千古詩學二“境界”

摘要：本文從情與景，生活與藝術，詩歌與現實，自然與文學的關系等四個方面較為全面地論述了王夫之與王國維“境界說”的豐富內涵，辨析了二人理論上差異與傳承種種關系。

關鍵詞：境界說；王船山；王國維；繼承發展

中圖分類號：B249，2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2008)01-0023-04

中國是詩歌的王國，故詩歌理論亦如詩歌創作之繁榮，千百年來，蔚為大觀，中華民族之詩學，既有整體上的一脈傳承，又有個體的標新特立，綜觀二千多年的古典詩學，眾星璀璨洛有所長，但從整體考察評價，明末清初偉大思想家王夫之的《姜齋詩話》與清末民初的偉大美學家王國維的《人問詞話》是為翹首。可以說，千古詩學，理論境界最高者，唯此二人而已，而二人詩論之核心，又都是涉及詩歌“境界”之諸多要義。故曰：“千古詩學二境界”。

《人間詞話》是王國維文藝批評論著之一，其言談精粹，要義深遠，論篇幅不過數千字，然見解精到，屢有創新。他倡境界，主自然，超越前人，開啟后來，可以說，王國維是集古典詩論之大成，開現代詩論之先河的經典式人物。誠然，王國維于政治思想上，反對民主主義革命，立場固然落后，甚至以五十之年，投湖自殺而殉清；但是，我們不能如一些評論家一樣，割裂歷史，不重事實，因其政治反動而否定其美學上的建樹與貢獻。其次，就其美學思想來說，因受叔本華、尼采唯心主義反動哲學與美學思想的影響，王國維的詩歌美學許多方面充斥了唯心主義的色彩，但總的來說，王國維的詩歌美學于當時而言，是“前無古人”的；于今天言，也具有相當大的啟發與借鑒的意義。

王國維對古典詩學最大的貢獻，就是首倡“境界”之說，對此，王氏自己也是很自信的，他于《人間詞話》中說“滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”對于王氏的“境界”說，人們的評論已是纖悉無遺，在此不作討論與評價，我們要討論的問題是，任何理論的提出，都是在前人理論基礎上發展成熟的，王氏之“境界說”等諸多美學觀點的提出也同樣是有對前人的批判與繼承的因素的。對于王氏“境界說”的傳承，人們也多有論及，最有代表性的是錢仲聯先生，他在《境界說詮證》一文中認為：“王國維言外之意，似謂‘境界’是自己所獨創，這卻未免英雄欺人。就我涉獵的材料，在王氏以前或同時，用‘境界’一詞說詩或詞的，就已有司空圖，王世貞、王士稹，葉燮、梁啟超、況周頤諸家。盡管他們所闡說的并沒有王氏的全面，說法也不完全相同，但總不失為王氏‘境界’說的先河”。這是學術界一般都公認的觀點，固然是沒有錯的。但人們都普遍忽略了一個重要的現象，忽視了開王國維“境界說”先河的橋梁式人物王船山。可以說，影響王氏“境界”說主要是王船山的詩歌創作理論，他們二人雖然生于不同時代，但相隔只有二個多世紀，從中國文學理論批評的歷史看，二人所處，正是由封建文化向現代文化過渡的時代，就身世而言，都有著亡國遺民的生活經歷(此處毋論二人遺民身份本質差異)，于文學理論上，都有較為敏銳的進步觀點，所以，二人之詩論，無論其優點與缺陷，都有著許多相似之處，而我們于《人間詞話》中，處處可以看到其受《姜齋詩話》的影響。恩格斯在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一文中曾一針見血地指出：“歌德象黑格爾一樣，各在自己領域內，都是真正的奧林比亞山上的宙斯，然而兩人都未能完全免去德國的庸人習氣”。借此來評說王夫之與王國維二于詩學之貢獻與缺陷，是再也恰當不過了的。

誠然，船山于《姜齋詩話》中并未明確提出“境界”這個美學范疇，但是，船山詩論中“以意為主”、“詩有主賓”、“以韻就意”、“身之所歷”等，諸多方面的論說直接影響了靜安“境界說”的諸多觀點。下面，試從幾個方面論述二王詩論歌理論的傳承與發展種種關系，從一個側面展現這二位中國古典詩學的“宙斯”之輝煌與偉大。

一、從船山的“情景融浹”到靜安的“隔與不隔”：情與景的關系

《人間詞話》首倡“境界”，何為“境界”各有其說。其實，詩歌中所謂“境界”，簡言之，就是“情景交融”的藝術意境，是主觀感情(意)與客觀外物表象(景)有機統一的藝術形象。仔細玩味《人間詩話》中的“境界”所指就是抒情詩歌的藝術形象，它是現實生活經過藝術家創造性勞動的產物，是情與景、主觀與客觀、內容與形式的統一體。詩歌不同于戲劇與小說，是抒情的藝術，所以不如小說那樣嚴格要求細節描寫的真實，而重在感情的抒發。而我國傳統的抒情方式都是間接的、委婉的，故使詩歌顯得含蓄蘊藉，意味雋永。要達到這樣的境界。然必須借助于寫景而抒情，所以“景”與“情”是古典詩歌中二個最核心的因素，抒情是目的，寫景是手段。大凡詩歌之創作，先是即景興會，應物興感，觸景生情，景是產生情的基礎；有了“情”，使之形諸文字，而于藝術表現上則是寓情于景，借景傳情，景又是表情運意的手段，故此，怎樣處理情與景的關系是歷代詩論的核心問題。然而，古人論情景，大多如王國維所說：“古人論詩詞，有景語情語之別”，而王氏一針見血指出：“不知一切景語皆情語也。”這是靜安對古典詩歌美學的一大貢獻。過去論詩，總是把情景二種因素分開來說，其實，要使詩歌達到完美的境界。就必須寓情于景、情景交融。而事實上，歷代詩歌佳作如林，無不是情景交融之作，但從理論上明確指出來，則是船山與靜安二人。

靜安于“境界”之說，按不同標準分為不同類型，從抒情主義出發，境界有“有我之境”與“無我之境”之分，從創作方法出發，又有“造境”與“寫境”之分：從藝術風格出發，又有“隔”與“不隔”之分等等。究其本質，上述三種對不同的“境界”的劃分，實際上所指的就是詩歌中情與景的問題。王氏認為，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”是“有我之境”，而“采菊東籬下，悠然見南山”，與“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”乃“無我之境”。“有我之境以‘我’觀物，故物皆著‘我’之色彩：無我之境以‘物’觀物，故不知何者為我，何者為物”。也就是說，前者可見抒情主人公之痕跡，而后者則物我為一，情景交融。“一切景語皆情語”，是為上乘之作。與之同時，他還提出“隔”與“不隔”的藝術境界，而他所贊賞的是“不隔”的境界，因為“不隔”之境，“語語都在目前”，他認為：“大家之作，其言也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然，持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”

很明顯，“不隔”之作，就是要求“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。只有這樣情景交融的藝術境界，才能達到言情“沁人心脾”，寫景“豁人耳目”的藝術效果。

關于詩歌中情與景，王夫之的《姜齋詩話》說得更為明確，他在確立“以意為主”的原則的前提下，主張“情景融浹，妙合無垠”，他于《夕堂永日緒論內編》云：“情景名為二，兩實不可離。神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”這里。既肯定情景不是不可分離的，又具體提出情景結合的三種境界，即“妙合無垠”、“情中景”與“景中情”，而最佳境界則是情景的“妙合無垠”。船山此論是非常正確的。因為在詩歌的審美意象中，人的主觀感情與客觀生活，物象是相互結合、相互滲透、渾然一體的。這樣的詩歌才能做到“不著一字，盡得風流”，才具有強烈的藝術感染力。他在評價謝靈運詩歌時，就曾形象地闡述了謝氏卓越地處理情景融浹的問題。他說：“言情則于動止縹渺，有無之中得靈響，而執之有象，取景則于擊目經心，絲分縷合之際貌固有，而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景：景非滯景，景總含情。神理流于兩者，天地供其一目，大無外而細無垠，落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉。”船山以謝詩為例，說明了情景融浹是創造詩歌優美意境的首要條件與必然途徑。

可以看出，王夫之對情與景關系的處理，是符合馬克思主義文藝理論的審美法則的，因為在客觀社會生活與人們的審美認識實踐中，情與景是辯證地有機地自然聯系、滲透在一起的，詩歌要表現客觀社會生活，要獲取強大藝術效果，就必須按照客觀生活與審美意象的特點，用辯證法去處理二者之關系，達到一種崇高的藝術境界。對比船山與靜安對情與景關系的處理，明顯看出二者理論上的傳承。

二、從船山的“哀景、樂景”之別到靜安的“常人、詩人”之境：生活與藝術的關系

如上所述，船山與靜安二氏都極為重視詩歌意境的創作，推崇情景交融的藝術境界。怎樣創造情景交融的意境，二人都有許多超乎前人的見解與主張，對詩歌創作一系列藝術過程有許多精到的論述。但他們二人不約而同的都注意到一個重要的環節，即詩人怎樣去認識景、選擇景、感悟景。我們知道，客觀景物是千姿百態的，而主觀感情也是豐富多彩的，詩人要抒發某種感情，究竟去選擇什么樣的景物作為抒發情感的載體呢?這就有詩人感觸生活敏銳性問題。外在之景是客觀存在的，但人們對其的認識卻不是一致的。原因何在，就在于各個“人”的感悟不同。南宋偉大詩人楊萬里曾以感悟生活之敏銳而自負，誠齋為詩，擅長取材，能于平常生活中尋找不為一般人所注意的“景”。故錢鐘書先生評曰：“如攝影之快鏡，免起鶻落，鳶飛魚躍。稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即解而當其未解；眼明手捷，蹤矢躡風”。王國維從生活與藝術的關系出發，又把“境界”分為“詩人之境”與“常人之境”二大類。他說：“境界有二，有詩人之境界，有常人之境界”。二者之分，實際上就是一個認識生活、感悟生活的差異性。一般之人，對客觀景物視而不能見，見而不能悟，而詩人呢，常以敏銳之目光，睿智之心性，能捕捉大千世界纖微之景，并能以景觸情，移情人景，創作出情景交融的詩篇。

王國維說：“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我人能所自言，此大詩人之秘妙也。”在王國維看來，生活的海洋處處蘊藏了豐富的美的境界，常人時有領略，但詩人，不僅能領略得到，且能把它升華、提煉為藝術之美，所以他認為“非歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之”。對此，王夫之雖然沒有如王國維般明確提出二種境界，但他卻從另一個側面論述了詩人處理景物的方法與技巧。王夫之認為，景物是客觀存在的，它有樂景、哀景之別，這是不以人情感為轉移的；而人的感情卻千差萬別，也有憂喜之分，怎樣做到以景傳情，詩人既不能歪曲主觀之情去適客觀之景，也不能適主觀之情去歪曲客觀之景，于是，他提出了著名的以“樂景寫衷情”的理論，他說：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。以樂景哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”。對此，他在《詩廣傳》中更進一步進行了評盡的闡釋：“往伐，悲也；來歸，愉也。往而詠楊柳之依依，來而嘆雨雪之霏霏，善用其情者，不斂天物之榮凋以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉?當吾之悲，有迎吾以悲者焉；當吾之愉，有迎吾以愉者焉，淺人以其褊衷而捷于相取也。當吾之悲，有未嘗不可愉者焉；當吾之愉，有未嘗不可悲者焉，目營于一方者所不見也。”這是船山于詩學一個獨特的見解，詩人欲寫悲傷之情，非必歪曲客觀景物，強言凄風苦雨；欲寫歡愉之情，非必強言客觀物為姹紫嫣紅。情景相融是為意境，但情與景亦可相反相成。可見，在處理情與景關系上，王船山與王國維有著心靈相通之處，都有著超乎前人的見識。

三、從船山的“身所歷，目所見”，到靜安的“入乎內，出乎外”：詩歌與現實的關系

詩歌要有“境界”，其首要條件是詩人對客觀生活的體驗與認識，文學源于社會生活，因此，社會生活是創造境界最原始的本義。因為沒有生活，就沒有特殊的反映物——作為觀念形態的作品存在，皮之不存，毛焉將附!沒有作品，何以有境界。然而，幾千年來，歷代文論家對此多是唯心主義的觀念，或割裂文學與生活的關系，或把文學看作是純粹的精神的自我產物。只有到了王夫之，對文學與生活的關系，才有一種進步的唯物主義的認識，他在《夕堂永日緒論內篇》中說：“身之所歷，目之所見，是快門限”。這是一個非常精辟的見解。“鐵門限”者，唯一的生活之途也。王夫之看來，只有身之所歷，目之所見，才是文學創作的唯一源泉，也就是說，詩歌中的景必是“目之所見”之景，抒情必是“身之所歷”之情。只有親身體驗人生，感悟生活，才能寫出真情實感的詩句，也才有可能達到情景交融的境界。“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。景盡意止，意盡言息，必不強括狂搜，舍有而尋無，在章成章，在句成句。文章之道，音樂之理，盡于斯矣。”這些觀點，即使今天仍有其現實的理論價值。

在詩人與現實生活的關系上，王國維在繼承船山“鐵門限”理論的同時，進一步闡述了這一觀點，他在討論怎樣創造“不隔”的藝術境界時說：“詩人對宇宙人生，須人乎其內，又須出乎其外；人乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。人乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。”所謂“入乎其內”，就是說詩人要了解人生，對人生有深切的理解；所謂“出乎其外”，就是要了解社會，對社會生活有一個正確的認識。一句話，就是要了解生活，因為人是社會關系的總和，是社會生活的集中反映，只有“入乎內，出乎外”，才能創造出有“生氣”，有“高致”的藝術境界，這是具有樸素唯物主義的辯證觀點。應該說，是比嚴羽、王士稹、袁枚等古典詩論大家高明與進步之處。當然，王氏所理解的社會生活與人生，是非常狹窄的，他曾經說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月；又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂”。很明顯，他的生活只是“風月”與“花鳥”而已，這是時代與階級的局限，我們不能超越時代而否定王國維詩學觀的進步性。他終究清醒地認識到詩人對待“外物”應遵循的辯證法則，以及按照這樣原則創作的藝術效果。這些觀點與認識，也是王船山與王國維詩學理論超乎前人的進步性所在。

四、從船山的“無適無不適”到靜安的“造境與寫境”：自然與文學的關系

船山與靜安都重視詩歌意境的創造，主張情景交融的藝術境界。景是客觀的，情是主觀的，怎樣寫景，怎樣抒情，由客觀之景到主觀之情，創作上有一個構思、提煉、取舍等復雜過程，用今天文藝理論觀點說，有一個處理生活與藝術關系的過程。對于此，馬克思文藝理論認為最高原則“原于生活，高于生活”。既不能違背生活的真實，又不是簡單的照搬生活。對此，船山與靜安都有自己獨到的見解。但比較而言，靜安更為明確深刻，應在船山之上。

船山詩學一個重要內容就是詩歌創作要破除死法，打破陳舊陋俗，大膽創新，要講革新，就必然要涉及到自然與生活的關系，他在《詩繹》中說：“興有意無意之間，比亦不容雕刻。關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在景在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾。‘吳楚東南坼，乾坤日夜浮’，乍讀之若雄豪，然而適與‘親朋無一字，老病有孤舟’相為融浹。當知‘倬彼云漢’，頌作人者增其輝光，憂旱甚者益其炎赫，無適而無不適也”。這里，王夫之提出打破作詩先規劃詞句對偶，然而遇題充用而發的陳腐舊套。六朝以后，許多人為作詩而編纂類書，分門別類，標詞列典，以供作詩隨意選擇，這樣的詩，也許詞藻華麗，但決無思想內容，因為這些“詩材”、“詩料”都不是源于詩人對生活的真切體會和感發，不是源于生活的作品，多為無病呻吟，粉飾太平之作，決無境界可言，作詩材料要“原于生活”，在《姜齋詩話》中論述頗多。

王國維在船山詩料要原于生活的理論基礎上。更進一步提出“高于生活”的藝術主張，如上所述，王國維從生活與藝術關系出發，把“境界”分為“詩人之境”與“常人之境”二大類，他說：“境界有二，有詩人之境，有常人之境”。這里所謂“常人”、“詩人”之境，實質上還涉及到文學創作一個基本的規律，即“生活的真實”與“藝術的真實”。生活是客觀存在的，是人們都能感受到的，詩歌的創作必須源于生活，但又不是對生活簡單的照搬，它有詩人自己的取舍，在詩人自己感情指向的統帥下，對生活進行一定加工改造，便成為了“藝術的真實”。詩人與常人的區別，就在于能把常人感受的境界上升為藝術的形象，也就是說，生活的境界不是詩，要上升到藝術的境界才是詩，詩歌創作離不開現實生活，但又不是現實生活的照搬照抄，必須有所取舍。在論述境界之時，王氏從創作方法角度出發，把境界又分為“造境”與“寫境”二種，他說：“有造境、有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境合乎自然，所寫之境必鄰于理想也”。進而他又進一步闡明了二者的辯證關系：“自然中之物互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系，限制之處，故雖寫實家亦理想家也；又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然。而其構造亦必從自然之法律，故雖理想家亦寫實家也。”

在王國維看來，“造境”雖然是虛構的理想之境，但必須向現實生活尋求題材，不能違背自然(現實發展的規律去憑空虛構。“寫境”雖然是按自然(現實)的實際去描寫，但必須有所取舍，不是良莠并蓄。一句話，任何創作都離不開生活，但任何作品都必須高于生活。這些觀點為于今天言，已是人所熟知的藝術規律，可在王國維的時代，在馬克思主義文藝理論尚未推介到中國來的時代，王氏之見也是難能可貴的。

要之，王船山與王國維二人關于詩歌“境界”的理論，是超乎現實與歷史的進步觀點，從以上分析中能明顯見到二人相似相承之處，不論他們的詩歌理論有許多的缺陷與錯誤，都不能否定二者于中國古典詩歌藝術批評史上的崇高地位，那就是王國維是古典詩論之集大成者，而王夫之則是承上啟下的橋梁式人物，這一點是毫無疑義的。