呂進(jìn)詩(shī)論二篇

詩(shī)的本質(zhì)

對(duì)文學(xué)樣式的劃分，大體通用兩種方法。

歐美普遍地以描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的不同方式作為文學(xué)作品的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)。這樣，文學(xué)就被劃分為三類(lèi)：敘事文學(xué)（作者以敘述人身份敘述外界事物來(lái)塑造形象）；抒情文學(xué)（作者以主人公身份抒發(fā)感情來(lái)塑造形象）；戲劇文學(xué)（作品中的人物各以自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)塑造形象）。這種分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早是由亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的。它概括力強(qiáng)，但是忽略了各類(lèi)作品在形式構(gòu)成、語(yǔ)言特點(diǎn)等方面的特征。按照這種分類(lèi)法，就會(huì)出現(xiàn)一些不合理的現(xiàn)象，比如，抒情詩(shī)和敘事詩(shī)竟被分屬抒情文學(xué)和敘事文學(xué)。

國(guó)內(nèi)普遍采用的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)是作品在形象塑造、形式構(gòu)成、語(yǔ)言特點(diǎn)等方面的共同特征。這樣，文學(xué)就被劃分為四類(lèi)：詩(shī)、小說(shuō)、散文、戲劇。這種分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)在全面性、概括性方面有更突出的優(yōu)點(diǎn)。

新詩(shī)發(fā)展史上的著名的詩(shī)歌定義都是從“四分法”著眼的。它們著重闡明的是與散文（包括散文和小說(shuō)形式的廣義的散文，詩(shī)與戲劇文學(xué)的區(qū)別是比較容易把握的）相比，詩(shī)歌的內(nèi)容特征與形式特征。

郭沫若的定義在中國(guó)早期的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中是有影響的：

詩(shī)=（直覺(jué)十情調(diào)十想像）＋（適當(dāng)?shù)奈淖郑?/p>

而何其芳在《關(guān)于讀詩(shī)與寫(xiě)詩(shī)》中提出的定義，是為較多人接受的通行的定義：

詩(shī)是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽和著豐富的想像和感情，常常以直接的方式來(lái)表現(xiàn)，而且在精練與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言。

這兩個(gè)定義都有很高的科學(xué)價(jià)值。

郭沫若定義的Inhalt（德語(yǔ)：內(nèi)容）部分，不但概括了詩(shī)歌的內(nèi)容特征，實(shí)際上也簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確地表述了詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程。何其芳的定義比郭沫若的定義更完善。郭沫若的定義中的Form（德語(yǔ)：形式）部分顯得蒼白一些。一切語(yǔ)言藝術(shù)，其“文字”都應(yīng)當(dāng)與內(nèi)容一致，因此，“適當(dāng)?shù)奈淖帧辈](méi)有點(diǎn)出詩(shī)的形式特征。這也許與青年郭沫若的“我也是最厭惡形式的人，素來(lái)也不十分講究他”的詩(shī)歌主張有關(guān)。何其芳的定義不但概括了詩(shī)的內(nèi)容特征，尤其是“直接”一說(shuō)是精彩之筆，也概括了詩(shī)的形式特征。這就從內(nèi)容與形式兩個(gè)方面大體劃清了與散文的界線(xiàn)。

何其芳的定義的“白壁微瑕”，也許有兩個(gè)方面：

1．“最集中地反映社會(huì)生活”沒(méi)有科學(xué)地概括出詩(shī)與社會(huì)生活的聯(lián)系。“反映”一詞不確切，詩(shī)是社會(huì)生活在詩(shī)人心中的反應(yīng)。詩(shī)的旨趣不在社會(huì)生活本來(lái)怎樣，而是社會(huì)生活在詩(shī)人看來(lái)怎樣。如果要說(shuō)“反映”的話(huà)，那么應(yīng)當(dāng)說(shuō)，詩(shī)是通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的反應(yīng)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的反映的。

2．對(duì)“有別于散文的語(yǔ)言”的詩(shī)歌語(yǔ)言的特征概括得不夠簡(jiǎn)練。科學(xué)家李政道曾說(shuō)：“最重要的東西往往是最簡(jiǎn)單的。就拿物理學(xué)來(lái)說(shuō)，它的研究對(duì)象大至恒星、宇宙，小到微觀粒子。但是，這些對(duì)象總是由幾條基本的原理管住。那些基本的東西，恰恰是最簡(jiǎn)單的，但卻最重要。”李政道的話(huà)有普遍意義。其實(shí)，作為一種特殊的言說(shuō)方式，詩(shī)的語(yǔ)言遠(yuǎn)非“精練”之類(lèi)可以概括的。

“國(guó)無(wú)法則國(guó)亂，詩(shī)有法則詩(shī)亡。”詩(shī)是一個(gè)豐富多彩的領(lǐng)域，也是一個(gè)流動(dòng)的領(lǐng)域。可以說(shuō)，詩(shī)的定義是一個(gè)永遠(yuǎn)的司芬克斯之謎，因此，為詩(shī)下定義是一個(gè)不明智之舉。但是，從方便出發(fā)，這里還是勉為其難地嘗試著提出這樣的詩(shī)的定義：

詩(shī)是歌唱生活的最高語(yǔ)言藝術(shù)，它通常是詩(shī)人感情的直寫(xiě)。

抒情詩(shī)的審美視點(diǎn)

所謂審美視點(diǎn)，就是詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系，更進(jìn)一步，就是詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)的反映關(guān)系，或者說(shuō)，詩(shī)人審美地感受現(xiàn)實(shí)的心理方式。在對(duì)于物質(zhì)媒介感覺(jué)終止的地方，藝術(shù)才真正開(kāi)始。換個(gè)說(shuō)法，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)總是有縫隙的，這種縫隙的完全彌合，也就意味著藝術(shù)的毀滅。

然而，又可以看到不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，不同體裁的文學(xué)（語(yǔ)言藝術(shù)）的審美視點(diǎn)又是有差別的。大體而言，從審美視點(diǎn)觀察，文學(xué)可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是外視點(diǎn)文學(xué)，即非詩(shī)文學(xué)（尤其是戲劇文學(xué)）；一類(lèi)是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)，即詩(shī)和其他抒情文體（尤其是抒情詩(shī)）。外視點(diǎn)文學(xué)敘述世界，內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)體驗(yàn)世界。外視點(diǎn)文學(xué)具有較強(qiáng)的歷史反省功能，內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)以它對(duì)世界的情感反應(yīng)來(lái)證明自己的優(yōu)勢(shì)。外視點(diǎn)文學(xué)顯示客觀世界的豐富，內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)披露心靈世界的精微。原子物理學(xué)家玻爾曾提出“互補(bǔ)原理”。他認(rèn)為，既互斥又互補(bǔ)才構(gòu)成微觀客體。在文學(xué)領(lǐng)域，外視點(diǎn)文學(xué)和內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)也形成互斥而又互補(bǔ)的有機(jī)結(jié)構(gòu)，只不過(guò)在不同時(shí)期誰(shuí)居主導(dǎo)趨勢(shì)有所不同而已。

客觀性是散文作品的基本特征。以戲劇文學(xué)為例，它必須實(shí)現(xiàn)戲劇化。所謂戲劇化，就是把戲劇文學(xué)化為劇中人物直觀的動(dòng)作。戲劇的靈魂是戲劇沖突（不同人物之間的沖突、某個(gè)人物的內(nèi)心沖突以及人物與外界環(huán)境——社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境的沖突）。戲劇沖突就是現(xiàn)實(shí)生活中各種矛盾的戲劇化。一出戲劇就是以戲劇沖突抓住觀眾，一個(gè)劇本就是以戲劇沖突抓住讀者，展現(xiàn)沖突的起始、發(fā)展、高潮和結(jié)局。戲劇沖突一經(jīng)解決，觀眾和讀者也就因?qū)@出戲劇或這個(gè)劇本失去懸念而失去關(guān)注了。

所謂現(xiàn)代派散文的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也就是散文的詩(shī)化：淡化了對(duì)外在世界的敘述，強(qiáng)化了對(duì)情緒狀態(tài)的描繪。但無(wú)論怎樣“內(nèi)轉(zhuǎn)”，散文總是擺不開(kāi)外視點(diǎn)，后者是散文的“身份證”。對(duì)散文的“內(nèi)轉(zhuǎn)”并不能從這樣的內(nèi)涵去理解：內(nèi)視點(diǎn)將取代外視點(diǎn)。詩(shī)歌中有山水詩(shī)、風(fēng)景詩(shī)，而戲劇不可能有山水戲劇和風(fēng)景戲劇。如果散文作家真的實(shí)現(xiàn)這種“取代”，那么，在他筆下出現(xiàn)的就不再是散文，而是詩(shī)歌，就像劇作家蘇叔陽(yáng)、小說(shuō)家賈平凹、散文家魏巍有時(shí)那樣。

散文對(duì)外在世界的感受終止的地方（自愿的終止，無(wú)可奈何的終止，等等），正是詩(shī)的領(lǐng)地。詩(shī)在散文未及、未盡、未能、未感的地方顯露自己的價(jià)值：它是外在世界的內(nèi)心化、體驗(yàn)化、主觀化、情態(tài)化。散文的外視點(diǎn)有超越時(shí)空和生活現(xiàn)象的極大自由，但在心靈生活中它的靈敏度卻并不理想。如果說(shuō)，散文探索“外宇宙”，詩(shī)就在探索“內(nèi)宇宙”；如果說(shuō)，散文尋覓外深化，詩(shī)就在尋覓內(nèi)深化；如果說(shuō)，散文在外在世界徘徊，詩(shī)就在內(nèi)心世界獨(dú)步。散文是作家與世界的對(duì)話(huà)，讀者傾聽(tīng)散文；詩(shī)是詩(shī)人在心靈天地中的獨(dú)白，讀者偷聽(tīng)詩(shī)歌。

詩(shī)與散文的根本異質(zhì)在審美視點(diǎn)的同中的不同，由此在審美對(duì)象、審美方式、審美體驗(yàn)、審美表現(xiàn)、審美功能上分道揚(yáng)鑣。離開(kāi)審美視點(diǎn)而言詩(shī)只能是隔靴搔癢。在西方，所謂荷馬方式和圣經(jīng)方式其實(shí)也就是外視點(diǎn)文學(xué)和內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)。

不同審美視點(diǎn)帶來(lái)不同的文體可能。

內(nèi)視點(diǎn)就是心靈視點(diǎn)、精神視點(diǎn)。我國(guó)古代“言志說(shuō)”和“性情說(shuō)”兩個(gè)抒情詩(shī)理論實(shí)際上都是對(duì)內(nèi)視點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)，二者的區(qū)別無(wú)非是一個(gè)強(qiáng)調(diào)情的規(guī)范化，一個(gè)強(qiáng)調(diào)情的未經(jīng)規(guī)范的自然本質(zhì)而已。在詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程中，一些詩(shī)人有“肉眼閉而心眼開(kāi)”的說(shuō)法，“心眼”就是內(nèi)視點(diǎn)。西方有“心靈的眼睛”的說(shuō)法，與“心眼”之說(shuō)相類(lèi)。日本人則將內(nèi)視點(diǎn)稱(chēng)為上帝的視點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)外視點(diǎn)的形而上性質(zhì)。內(nèi)視點(diǎn)決定一首作品對(duì)詩(shī)的隸屬度。德國(guó)美學(xué)家萊辛甚至在他的名著《拉奧孔》中談?wù)摗笆鳌睂?duì)詩(shī)人的價(jià)值：也是強(qiáng)調(diào)內(nèi)視點(diǎn)的關(guān)閉吧。

內(nèi)視點(diǎn)將人帶到一個(gè)意想不到的地方，帶到詩(shī)的世界。在這里，外在世界在心靈化過(guò)程中被進(jìn)行分解和重新組合，物理時(shí)間和物理空間都失去了意義。在這里，詩(shī)人獲得了第六感覺(jué)。人有五官：眼、耳、鼻。舌、身，因而人有五覺(jué)：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)。內(nèi)視點(diǎn)賦予詩(shī)人的第六感覺(jué)是心覺(jué)，它與五覺(jué)相通，而又超越五覺(jué)。詩(shī)人“視于無(wú)形，聽(tīng)于無(wú)聲”；他捕捉“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”。他聽(tīng)聲類(lèi)形，在五官五覺(jué)領(lǐng)域，各個(gè)感官相互溝通。一個(gè)感官鳴響，其他感官隨即連鎖共鳴。內(nèi)視點(diǎn)給予詩(shī)人的是山中之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，難以道破，只能會(huì)心。這真有點(diǎn)像老子《道德經(jīng)·二十一》說(shuō)的那樣：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”