詩書同構(gòu)探藝

書畫同源已成了文人皆知的藝術(shù)常識(shí)，而詩書相通的文藝原理并不為當(dāng)今詩人墨客熟諳。其實(shí)，對(duì)此藝?yán)砬叭艘延胁簧僬撌觯档脤W(xué)詩研詩者去闡發(fā)，去探索。

一

以通常的眼光看，詩與書法是分屬于文學(xué)和藝術(shù)兩個(gè)門類，有著不同的抒情狀態(tài)：一是語言藝術(shù)，靠形象和韻律喚起讀者具體的想象和聯(lián)想，獲得審美的快感；一是線墨藝術(shù)，靠筆畫、墨塊和間架結(jié)構(gòu)等視覺形式來制造美感，從抽象性中顯露書家的風(fēng)骨神韻。二者的差別簡單地說就是：詩是具象的，書是抽象的；詩

的鑒賞點(diǎn)主要是意和境，書的鑒賞點(diǎn)主要是力和韻。但是這些區(qū)別都是次要的，詩與書的生成狀態(tài)、創(chuàng)作機(jī)理和風(fēng)格技巧都有相通之處，尤其是進(jìn)行審美時(shí)所憑借的聯(lián)想想象與體悟，詩書往往一致；即便詩所特有的節(jié)奏感和語言張力，在名家的書法中也能找到這種內(nèi)在的美感。所以，詩與書存在著多維的可比性。

詩從古謠諺、《詩經(jīng)》始，書從甲骨文、金文始，它們各以自身的發(fā)展規(guī)律繁衍至今，其中大量的名家名作和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，都是我們中華民族特有的瑰寶。有清一代，文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重大收獲，就是出現(xiàn)了五百多種詩話，有的詩論家將詩與書作跨門類的比較，以書喻詩，說明作法，直探規(guī)律。在詩書互相引證、互相發(fā)明中，促使研究視野更趨開闊，分析更有說服力。尤為顯著的是薛雪，他在《一瓢詩話》中有九處地方以書說詩，講透作詩的原理。

打通文學(xué)與藝術(shù)的疆界，從橫向比較中開創(chuàng)詩書同構(gòu)的大藝術(shù)格局，這是清代詩論家的一大貢獻(xiàn)。（宋代蘇軾、嚴(yán)羽雖也有以書說詩的論述，但那時(shí)尚未蔚成風(fēng)氣。）人類早期的精神產(chǎn)品都具有簡古、拙樸、自然等特性，隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展繁榮，逐步走向豐富與成熟。無論詩與書法，都共同遵循這一發(fā)展規(guī)律。喬億《劍谿說詩》認(rèn)為，“字畫有篆隸真草，詩亦有之”，他從詩書同步發(fā)展中找出它們的對(duì)應(yīng)關(guān)系：

古樂府—大小篆

漢魏晉詩—隸書

六朝初唐詩—真書

鮑明遠(yuǎn)（照）—亦隸亦草

李白—顛（張旭）（懷）素草書

杜甫—魯公（顏真卿）真草

陳思（曹植）—鐘（繇）王（羲之）

阮籍—張伯英（芝）

這些對(duì)應(yīng)，或同一時(shí)代特征，或同一內(nèi)蘊(yùn)風(fēng)格，或類似的文化歷史地位。如漢魏晉詩與隸書都具古樸意味，唐詩和真書在各自領(lǐng)域中都呈巔峰狀態(tài)，李白之飄逸與張旭懷素草書都是浪漫精神之杰作，杜詩與顏書都飽含忠君憂國、大氣鼓蕩的沉雄氣概，等等。這些相似是文人認(rèn)可的鑒評(píng)，也是社會(huì)之共識(shí)。蘇軾曾說魯公書雄秀獨(dú)出，子美詩格力天縱，二者相似。薛雪的感悟直指具體作品：“右軍字字變換”，“杜工部篇篇老成”，《蘭亭序》與《哀江頭》正是同樣典范之作。詩書同構(gòu)就是建立在這種精神產(chǎn)品原理類似的基礎(chǔ)之上的。

詩書一理是以不同門類不同作者作技藝比照，而在同一作者身上，其書詩作品之間比照，就更能顯示出二者的同構(gòu)了。如黃庭堅(jiān)看李白的草書，感到“其稿書大類其詩，彌使人遠(yuǎn)想慨然” ，而潘德輿評(píng)黃庭堅(jiān)：“魯直詩如其字，自以骨氣

勝，非以格韻勝者。”因?yàn)樵娛切闹灾局暎瑫切闹嬓灾畱B(tài)，外化為精神產(chǎn)品，其一體化是必然的。所以，詩書同構(gòu)更是建立在作者性格氣質(zhì)素養(yǎng)的個(gè)性化基礎(chǔ)之上的。

清代詩話以書言詩往往能從大處著眼，直探作者與作品境界。薛雪在《一瓢詩話》中指出：“詩文與書法一理，具有胸襟，人品必高，其一謦一欬，一揮一灑，必有過人處。”這是揭示作品與人品的關(guān)系。就詩書作品本身而言，詩論家強(qiáng)調(diào)的是至高的境界。劉熙載在《藝概》中說，《宣和書譜》稱賀知章“草隸佳處，機(jī)會(huì)與造化爭衡，非人工可到。余謂太白詩佳處亦如之。” “非人工可到”是種極致的說法，常用于盛贊文學(xué)藝術(shù)達(dá)到鬼斧神工、人難于企及的神品境界。用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容賀李二人的書詩，也許能更好地領(lǐng)略其美感。歷來的詩品書品喜歡標(biāo)舉風(fēng)格境界，名目眾多，但無不把天然無雕飾推為化境。

清代詩話既是詩友交流的著作，也是授徒啟蒙的教材，因此必然要講作詩技法，而這種技法很適合用書技來言說。書的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)和章法，與詩之規(guī)律正有相似之處。張謙宜在《絸齋詩談》中舉了王維的《觀獵》詩，說明起承轉(zhuǎn)合之法：“風(fēng)勁角弓鳴”二句是起，“草枯鷹眼疾”二句是承，“已過新豐市”二句是轉(zhuǎn)，“回看射雕處”二句是合。又說：“如此永字八法，遂為五律準(zhǔn)繩。” “永字八法”是初學(xué)書者應(yīng)掌握的基本筆畫，學(xué)寫五律也應(yīng)像寫“永”字那樣，前呼后應(yīng)，善于轉(zhuǎn)折，妙于收筆。從某種程度說，絕律最難處應(yīng)是轉(zhuǎn)捩，此處如不出奇警或充分蓄勢，結(jié)句便失去情韻與魅力。會(huì)不會(huì)寫詩，轉(zhuǎn)折處便見功力。“永字八法”雖是簡單，但作詩之理已能包孕。

《絸齋詩談》又舉丘元武《春游》七絕二首為例，曰：“二詩用筆得中鋒法，最宜潛玩。”所謂“中鋒”，指執(zhí)筆端正，筆尖全在字畫中心線位置，不作側(cè)斜之筆。前人評(píng)價(jià)書法之圓滿耐觀時(shí)，常有“筆筆中鋒”的稱譽(yù)，可見這是線條藝術(shù)的根本法則。丘詩二首雖不算經(jīng)典之作，但作者取材集中，扣住春景中柳、鴉、畫舸、木蘭花等景物及愛春惜春心情，不旁鶩斜出，可以作為初學(xué)者的范式。

詩與書在強(qiáng)調(diào)法的同時(shí)，詩論家也主張遵法之下的變。明代中葉以后，以七子為代表的詩風(fēng)趨向復(fù)古擬古，難振雄風(fēng)；清代書界也趨鶩趙、董妍媚書風(fēng)為時(shí)尚，缺乏剛健之氣和獨(dú)創(chuàng)通變的精神。毛先舒在《詩辯坻》中指出這種詩弊：“專求復(fù)古，不知通變，譬之書家，妙于臨摹，不自見筆，斯為弱手，未同盜俠。”這些復(fù)古者不是“盜其才”，而是襲其貌、步其跡而已，沒有自己的個(gè)性化創(chuàng)造。《一瓢詩話》對(duì)通變的規(guī)則如是說：

人之才情，各有所近。或正或變，或正變相半，只要合法，隨意所欲，自成一家。如作書不論晉、唐、宋、元，只要筆筆妥當(dāng)，便是能書。余故曰：不妨如快劍砍陣，駿馬下阪；又不妨如回風(fēng)舞絮，落花縈絲。

李重華《貞一齋詩說》則強(qiáng)調(diào)通變須有扎實(shí)的基礎(chǔ)：

余謂學(xué)詩與學(xué)書同揆，到得真行草法規(guī)矩一一精能，爾后任意下筆，縱使欹斜牽掣，粗服亂頭，各有神妙；若臨習(xí)尚未成家，妄意造為拙筆，未有不見笑大方。

《詩筏》則曰：

書家以偶然欲書為合，心遽體留為乖。作詩亦爾。

“隨意所欲”、“任意下筆”、“偶然欲書”諸語，說法不同，其理一致，都是強(qiáng)調(diào)通變之中的自由度，即在意趣、激情驅(qū)使下的率性而作，從而達(dá)到自然神妙、“心手雙暢”（孫過庭語）、風(fēng)格各異的詩書佳境。

詩與書是最能彰顯作者風(fēng)骨才情和審美觀念的藝術(shù)創(chuàng)造，因此，個(gè)性化追求是每個(gè)文藝家的畢生奮斗目標(biāo)。葉矯然《龍性堂詩話》初集指出：“李嗣真論右軍書每不同，以變格難儔。……書技猶然，況六藝乎？”他認(rèn)為王羲之《樂毅論》、《曹娥碑》、《洛神賦》等作品，“皆見義而成字，得意而獨(dú)妍。”而作為詩更應(yīng)追求多種風(fēng)格，切忌一種筆墨，重復(fù)別人或重復(fù)自己。沈德潛在《說詩晬語》中也說：“王右軍作字不肯雷同，《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》、《東方畫像贊》，無一相肖處，筆有化工也。杜詩復(fù)然，一千四百余篇中，求其詞意犯復(fù)，了不可得，所以推詩中之圣。”書圣與詩圣的作品同樣追求變化，一體一貌，都入化境。葉矯然在轉(zhuǎn)述李嗣真評(píng)王書的話后，又說：“學(xué)詩不辨諸體，古近一樣胡盧，豈所謂變格難儔歟？”辨詩體，求變化，對(duì)作詩者來說，不僅是形式上的琢磨問題，更是體現(xiàn)自己襟抱才情和藝術(shù)觀的問題。

二

詩之弊病與書之弊病也有相似之處，所以常見以書病言說詩病的論述。南齊沈約指出詩的聲律有“八病”，元李溥光把書法的敗筆也歸納為“八病”，而且都有“蜂腰”、“鶴膝”的病名。顯然，這是書評(píng)對(duì)詩評(píng)的借鑒。詩話中指出的同病有以下幾種情況。

一是氣象鄙弱不雅。 《滄浪詩話#8226; 答吳景仙書》云：“坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路未事夫子時(shí)氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公之書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。”子路未事孔子時(shí)勇而鄙魯，有黃庭堅(jiān)詩為證：“雍也本犁子，仲由原鄙人。”（《接花》）米芾雖為大家，但書多怪意，時(shí)有懶筆。宋克說他“如高陽酒徒，醉后便欲憑幾”，嚴(yán)羽詩論標(biāo)榜盛唐，對(duì)蘇、黃的詩評(píng)價(jià)不高，而到了清代，對(duì)他二人批評(píng)的意見也頗多。賀裳 的《載酒園詩話》說：“坡公之美不勝言，其病亦不勝摘，大率俊邁而少淵渟，瑰奇而失詳慎，故多粗豪處、滑稽處、草率處，又多以文為詩，皆詩之病。如其才自是古今獨(dú)絕。” 黃庭堅(jiān)雖學(xué)杜詩，但一味拗峭避俗，不肯作一尋常語，趙翼《甌北詩話》說他“寧不工而不肯不典，寧不切而不肯不奧，故往往為詞累，而性情反為所掩。”趙翼又舉黃的《雪》詩：“夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜。”評(píng)曰：“此雖東坡鑒賞，然不免村氣矣。”

詩病與書病之相類，最終總可以在作者的情性上找到原因。以東坡為例，其

書“肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢”（鄭燮語），“喜用偃筆，無古人清迥拔俗之趣”（王澍語），正同其詩病之“粗豪處、滑稽處、草率處”。歸諸情性，即是其逞才逐趣，酒酣放浪，沖決陳規(guī)的天真率性處。唐詩的“氣象渾厚”，關(guān)鍵是以比興造境，不肯作淺直語。宋詩不如唐詩主要就在這里。

二是平整而不出色。 沈括有言：“詩徒平整，若不出色，譬如三館楷書，不可謂不端正，求其佳處，到死無一筆。”“三館楷書”即“館閣體”，強(qiáng)調(diào)“烏、光、方”，端正而平庸，以此比喻形式嚴(yán)整而缺少真性情的詩作十分貼切。《龍性堂詩話》初集針砭這類詩最為尖銳：“……第最忌命一題，便有一套爛熟應(yīng)付話頭，首尾勻稱，兩聯(lián)軟美，令人乍讀聲口穩(wěn)便，細(xì)看了無神氣，如泥木偶，如倚門妓，如廚傳筵席，如何樓古董，最可厭，最不可醫(yī)。”這類詩從古至今都大量存在，造成“平正”的原因往往是作者以感想、表態(tài)、應(yīng)付的非形象思維作詩，以共性思維和乏味套話來填塞，了無新意所以也“了無神氣”。而這些“零激情”的“偽詩”，都可以包裝在工整的平仄和對(duì)仗的形式美之中。學(xué)詩者若自足自樂于這般格局，的確很難療救。

三是掩丑欲自炫。沒有老老實(shí)實(shí)的學(xué)習(xí)態(tài)度，只想走捷徑圖虛名，這是一些初學(xué)者的不良傾向。《一瓢詩話》說：“近今詩家，侈談古詩而薄近體，欲為藏拙計(jì)耳。又有一類，故為佶屈聱牙者，絕似地獄變相，適足以驚婦人孺子，不值識(shí)者一笑。如士大夫書學(xué)不精，晚年輒遁入隸篆，希圖掩丑；殊不知筆法杜撰，字形舛錯(cuò)。以無師之智，竊弄于時(shí)，視此何異？” “侈談古詩”者，其實(shí)昧于近體詩的聲韻格律，以掩蓋其功力之不足；“故為佶屈聱牙”者，企圖以古色斑斕來聳人視聽。這種作品詩壇上并不少見，如傳統(tǒng)寫法還未熟諳卻張揚(yáng)自己非驢非馬的“突破”，總會(huì)露出底氣之不足；以新奇形式來掩丑，也難逃識(shí)者的眼光。

四是入門卻避難就易。 對(duì)于每個(gè)學(xué)詩者來說，都有個(gè)擇師投門的問題，如起步不慎，則易入歧途。《石洲詩話》作者翁方綱“酷好蘇詩，以之導(dǎo)引后進(jìn)，謂學(xué)詩只此一途”，而杜詩“必不可學(xué)”。針對(duì)這種誤人子弟的觀點(diǎn)，潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中作了辯駁：

夫蘇詩非不雄視百世，而杜詩者，尤人人心中自有之詩也。今望而生怖，謂不如蘇之蹊徑易尋，則是避難就易之私心，猶書家之有側(cè)鋒，仕途之有捷徑，自為之可耳，豈所以示天下耶！

杜詩之內(nèi)容博大精深，意境頓挫沉雄，用詞精金百煉，有些學(xué)詩者感到門高難攀，也有的不得要領(lǐng)，只學(xué)到其粗俗的一面，權(quán)衡之下，便對(duì)以文為詩的蘇詩產(chǎn)生興趣。蘇詩非不可學(xué)，但這只是書法運(yùn)筆中的“側(cè)鋒”。“側(cè)鋒”雖是筆法之一種，但書家都認(rèn)為以正鋒為主。如豐坊《書訣》云：“用筆無二，必以正鋒為主，間以側(cè)鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也。”側(cè)鋒的點(diǎn)畫往往輕重不勻，一邊毛一邊光，影響書法的美觀；詩亦如此，蘇詩不應(yīng)排斥，但作為范式是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

“蹊徑易尋” 除蘇詩外，還有元、白等人，學(xué)子都不能率爾效法。潘德輿還指

出，白詩中淺俚之作不能學(xué)，“學(xué)之必成村巷盲詞，不可不慎。” 盲詞者，民間盲藝人之說唱本也，當(dāng)然屬于下里巴人。陸游詩也有這個(gè)問題，所以《紅樓夢》四十八回說到香菱喜歡陸游“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多” 的詩句，黛玉告誡她“斷不可學(xué)這樣的詩”，因?yàn)槿肓恕皽\俗”的格局，“再學(xué)不出來的”。香菱也許喜歡這些詩句描寫細(xì)膩，對(duì)仗工整，但是此類詩格局仄小纖細(xì)，描頭畫角中無多少深沉內(nèi)涵，初學(xué)者不能墮入其中。

三

針對(duì)宋人以文字以才學(xué)以議論為詩的傾向，嚴(yán)羽力糾其偏，提出“妙悟”說，這對(duì)推崇盛唐傳統(tǒng)，把握詩的形象思維特征，起了積極的作用。但后來的論詩者，沿著嚴(yán)羽的思路滑向玄虛的另一端，即以禪言詩，一時(shí)文士中好佛者大肆呼應(yīng)，遂成風(fēng)氣。晚宋的一些詩人還以“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”為七絕首句，互相賡和，累累不休，明人亦復(fù)效顰不已。在這種學(xué)術(shù)文化背景下，清代不少詩論家認(rèn)為，詩以情性為本，而禪則見性而忘情，這種詩學(xué)觀背離詩的藝術(shù)特征，會(huì)將人引入歧途。所以，他們找到以書言詩的新視角，拋開了禪學(xué)的玄虛神秘觀念，以文人熟悉的書學(xué)作淺近的闡述，充分體現(xiàn)了本土文化中書詩的優(yōu)勢互補(bǔ)與整合。

以書喻詩也是美學(xué)歷史發(fā)展的必然。中國歷來就有以人物、景象和自然等意象比喻詩文，作印象式批評(píng)，至明清時(shí)已蔚為大觀。如敖器之評(píng)魏武帝至唐宋詩人29家，王世貞評(píng)明代詩人105家，文人63家，洪亮吉評(píng)清代詩人104家，都是引物連類，讓人意會(huì)聯(lián)想。由于詩與書在在藝術(shù)意蘊(yùn)方面相似，因此，以書喻詩也就成了一種優(yōu)美的文化比較。很多詩人喜愛這種以書喻詩的比較方式，如王士禛說陳允衡評(píng)他的詩，以書法的“偶然欲書”來形容，他認(rèn)為“此語最得詩文三味”。“偶然”是指適逢有創(chuàng)作沖動(dòng)，不是為寫而寫。而“今人連篇累牘，牽率應(yīng)酬，皆非偶然欲書者也。”

清代出現(xiàn)以書言詩的文化現(xiàn)象也跟當(dāng)時(shí)文人的才藝學(xué)養(yǎng)有密切的關(guān)系。科舉取士以來，文人除須熟讀經(jīng)、史、子、集外，還要賦詩習(xí)字。乾隆時(shí)朝廷開始以書取士，書的成就也影響其科場命運(yùn)，所以很多文人從小苦練有成，不少人既是詩人又是書法家。唐代大詩人李白、賀知章、杜牧等書法也卓然成家。宋代的蘇、黃、米、蔡既是四大書法家，又是著名詩人。明代的李東陽、祝允明、王鐸，清代的翁方綱、何紹基等都兼善書詩。更有佼佼者，如徐渭書、詩、畫、印皆精，伊秉綬工詩文，善畫，精篆刻，鄭燮詩、書、畫“三絕”，他們都為后人推崇。由于多種文化資源的熏陶與融匯，因此才有清詩話中以書言詩的熱鬧景象。

在詩歌發(fā)展史上，“以禪論詩”占有一席地位，而“以書言詩”卻尚未引起當(dāng)今學(xué)者的關(guān)注。簡單地看，它只是一種論詩方法，但如果細(xì)加研究，從中也許會(huì)生長出一門新學(xué)——書詩比較美學(xué)。