《呼蘭河傳》的敘事視角和情感張力

在中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)代演進(jìn)中，以散文化的抒情手法來(lái)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，《呼蘭河傳》不算是第一部，早在上世紀(jì)的20年代，就有王統(tǒng)照的《一葉》、蘇雪林的《棘心》等作品作過(guò)這樣的嘗試；30年代初，也出現(xiàn)過(guò)廢名的《橋》那樣抒情味極濃的長(zhǎng)篇，但可以說(shuō)，真正具有情感份量、意蘊(yùn)深沉的，《呼蘭河傳》還是最成功的一部。

作者蕭紅是活躍在20世紀(jì)30年代的一位極富才情的女作家，在她年僅31歲的短暫一生中，卻為我們留下了《生死場(chǎng)》《馬伯樂(lè)》等一批至今仍閃爍著思想藝術(shù)光芒的作品?！逗籼m河傳》是她在經(jīng)受了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的磨難和個(gè)人情感的坎坷遭遇后，流落至香港，在貧病交加、心靈極端寂寞的境況下寫(xiě)成的，這部小說(shuō)是她文學(xué)創(chuàng)作的巔峰，也成了她生命的絕唱。

《呼蘭河傳》在敘事視角的選擇上很有其別開(kāi)生面之處。小說(shuō)所展開(kāi)的是作者幼年記憶中的呼蘭河小城，但它的敘事視角又不是單一的，它采取的是成年人的全知視角與童年的限制視角交疊式的敘述方式。小說(shuō)一開(kāi)始，就以全知的眼光敘述了呼蘭河小城的環(huán)境：它僅有的兩條大街和十字街口，它那布滿(mǎn)染缸房、豆腐房、造紙房、扎彩鋪的東、西二道街，還有小胡同里那些賣(mài)蔴花的、賣(mài)涼粉的……這里有毆斗、有死亡、有污穢，但在漫長(zhǎng)嚴(yán)冬下棲居在這里的人群，又都“平平靜靜地活著”。作者這種全知性的敘述，并不是純客觀的，它蘊(yùn)含著一種理性的透識(shí)，像被敘述者所聚焦的“大泥坑子”，就極富韻味。呼蘭河人面對(duì)這個(gè)橫臥在東二道街上淤泥極深的大泥坑，可以讓它不斷悶死牲畜，淹死小孩，翻陷過(guò)路的無(wú)數(shù)馬車(chē)，卻寧愿費(fèi)力地去拖起陷于泥坑的車(chē)馬，寧愿想方設(shè)法繞道走，而從不想去要把這個(gè)給他們生活帶來(lái)極大障礙的“大泥坑”填平。在這些看似平靜瑣細(xì)的敘述中，作者把呼蘭河人那種固守現(xiàn)狀、不思變革的集體無(wú)意識(shí)表現(xiàn)得極為透徹。而對(duì)于呼蘭河民間習(xí)俗的敘述，隨著跳大神、放河燈、野臺(tái)子戲等一個(gè)個(gè)生活畫(huà)面展開(kāi)，我們更看到了這個(gè)小城的精神生態(tài)：人與人之間刻板式的無(wú)感情交往，不知所以然的盲目歡鬧，只為鬼神而不是為人而設(shè)的種種儀式盛舉……敘述者的全知性眼光，達(dá)到了對(duì)一種看似五光十色、神奇詭秘卻又是漠視人性、情感枯竭的精神生存方式的揭示。

敘事視角從第三章開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)換，它以小孫女天真無(wú)邪的眼光和兒童心態(tài)，敘述她和她的祖父，她三四歲時(shí)家里那花草盛開(kāi)、充滿(mǎn)生機(jī)的后花園，敘述她幾年后家園的荒涼，她對(duì)周?chē)氖澜绲年P(guān)注。這種童年的限制性視角，充滿(mǎn)童趣，充滿(mǎn)一種好奇的、躍躍欲試卻又似聞非聞的窺探欲望，周?chē)娜撕褪略趦和酃庹凵湎庐a(chǎn)生出令人忍俊不禁卻又帶有絲絲悲涼感的藝術(shù)效應(yīng)。當(dāng)集中描述小團(tuán)圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子時(shí)，作者則又以童年視角與全知性視角相交錯(cuò)的敘述，從多個(gè)側(cè)面地把年僅十二歲的小團(tuán)圓媳婦被愚昧、殘忍的婆家折磨死去的遭遇，把那位無(wú)家無(wú)業(yè)、孤獨(dú)卑微的有二伯的性格，特別是把貧困無(wú)助的馮歪嘴子坦然面對(duì)世俗的非議，以自己的苦干支撐起一個(gè)家的行為，寫(xiě)得真切動(dòng)人，充分展示出他們?cè)跀⑹稣咝撵`留下的深刻印象。

《呼蘭河傳》因其散文化的特點(diǎn)，致使有人草率地認(rèn)為它沒(méi)有中心人物，也缺乏中心線(xiàn)索。這種看法并不準(zhǔn)確，小說(shuō)的中心人物其實(shí)就是敘述者的“我”，是童年的和成年的“我”，而貫穿小說(shuō)全篇的，則是“我”的情感“軸線(xiàn)”。這是一條情感元素相當(dāng)復(fù)雜的“軸線(xiàn)”，它融和著蕭紅歷盡人生坎坷、在落寞中所喚起對(duì)天真無(wú)邪童年生活的親切感；也體現(xiàn)了一位對(duì)民族的今天和未來(lái)有著莊嚴(yán)使命感的作家，在對(duì)故土的理性審視中所產(chǎn)生的深深憂(yōu)慮感和對(duì)改造“國(guó)民性”的期盼。這些復(fù)雜情感的糾纏，匯成了貫穿作品的主旋律，也將各章不同的故事組結(jié)為一個(gè)藝術(shù)整體。

作品情感的旋律是充滿(mǎn)動(dòng)感和張力的，在整部小說(shuō)的七章和尾聲中，它一開(kāi)始的情感律動(dòng)是平和、冷靜的，當(dāng)寫(xiě)到家中的后花園，情感則出現(xiàn)了歡快和躍動(dòng)的波瀾，與祖父的親情更給這種歡快的旋律揉進(jìn)了暖色，到了第四章，隨著“我家是荒涼的”、“我家的院子是荒涼的”這樣語(yǔ)句的反復(fù)出現(xiàn)，就像一道回環(huán)往復(fù)的旋律，把人帶向悲涼的情感跌宕中。最后三章出現(xiàn)的三種命運(yùn)，就更像三段沉重的樂(lè)章，重重地敲擊著人心：小團(tuán)圓媳婦無(wú)聲地被折磨死去，令人凄怨哀傷；有二伯茍且地活著，猶如沉悶卻又無(wú)痛楚的介音在不經(jīng)意中出現(xiàn)；到最后，馮歪嘴子在苦難中那種從容淡定，那種不畏傳統(tǒng)的利劍，希望不滅地“照常活在世界上”，“照常負(fù)著他那份責(zé)任”，這種“生的堅(jiān)強(qiáng)”，使作品的情感旋律升華到激越的境界，最后，在尾聲中，作者又把這種情感延伸到心靈的最深處：世事滄桑，物是人非，而記憶卻永難忘卻。

小說(shuō)的情感張力就是這樣緊緊地拽住讀者的心，使它經(jīng)歷了歷史時(shí)空仍然會(huì)在我們心中產(chǎn)生回響。

陳美蘭，著名文學(xué)教育家，武漢大學(xué)教授。