詩：雜記（四篇）

對現實的轉化

張弓長要我寫篇文章，談一下自己在詩歌寫作中，對現實的發現并將其轉化為詩的問題。首先，我聲明，在詩歌寫作上我確實沒有什么靈丹妙藥，如果有，我寧愿相信是長期的訓練以及思考的結果。

這個過程的到來和最后意識到具體現實的重要我覺得是很漫長的，以前，我寫詩的時候，詩歌里也有這種因素，但那時是不自覺的，也是無意識，包括今天，盡管知道了這種關系，但詩歌寫作時，這種發現與轉轉仍然不知不覺到來。

如果真要分析起來，我理解它應該是一種觀念一種認識，是個人寫作的基準點和立足點。 或者可以這么說，是個人的世界觀。

從詩歌這一點來講，在寫作的時候，我要求自己把語言落實到具體細微的事物上，因為，曾經有過一段時間，我發現，詩歌中所謂的抽象只能表明作者對事物的認識不清，把握不準。這種具體的寫作帶來了詩歌的可觸摸，因為也正是這一點，使詩歌具有了藝術最基本的和所必須具備的“形象”。

但是，這個世界的事物這么多，這必然涉及到材料的選擇和選擇什么材料的問題。材料是什么呢，材料就是語言啊，語言又是什么呢，語言就是世界啊，世界是什么，世界就是事物啊。在這個意義上，我不區別這個事物有意義，而那個沒有，因為，它們全是平等的，而語言也一樣。

當然存在對語言的挑選和習慣問題，但一旦具有某種氣氛，所有的語言都會具有同等的力量和功效。

轉化，意味著消化，但消化幾乎是同時進行的，它不是一個等在那里的胃。比如，我每次寫下的一首詩，是瞬間完成的，語言，材料，事物，發現，一起構成全部。沒有前后，不分彼此。在這過程中，我感到，發現能力構成了一個詩人彼此之間的區別，詩作水平的高低。這種發現能力也可以說是感覺能力，感受能力。

直接呈現的詩仍然有賴于發現，比如趙旭如的詩，呈現加發現構成了他詩歌的魅力。即使是夏宏帶有變形的詩，其內在的質地，仍然立足于形象本身。

其實，我覺得，詩是最不好說的一種東西，就像盲人摸象，但既然是摸，就涉及到手，皮膚，毛發，動作，氣味等等東西。

在這個過程中，沒有化學用品，只有頭腦里的某些我們暫時不能命名的基因，給了我們突然的活躍和發現。

一種呼吸

由于體力的關系，我幾乎很難完成一次真正意義的長跑，中學以及大學時代體育課的1500米，對我一直是很大的困難，我的肺活量和耐力不足決定了我不適合長跑，相反，短跑、跳躍這種短暫和瞬間的運動，卻十分適合我。在中學，我得過高中年齡組的百米冠軍，大學時代的運動會，也得過4乘100接力的第二名，跳高和跳遠的成績在班上也一直名列前矛。而現在，短促的呼吸，瞬間的爆發力，這些和一個人身體機能有關的東西——我的感覺是，似乎已深深地影響到了我這些年的寫作中。

隨著年歲的增長，與之相近的，則是呼吸由于缺少運動而進一步顯得短促。在日常生活中我發現，自己的呼吸從來就不是綿長和深沉的，有一個時期，尤其這兩年，我發現這種短促的呼吸節奏，已經不由自主的融合到了自己詩歌的節奏中。

和青年時期一口氣可以跑出很遠或跳躍很遠不同，我現在的詩歌幾乎很少見到長句（如果有的話大概也是故意的），更多是短句和斷句，這種短句和斷句顯然造成其他人，或者說，造成呼吸節奏和我不一樣的讀者，帶來閱讀上的不適。但對于我而言，這些短句和斷句，卻完全吻合我身體的呼吸節奏和空間跳躍的需要。

記得有一次和朋友聊天時，我也談到過自己的這一點。而詩歌節奏來自于一個人的呼吸節奏，多少是一件讓人感到有趣和不可思議的事情。面對這些作品，我惟一能夠安慰自己的是，這些節奏完全是真實的而非刻意的，它完全是我生理和心理的反映和暗示。

讓我進一步確信“呼吸”和詩歌有這種隱秘關系的，是美國黑山派詩人查爾斯·奧爾森，他主張以詩人的呼吸來決定詩作的節奏，詩行的長短、停頓，完全取決于詩歌的情緒，這樣做的結果，就是將詩的節奏與內容完全結合起來——這和人為設置的，以及傳統那些有關詩歌節奏的要求及定律完全不同。對于這種見解，現在我深有同感。我想，將詩的節奏和詩人的呼吸節奏吻合起來，在某種意義上，可能是一件奇妙和不可多得的事情。

非詩的力量

在以前的一篇文論里，我曾談到過自己最近詩歌寫作的一些變化，這種變化，隨著時間的推移而越發明顯，這就是，在寫作上我有意識地擺脫以往某種既定的對詩歌的認知，無論形式和內容，很多作品已慢慢向“非詩”靠攏和轉移。

我這樣做有足夠的理由，首先，我對自己以往的寫作不是十分滿意，這并不是說它們不好，而是說，以往的寫作，我可能只是遵循了某種人們或自己認可的對詩歌的看法，而這種看法，很大程度上來自于我們已有的閱讀和交流，來自于我們的寫作習慣，而可能極少來自于個人對未知世界的探索和感知，正是在這一前提約束下，決定了所有的寫作，可能都是在某種預定的框架內進行，它也因此導致詩歌，無論在形式和語言上，變得毫無新奇和驚訝可言。

這種狀況很可能會導致詩歌寫作對真實生活的隔離和干擾，也最大限度消解了作為一個詩人應具有的創造力。我開始考慮這樣一些問題，為什么詩歌寫作不能夠做得更直接一些？直率一些？放肆一些？更貼近日常和心靈一些？為什么詩歌寫作非得去遵循什么？而不能有所突破和違反規定，即在一般人看來那些屬于“非詩”的突破。為什么非得把一首詩寫得像詩？或者，我努力寫得像詩的果真就一定是詩嗎？我現在寫得不像詩的東西難道就能一口咬定：這不是詩？誰賦予了判斷一首詩的權利：經典？過去？現存經驗？對于寫作來講，如果它具有足夠的開放性和創造性，誰又能說，這些判斷就一定正確，而不是自由藝術的毒品。

我想起以前，在《荷蘭現代詩選》里讀到的荷蘭詩人溫肯努赫為荷蘭一九五十年代突然崛起的詩人群所寫的一段精彩論述：

“……我們仍然不熟悉我們生活的結構及其價值。在這一方面，我們與幾十個世紀前剛開始成為“文明人”時的我們站在同一起點。科學似乎失敗了，宗教不再揭示任何東西，這樣看來保持與生活的聯系將成為藝術的特權……我們生活于虛無，我們什么也不知道，我們寄生于一個早已結束并已瓜分的文化遺產。一個會招致激烈辱罵的詞匯已經無法避免：我們生活在混亂和無意義之中…… 我們還沒有權利為此而譴責詩歌藝術，即使新一代詩歌長著一副非詩的面孔。信號燈不是紅色，也不是綠色，根本沒有點亮。不再有任何原因，沒有出路，我們既不能跳躍，也不能跌倒。”

在這段論述里，溫肯努赫詳細地談及了荷蘭五十年代詩人群詩歌變革的基本因素，一種有違于傳統審美的“非詩”因素，這種因素，即使在今天看起來，也還有它存在的意義。它告訴我們，那怕現在（當然包含將來），我們也必須以一種新的、變化的、和不確定的眼光，看待當代詩歌寫作，那怕一些現在看來完全屬于“非詩”的寫作。因為，在這些常人看來屬于違法和違背常規的東西，卻很可能隱藏著最大的創造可能，提供給我們許多陌生，新鮮和不熟悉的東西。它呈現的，很可能就是一些正在生長的東西。

對于溫肯努赫的這一段話，以前我也有所認知，但由于某些方面認識的不到位，或者說，還是由于自己的寫作過于正規或保守，相對來講，感受并沒有那么深。在最近一段時間，隨著自己寫作的轉變和對詩歌寫作要求的提高，我越發明顯感覺到，以一種“非詩”的態度面對詩歌寫作對詩人是重要的，因為它意味著，這是對詩歌寫作中一切教條的破除和擯棄，意味著詩人創造力的全方位解放。

“當代生活”中的詩歌位置

回過頭去看自己的寫作，我發現有一條明顯的直線，在六年前將自己的詩歌和以前的寫作劃分開來，這種變化的最大根源，首先是作者自己有意無意地開始將鏡頭，從虛無抽象轉向自己個人熟悉的生活，并以極度的熱情，將鏡頭向一切可以靠近的事物靠近過去。這種面對世界方式的轉變，也直接帶來寫作的變化，即，所有看似毫無意義和司空見慣的東西，在作者這里，重新獲得一個位置。而作者個人，也在這種位置中找到自己希望言說的痛苦和喜悅。

對于作者本身來講，“當代生活”只是一個宏大的被虛擬化的背景而已。而過于宏大的東西只會帶來一種深度迷失，這有點像一個人站在巨大無比和空空蕩蕩的廣場，因為缺乏坐標而很難發現自己相對準確的位置。因此，在一種所謂“當代生活”的呼聲和題目中，我更愿意讓自己，回到一種相對更小尺度的空間。這種空間因為事物的可觸可感而使寫作變得有意義和可以被理解。

因此，對我來講在詩歌寫作中需要拒絕的，也許就是那種人在巨大廣場時的空洞回音。或者我可以這么說，所謂的“當代生活”只有植根于個人生活和事物存在才具有意義。因為，在一種普遍焦慮中會有真正意義的“集體記憶”和“當代生活”存在嗎？我認為，沒有。

對于詩人來講，在不斷涌現的新興文化和不斷變化的當代生活中，如何通過藝術語言和手段表現復雜多變的世界仍然是一個值得永遠探討的問題。而且，由于這樣的問題多少總會涉及到了“人”在這個時代的存在而具有了非同一般的價值和意義。不過，由于在人與世界溝通的方式上，存在著許多變數、方式、方法和理解，詩歌，也會最終表現出它不同形式和面貌。

但不管怎樣，“當代生活”在詩歌中的位置，可能只是我們平常看到的一幕：它只是一張椅子，靠在一面它應該靠近的墻壁。無論時光如何流逝，“當代生活”仍然依賴于人而不是空氣，被感知和存在。