１９９０年代以來詩派介紹：泛敘實(shí)派

主持人語：

泛敘實(shí)或曰敘實(shí)性，在1990年代以來漢語詩歌保持低調(diào)而不為人所知的一個(gè)事實(shí)，在今天重新被挖掘出來，相對(duì)于詩壇風(fēng)潮而言，應(yīng)該是一個(gè)詩歌話語的識(shí)別性特征。通過閱讀他們的作品，可以說，詩歌泛敘實(shí)下面隱含著當(dāng)代詩人見證歷史的抱負(fù)和信心，顯示了對(duì)詩歌審美現(xiàn)代性的高度自覺，也顯示了他們在建設(shè)現(xiàn)代詩歌寫作品質(zhì)方面所堅(jiān)持的詩學(xué)立場以及為此而進(jìn)行的文本探索。

——阿 翔

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泛敘實(shí)詩派形成于1990年代初。當(dāng)時(shí)，有一批來自不同省份的文學(xué)青年陸續(xù)來京尋夢，并較集中地匯聚在北京舊鼓樓大街附近的西絳胡同13號(hào)西門。因?yàn)檫@里有一個(gè)以文懷沙、艾青、鄒荻帆、張志民、牛漢等老詩人所熱心扶持的中國新詩講習(xí)所。于是，這里便成了這些詩歌“北漂”們的一個(gè)主要活動(dòng)場所。而更重要的，他們已擁有彼時(shí)具有相當(dāng)影響及實(shí)力的《中外詩星》、《中國詩人報(bào)》等詩歌報(bào)刊陣地。在這批已先后活躍于八、九十年代詩壇的青年詩人中，偏重于詩歌寫作、編輯和詩歌活動(dòng)的祁人、陸健分別來自四川、河南，偏重于詩歌理論研究和詩歌寫作的子午（即呢喃）則來自廣東。此外，還有一些實(shí)力青年詩人也以不同方式與他們保持著長期、穩(wěn)定的詩歌及生活交往。如田原、洪燭、王明韻、閻志等。

早在1989年，如火如荼的新詩潮（或現(xiàn)代詩歌）運(yùn)動(dòng)已宣告結(jié)束。鑒于其時(shí)中國新詩的現(xiàn)狀，北京大學(xué)中國新詩研究中心曾于1991年5月2日在北大舉行了“1991：中國現(xiàn)代詩的命運(yùn)和前途”的學(xué)術(shù)討論會(huì)。自90 年代以來，由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展而導(dǎo)致了大眾文化的勃興；同時(shí)，具有社會(huì)學(xué)、文化學(xué)廣泛意義的國人“尋根”熱、國學(xué)熱，與海外的漢語熱、漢學(xué)熱遙相呼應(yīng)。接下來的1993年，全國學(xué)界掀起了長達(dá)一年之久的人文精神危機(jī)大討論。而在詩歌界，則先后有人提出了“個(gè)人（化）寫作”、“九十年代詩歌”和反崇高、平民化等概念及主張。與此同時(shí)，詩歌的語境則出現(xiàn)了兩個(gè)歷史性的變化：一是敘事話語的普化；一是反諷意識(shí)和喜劇精神的介入。

正是在這樣一種特定的文化背景及詩歌的歷史語境之下，祁人、陸健、子午三人經(jīng)反復(fù)磋商，決定以《中外詩星》、《中國詩人報(bào)》為依托，發(fā)起成立一個(gè)名為“泛敘實(shí)”的詩歌團(tuán)體。代表詩人主要有祁人、陸健、閻志、子午、王明韻、田原、洪燭等。其中，田原旅居日本后，仍保持與該詩派同仁進(jìn)行藝術(shù)上的交流。他們有意識(shí)地在《中外詩星》、《中國詩人報(bào)》和后來的《中國詩壇》等詩歌報(bào)刊，持續(xù)地編發(fā)一批以寫實(shí)為基調(diào)，并適度地吸收西方現(xiàn)代詩歌的某些藝術(shù)技巧，而突現(xiàn)其本土性、民族性和漢語性特點(diǎn)的詩歌作品。這一以五、六十年代出生的青年詩人為主體的詩歌族群，由于在詩歌理想、人生態(tài)度和某些生活方式上的相近，進(jìn)而體現(xiàn)在詩歌的語言風(fēng)格、藝術(shù)傾向及審美立場上漸趨一致，便自然而然地形成了這個(gè)被不少詩界權(quán)威和老詩人所看好的泛敘實(shí)詩派。1990年代初，他們已寫出了《寄自西絳胡同13號(hào)西門》、《片兒警郭子》、《小小一片落葉是人的一生》、《伊麗莎白二世》、《郁達(dá)夫說》、《觀〈吳冠中畫集〉》、《蕎麥的世界》、《南風(fēng)》、《大師和棗樹》等一批風(fēng)格較為成熟、頗具個(gè)性和實(shí)力的優(yōu)秀詩作。其后，閻志的長詩《挽歌與紀(jì)念》以其對(duì)在城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村文化的“挽歌式”思考和歌吟，引起了詩界的注意。

“泛敘實(shí)”一說，最初由子午提出，后經(jīng)與祁人、陸健一起討論而確定采用此名。從語義學(xué)上說，泛敘實(shí)詩既不同于敘事詩、紀(jì)實(shí)詩，又不同于中國現(xiàn)、當(dāng)代時(shí)期的某些具有寫實(shí)主義風(fēng)格的詩派。它命名為“泛敘實(shí)”詩，但并不等同于完全意義的寫實(shí)和敘事，它只是把寫實(shí)作為詩歌創(chuàng)作的一個(gè)觸點(diǎn)（切入點(diǎn)）和元素；同時(shí)，這一寫實(shí)性元素僅僅是一種泛性意義的元素。在創(chuàng)作實(shí)際中，它完全可以揉入某些現(xiàn)代的、超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，并經(jīng)過揉碎、變形而重新組合成一種新穎獨(dú)特、別開生面的詞像建筑。從詩歌藝術(shù)學(xué)的角度說，所謂“泛”，就是不拘于一格，不執(zhí)于一端，不偏于一隅，兼收并蓄，泛而有序；所謂“敘實(shí)”，就是為了避免出現(xiàn)此前現(xiàn)代詩、后現(xiàn)代詩對(duì)所謂“純詩”追求的懸空傾向，使詩站在一個(gè)具象的、寫實(shí)的、當(dāng)下的，同時(shí)也是開放的時(shí)空形態(tài)之下。從文學(xué)史的傳承及藝術(shù)源頭上說，它的理論依據(jù)則濫觴于《詩經(jīng)》賦體詩的敘實(shí)傳統(tǒng)（見筆者《〈詩經(jīng)〉——中國詩歌敘事因素的濫觴》），和“五·四”以來新詩的主流敘事形式及語言秩序。

從詩歌美學(xué)的層面上說，中國詩歌始自《詩經(jīng)》的意象傳統(tǒng)，其最基本和最核心的審美指標(biāo)當(dāng)是“立象以盡意”（《周易·系辭》）。究其實(shí)，詩歌的“立象”無疑是基于敘實(shí)的前提，同時(shí)這一敘實(shí)又必然高于“依樣畫葫蘆”式的客觀物象實(shí)錄；而“盡意”，光靠從“敘”實(shí)到敘“實(shí)”顯然是不夠的，詩人還得對(duì)寫實(shí)的語言平面進(jìn)行技巧層面的升華，以實(shí)現(xiàn)“泛”的藝術(shù)流程整合。通過這一或借鑒現(xiàn)代主義技巧、或揉入超現(xiàn)實(shí)元素的“泛”的美學(xué)揚(yáng)棄，不但使“敘實(shí)”基質(zhì)的語言勢能、張力得到極大的強(qiáng)化，而且使“泛敘實(shí)”詩崛起為新詩潮終結(jié)后一種適度、兼容而凸現(xiàn)漢語性特點(diǎn)的新的詩歌藝術(shù)品種成為可能。

概言之，泛敘實(shí)詩派的總體語言風(fēng)格立足于具體、質(zhì)樸、簡潔、明快、鮮活、敞亮，而充滿寫實(shí)的質(zhì)感、動(dòng)感和層次感，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏性、彈性、反差性、具象性和開放性，張揚(yáng)語感和詞的硬度、強(qiáng)度及穿透力，追求一種平實(shí)而新穎、簡單而豐富、寧靜而激情充盈的立體、絢麗、多姿多彩的藝術(shù)效果。泛敘實(shí)詩派的宗旨是：借助敘實(shí)性的視角及話語，把現(xiàn)代人當(dāng)下的、真實(shí)的生存狀態(tài)（細(xì)節(jié)、體驗(yàn)）通過“大象無形”式的“泛”技巧整合，廣闊地展現(xiàn)兩個(gè)世紀(jì)之交以來中國人新的命運(yùn)圖景及其心路歷程，高揚(yáng)詩歌的漢語性、民族性和時(shí)代性審美立場，共同促進(jìn)中國新詩的繁榮和發(fā)展。