更加的不幸更加的不測(cè)更加的無(wú)助、無(wú)望融化了，收編了，稀釋了。“我的心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛，在這個(gè)夜晚，天與地完美地銜接到了一起，我確信這清流上的河燈可以一路走到銀河之中。”從自我到他者，從傾訴到傾聽，從哀憐到哀鳴，從委屈到渺小，小小自我在無(wú)數(shù)次的多層面的他者世界的比照中實(shí)現(xiàn)了真正的超越。這部小說的精神氣質(zhì)，就是作家主體的精神氣質(zhì)，這部小說呈現(xiàn)出來的強(qiáng)勁的觀照力和出示的精神品質(zhì)的實(shí)踐方式一再表明，人是由渺小長(zhǎng)大的，人也只能在體恤他人中才能精神成人。

如果說《世界上所有的夜晚》是一部關(guān)于人的精神成長(zhǎng)的小說，那么，范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》則是通過鄉(xiāng)下人王才王小才父子認(rèn)識(shí)的不斷打開，把想象變成現(xiàn)實(shí)的過程。一直以來，面對(duì)底層面對(duì)城/鄉(xiāng)，我們已經(jīng)煉制成了一個(gè)權(quán)威的審視標(biāo)準(zhǔn)，也形成了一套成熟的文學(xué)敘事模式。有人通過打工妹別有用意的愛情意圖發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)下人進(jìn)城后身份確認(rèn)的困難；有人給“在路上”的農(nóng)民身上加上了過重的文化砝碼。但“城市化”總還有一部分人永遠(yuǎn)也不會(huì)被“化”掉，對(duì)于這部分人而言，“留守”的孤獨(dú)是事實(shí)，無(wú)效的折騰、無(wú)奈的呼號(hào)也是現(xiàn)實(shí)。然而，敢于肯定地說，這類人群一定還有別的生活。比如理想，比如夢(mèng)——我以為，不關(guān)注到這類人群的這些生活內(nèi)容，打工妹的情感秘密、農(nóng)民的進(jìn)城，很大程度上就是對(duì)打工妹和農(nóng)民處境的簡(jiǎn)化。

一個(gè)城里人隨手記上去的數(shù)字牽引著王氏一家進(jìn)了城，并且住了下來，的確荒誕。但是從另一個(gè)角度看過去，昂貴的香薰精油價(jià)格對(duì)識(shí)字不多的人的吸引不僅可能而且真實(shí)。我自己也有過漫長(zhǎng)的農(nóng)村生活經(jīng)歷，最初我好好學(xué)習(xí)的動(dòng)力就是有一天能夠用精美的鋼筆寫字，這奇怪嗎？我對(duì)文學(xué)中“問題意識(shí)”的理解，是能否于雜亂的話語(yǔ)喧囂中撥云見日，把經(jīng)常被漠視和忽略的本來現(xiàn)實(shí)具象化、臨場(chǎng)化的本領(lǐng)(聽來的傳奇、平面的對(duì)話以及以人物做視點(diǎn)，對(duì)于“問題”而言，是很容易“藏拙”的做法)。范小青以平實(shí)的語(yǔ)言、語(yǔ)重心長(zhǎng)的敘述、全知的視角，在親歷者親歷的眼里，在以己推人的聯(lián)想里，呈現(xiàn)的就是我們意識(shí)中貧瘠、落后而又模糊的西部農(nóng)村具象。范小青的主人公蔣自清丟失的那個(gè)賬本對(duì)蔣來說已沒有實(shí)用價(jià)值，只是他的一種心理需求。所以他才會(huì)千方百計(jì)地去找它，這樣，他便成了王氏一家現(xiàn)實(shí)的見證者:道路的如何遙遠(yuǎn)，生活的如何貧苦，教育條件的如何不堪，等等。這時(shí)候，范小青面對(duì)王氏一家其實(shí)并沒有背過臉去，只不過，她以蔣自清尋賬本的親歷客觀地展現(xiàn)了農(nóng)村社會(huì)狀況，體現(xiàn)了范小青真誠(chéng)的寫作態(tài)度。

《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》在一般的讀者那里恐怕很容易理解成“喜劇”，因?yàn)橄裢醪胚@樣的底層者，在一批批“底層敘事”的不無(wú)異化的描述中已經(jīng)被臉譜化了。他們就該是灰頭土臉、腦袋死板、表情單調(diào)、愛情下賤、安貧守窮的一幅舊社會(huì)的模樣。三流泡沫劇和晚報(bào)新聞十分熱衷的是城鄉(xiāng)之間那種尖銳的對(duì)抗、你死我活的仇恨，因?yàn)檫@樣設(shè)計(jì)方便出戲。文學(xué)其實(shí)就是把這個(gè)被反復(fù)搜刮的蒼白大地當(dāng)作了它賴以發(fā)揮的“現(xiàn)實(shí)”:一個(gè)個(gè)濫情發(fā)廊女的眼神都帶著某種政治攻勢(shì)的意味，打工妹一次真誠(chéng)的情感泄漏似乎都包含著巨大的身份危機(jī)，甚至為了成全某個(gè)空洞的理論、落實(shí)某個(gè)語(yǔ)焉不詳?shù)木翊笤~，不惜把認(rèn)識(shí)城鄉(xiāng)世界的切入口對(duì)準(zhǔn)活生生的生命。啞巴所宣揚(yáng)的失語(yǔ)程度，死亡所彰顯的溫情分量，其實(shí)暴露的恰好是作家的殘忍和不人道以及淺陋。如此“底層敘事”看得多了，不妨說《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》是一部出色的農(nóng)村社會(huì)調(diào)查報(bào)告，其中揭示出的尖銳的時(shí)代問題絲毫不遜色于任何一部以弱者生命為賭注的所謂“悲劇”小說。

本來千里迢迢去找的就是賬本，為什么蔣自清后來又放棄了呢？原來當(dāng)他尋尋覓覓終于摸到王才家門前時(shí)，王才門上貼的留言條打動(dòng)了他。那個(gè)條子上特地注明自己借別人的錢一定要加倍償還，但別人欠的債一筆勾銷，“看到‘一筆勾銷’這四個(gè)字的時(shí)候，他的心情忽然就開朗起來，所有的疙疙瘩瘩，似乎一瞬間就被勾銷掉了，他徹底地丟掉了賬本，也丟掉了神魂顛倒坐臥不寧的日子。”農(nóng)民的大氣究竟感化了城市人，范小青似乎在強(qiáng)調(diào)，城鄉(xiāng)之間的精神溝通是可能的，相互間身份的確認(rèn)、文化差異的縮小需要雙方的用力才行。前提必須是相互進(jìn)入對(duì)方的世界，并且要有足夠的耐心，就像小說中的蔣自清與王才做到的那樣。這個(gè)基礎(chǔ)上，不管作家投注多少溫暖的同情或道德的審判，還是文化的思索，它都是可信的、征服人心的。

以上分析表明，不同的作家心里可能都裝著不同的底層，也都有選擇怎樣寫的自由。但要論到境界，論到文品和人品的誠(chéng)實(shí)程度，路子似乎很窄也很難，那就是義無(wú)反顧地了解生活，心無(wú)旁騖地耐心體驗(yàn)生活，除此別無(wú)他途。從上述有限的作品我看到的一個(gè)頗有代表性的底層思維是，理念很到位，就是要詩(shī)意、溫情、溫暖，但文學(xué)的實(shí)踐卻往往是通過對(duì)已有文化模式的封閉型緬懷，或者把解決的辦法寄托在一個(gè)非常態(tài)的偶然性、戲劇性沖突上，以至于不無(wú)端地搭上幾條無(wú)辜生命，否則那個(gè)所要的“精神”、“意義”就不足以明確。這是一種嚴(yán)重的寫作誤區(qū)，它使文學(xué)變得嘩眾取寵、華而不實(shí)，可能有結(jié)構(gòu)、有技術(shù)，寫得也很巧，更有理論批評(píng)家想要的標(biāo)準(zhǔn)，但無(wú)論如何沒有思想的分量和審美的沖擊力以及現(xiàn)實(shí)的觀照力。

所以當(dāng)我遭遇青年作家的朝氣的時(shí)候，我的感情是復(fù)雜的:一方面為他們有精神的擔(dān)當(dāng)意識(shí)而暗自欽佩;一方面為他們把文學(xué)的過程視為毫無(wú)感情因素的工藝品制作工序而感到可怕。

注釋:

①段崇軒:《打開小說的“可能”之門——評(píng)青年作家葛水平的小說創(chuàng)作》，見《當(dāng)代作家評(píng)論》，2007年第5期。

②與“我-你”對(duì)立的是“我-它”關(guān)系。“我-它”描述的是現(xiàn)代人或現(xiàn)代藝術(shù)家退回到自我，把自己幽閉于自我或物件之中的“物化”敘事本相。如何通過努力把這種自然的“我-它”態(tài)度提高到“我—你”關(guān)系，從而達(dá)到我實(shí)現(xiàn)“我”而接近“你”，在實(shí)現(xiàn)“我”的過程中講出了“你”。在李建軍看來，一切藝術(shù)創(chuàng)作都是試圖通過“你”而成為“我”的一種精神努力。你中有我，我中有你，不只是有美麗的語(yǔ)言修辭現(xiàn)象，更表征著作家人格氣象。見李建軍《小說修辭研究》，第209-210頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年版。

③[英]馬修·阿諾德著，韓敏中譯:《文化與無(wú)政府狀態(tài)》，第9頁(yè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版。

④李建軍:《什么樣的小說才是好小說——關(guān)于“第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)·中篇小說獎(jiǎng)”的閱讀報(bào)告》，見《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》，2007年第12期。

⑤遲子建:《獲獎(jiǎng)感言:我與“他們”》，見《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》，2007年第12期。