蓋格爾的現象學藝術意味論

摘要 蓋格爾是德國現象學美學的主要代表之一，他直接把現象學方法運用于美學研究領域，運用現象學的觀點與方法反思和批判了西方傳統美學的二元對立的思維方法和認識論模式、心理學模式，確立了現象學藝術意味論。現象學藝術意味論，具體研究了文學藝術的價值關系、文學藝術的各種意味、文學藝術與審美活動的關系，對德國文學思想轉向現代具有重要作用。

關鍵詞 現象學；蓋格爾；藝術意味論

中圖分類號 B83-0 文獻標識碼 A 文章編號 1671-8372(2008)04-0025-05

蓋格爾認為，一個藝術作品，一般地說來具有三種審美價值意味一形式價值意味、模仿價值意味、積極內容價值意味，那么，這三者在一個文學藝術作品之中如何成為一個統一體，這種統一體的絕對價值應該如何決定?這就是蓋格爾要解決的所謂“各種價值的位置”問題。從總體上來看，蓋格爾是主張這些一般價值都是具有絕對性的，但是，它們在一部作品之中“相互之間還是部分地相互矛盾的”。米開朗琪羅的力度、貝多芬的巨人般的力量與羅可可藝術的秀麗可愛、古希臘(Hellenistic)阿弗羅狄蒂所具有的嬌嫩纖弱都同樣是一種價值。沃爾夫林已經揭示了文藝復興時期藝術特色的價值，以及與巴洛克藝術“缺乏這種特色”的價值之間的對立。“在藝術中，各種幾何類型具有嚴格的數學形式，與不允許這種形式上的限制存在的現實主義所具有的價值形成了對比。從本質上來說，每一種價值都是絕對的、至高無上的，但是它在實現它的領域中就開始和其他同樣絕對、同樣至高無上的價值矛盾起來了。個別的藝術作品必須選擇它要承認哪一種至高無上性—它不可能同時在設計方面突出醒目，又在細節上精細微妙。”

蓋格爾是既要承認文學藝術及其作品價值意味的多元性、多樣性，又要強調這種價值意味的風格同一性、統一性。他認為，“一個藝術作品不可能超越那些絕對性的價值，但是，它所實現的那些價值不應當被規定給它。它為自身創造了屬于它自己的平衡。”每一個藝術作品所具體表現出來的價值意味統一體的“風格”都是在作品之中通過各種價值意味的相互對立統一而達到平衡的結果。而且，在每一部藝術作品中都具有多重價值，但是它們可以通過協調平衡而形成某種價值模式，也就表現為某種風格。蓋格爾以文學為例指出：“任何藝術作品都不會只實現一種單一的價值：一首詩歌包含了一種本身就具有價值的情感內容；它是由語言構成的，這些語言的語音和節奏韻律表現了屬于它們自己的價值；這首詩歌用來適應它的內容的方式，以及各種意義相互交織的方式一因此，這里存在著許多種價值，它們協調地相處在一起。”這就形成了所謂的“風格”問題，“因為從最寬泛的意義上來說，這就是風格的本質：也就是說，它表現了某種統一的價值模式。”“它涉及了與多樣性對立的統一性。新的藝術風格意味著新的價值模式”。“對于價值模式來說，在一種藝術風格中也存在著許多構造它的可能性。只不過根本的圖式(Schema)保持不變。”“在藝術風格中，除了這種價值概念之外還存在技巧概念。藝術風格方面的變化時常伴隨著藝術技巧方面的變化。”正是在價值和技巧的關系之中，藝術風格出現了一個“風格純正”的問題。蓋格爾認為，“藝術風格的純正本身只不過意味著，一個藝術作品試圖運用所有各種技巧方法達到某種價值模式，而不意味著它實際上已經達到了這些價值模式。”因此，我們不能用“風格純正”來評價一個藝術作品的價值。根據藝術風格純正作出判斷是一種張冠李戴的做法，“它用使藝術作品服從于某種價值圖式支配的做法，代替了對這些價值本身作出判斷。”與此同時，我們也不能用“藝術風格”來判斷藝術作品本身的價值。因為，“最出色的藝術作品不能被人們互相比較。每一個最出色的藝術作品都通過‘風格’、通過它的價值模式表現了一種絕對。“每一個藝術作品都只允許人們在它的價值模式方面進行比較。”這就好像人們不能比較康德、牛頓、拿破侖、歌德哪一個更“聰明”，“在這里，聰明是由各種完全不同的內容組成的各種價值模式的統一；人們之所以不能比較這些價值模式，是因為它們處在各不相同的層次上，表現了各不相同的價值。在上述四個人當中，每一個人在他自己的領域中都是巨擘，對于那些偉大的藝術家來說情況也同樣是如此。他們的藝術作品完全實現了它們的價值模式，包含在它們的價值模式中的各種價值本身就具有最偉大的深度。”“在各種價值和各種價值模式之間都存在著深度上的不同。”因此，不同價值和價值模式之間是不可比較的，要比較就只能在每一種價值和價值模式之內來進行比較。一個第一流的笑話具有審美價值，沒有一個人會想到把這種審美價值與一出由索福克勒斯創作的戲劇所具有的價值相比較。蓋格爾這樣從價值論角度來闡釋藝術風格，雖然目的是為了闡述對藝術作品的價值評判不能根據藝術風格來進行，但是，他卻把西方傳統的所謂“風格即人”(布封)的信條轉換為“風格即價值模式”的觀念，由藝術家“主體決定論”轉換為藝術作品“客觀決定論”，或者更準確地說，轉換為“主客體關系決定論”——“在一個藝術作品之中，這種價值模式就是表現了這些價值之間的組織關系的東西。”“藝術風格既是由價值模式決定的，同時也是由與它們有關的藝術家的設計決定的。風格純正本身并不是一種藝術價值。”這是西方哲學和美學的本體論觀念在20世紀初由傳統的“實體本體論”轉向現代的“關系本體論”在文學思想上的具體表現。

既然不能以藝術風格來評判一部藝術作品，那就應該以藝術作品的價值本身來進行判斷。蓋格爾指出：“各種價值在深度方面存在著區別。但是它們卻不是一維的；我們頂多可以把它們和存在于相似的價值模式之中的那些價值進行比較。藝術作品的深度就是以它們為基礎的。”對此，蓋格爾進行了具體分析。

蓋格爾認為，可以從“消極的側面”來進行價值判斷，因為“價值判斷所涉及的藝術作品是一個整體；它綜合了這個藝術作品的各種積極側面和消極側面”。這也就是指，在一個藝術作品之中找出它在表現它的價值模式的過程中所包含的“各種不完美的東西、不純正的東西、不合適的東西”。而這些“消極的側面”有三種類型：“a，缺乏完美，b，那些價值缺乏深度，c，存在消極的價值。”其一，從“缺乏完美”來看。“在一個藝術作品中，缺乏完美意味著這個藝術作品或者在技巧方面，或者在價值內容方面沒有符合人們所期待的價值模式。”比如說，一旦完美的素描恰如其分，那么，素描所具有的那些不完美之處就構成了某些消極的價值。“當人們要求深度卻沒有深度一當這樣一種漸強音節(crescendo)過去之后，作曲家沒有能夠成功地表現人們所期待的音調印象的完滿時，當忠實于自然，或者心理上的精確性沒有得到實現時，當動機不能勝任創作時，當色塊在一幅繪畫中的合適的平衡被打亂時，就會出現這樣的消極價值。這些缺陷都是形式方面的一這個作品沒有達到人們‘所希望的水平’，它本來可以表現得更好，它卻沒有達到它自身的整體結構所表明的東西。舉止笨拙的人、業余藝術愛好者，都通過他無力實現他對自己提出的要求表明了他的笨拙粗陋。但是，即使就偉大的藝術家來說，他也總是認為他正處在那通向他永遠達不到的完美的途中。”至于價值內容方面，他認為“不是在成就與意向的關系方面發揮作用，而是在意向本身之中發揮作用”。像那些學院風氣的二流藝術家，他們的作品是完成了，也具有某種“高貴的氣質”，但是，它那些價值卻沒有什么深度，被人們評價為“空洞的”，或者是模仿諸如拉斐爾等一流藝術家的，但是，卻缺少“拉斐爾所具有的那種內在的優勢、那種實實在在的特色”，正是這種“缺乏深度”使得那些一般化的學院派成為了二流的藝術家。其二，從“那些價值缺乏深度”來看。蓋格爾認為，“價值成分是在藝術作品的兩個不同側面上出現的，這兩個側面就是深度和完美。只有從理論上，我們才能從一個以上的方面把它們區分開來。特別是就完美而言，我們不應當單純從形式的意義上來理解它。”同樣，“我們也不應當僅僅根據內容來判斷深度。在這里也存在著膚淺表面的形式和深刻的形式。”所以，完美和深度，在對藝術作品的價值判斷之中，往往是交織在一起的，因此，蓋格爾認為，我們對藝術作品的價值判斷，首先就是要判斷一個藝術作品有沒有價值，然后再看它是否“完美”或者“缺乏深度”。“一個藝術作品只要包含了價值，它就是一個藝術作品。一個粗糙庸俗的作品只擁有一個藝術作品的形式，卻不具有藝術作品的價值一它實際上根本不是一個藝術作品。”其三，從“存在消極的價值”來看。蓋格爾指出，要把“沒有什么深度的價值”與“真正的消極的價值”區別開來。“一幅小小的、樸實無華而又循規蹈矩的繪畫，或者一首合乎規矩的詩歌，都可以通過它自己的方式而包含價值；但是，一幅庸俗的繪畫或者一首粗俗的詩歌則包含著消極價值。”蓋格爾的這些關于價值判斷的具體分析，由于藝術作品本身的價值的復雜性，也由于不同人們之間價值判斷的差異性，還由于《藝術的意味》是一本未完成的提綱類著作，可能還不是那么完善的，但是，它畢竟從審美價值論的角度提出了一個判斷的基本方向——樅積極的價值方面先評判一個藝術作品是否具有價值，然后再從消極的價值方面來評判一個藝術作品是否“完美”，是否“缺乏深度”，是否存在著“消極的價值”。這些對于我們進行藝術鑒賞判斷的實踐來說，還是比較具有可操作性的，也是具有現象學的“嚴格科學”的學理性的。

基于這種現象學的“嚴格科學”的學理性要求，蓋格爾進一步闡述了藝術作品價值判斷的絕對性和相對性的關系、客觀性和主觀性的關系。

在蓋格爾看來，解決藝術作品的價值判斷問題的“困難在于價值都是與它們的實現相分離的個別的實體，而藝術作品所具有的價值卻取決于價值的實現。”這里的意思似乎是說，價值本身是一種存在于個別實體之上的東西，而藝術作品所具有的價值卻必須在藝術作品的具體化實現過程之中作為一種“現象”呈現在人們的審美經驗之中，因此，藝術作品的價值與評判者的主觀意識是密切相關的。這樣一來，“對于藝術作品來說，在這里存在著我們可以稱之為任何唯一標準都不可能客觀存在的東西。那些價值是絕對的，但是，它們在藝術作品中的實現卻不允許任何唯一的標準存在。”如此看來，在現象學美學那里，對藝術作品的價值判斷并沒有所謂的“惟一標準”，藝術作品的審美價值本身是客觀的、絕對的，但是最終價值的實現卻是主觀的、相對的，然而，“無論如何，有關這種價值的實現相對來說很重大的一致意見確實是存在的”。為了具體說明這種復雜結構，蓋格爾以“特色(distinctness)”為例加以闡述。

蓋格爾認為，“特色是一種與另一個價值概念相對立的價值成分：這里存在著與巴洛克式藝術‘缺乏特色’相對立的文藝復興時期的藝術的特色；出于那些深刻的原因，這種特色本身就是一種價值概念。”特色是一種積極的價值，而“無特色”則是與之相對立的消極的價值。例如，浪漫主義所具有的無特色是一種無法被人們確切領會的、關于意義和基調的多元性的價值——在這里，“無特色是一種消極價值。”特色是完美的一種表現，無特色則是不完美的價值。他說：“特色也是完美所具有的一種價值，與此相反，無特色則是不完美的價值(例如，素描中的錯誤就是如此)。”作為一種消極的價值，無特色應當受到人們的拒斥，而且當人們認識到無特色本身的時候，人們就會拒斥它。不過，從理論上說，它們并不具有正確或者錯誤之允我們可以用其他價值來補償存在于一個價值模式之中的、作為一種不完美的類型的無特色。他從“這些價值作為特性是屬于這個藝術作品的”觀點出發，指出：“我們就可以把這些價值聚集在藝術作品之中；它們屬于這個藝術作品；我們并不是簡單地把它們‘歸結于’這個藝術作品，而是從有機體的角度出發把它們結合在這個藝術作品之中。”這里明顯地表示出了現象學美學的意向性對象構成理論的觀點：一個藝術作品的審美價值并不是純粹客觀的東西，而是一種與觀賞者的意向性構成意識不可分割的，或者說，審美價值就是由觀賞者的意識構成的藝術作品所具有的關系屬性。因此，他的結論就是：“美學或者藝術理論必須承認審美價值的客觀地位；它必須列舉和分析這些審美價值，描述它們的結構所具有的、存在于客觀對象之中的那些根據。”這是問題的一個方面。“但是，美學還有另一個側面。與那些色彩、音響、氣味相比，審美價值存在于更直接的、與自我的關系之中。色彩和音響具有‘主觀性’，這是人們進行科學推理所得出的一個結論。在淳樸天真的人看來(也就是說，在任何一個沒有學習研究過科學和哲學的人看來)，這些色彩是本來就存在于客觀對象之中的；血液總是紅的，即使當他們看不見它，或者當它在微弱光線之中看上去是黑色的時候，情況也是如此——‘這時它只不過顯得不同而已。’對于各種審美價值來說，情況也同樣是如此，它們的客觀地位與觀賞者毫無關系。但是，與‘血不是紅的’是因為這個事實對于存在著的某一個人來說具有意味相反，審美價值除了它所具有的、相對于觀賞者來說的獨立性之外，還具有另一個側面：它是出于觀賞者的緣故，而且‘只是’為了人類才存在的。”這就是說，審美價值具有客觀地位，它是藝術作品所具有的、與觀賞者毫無關系的獨立性質，但是，它同時具有主觀性，它是由觀賞者的意識構成的，或者具體化實現的，而且‘只是’為了人類才存在的關系屬性。如果說，對象的與人毫無關系的屬性是“第一性質”，那么，與人的感覺相關的屬性就是“第二性質”，而與人類的自我相關的屬性則是“第三性質”一價值屬性。這樣一來，審美價值論就把審美價值與對象的作為純粹客觀的東西的屬性和對象的與一般感覺相關的屬性區別開來了也就是把形而上學的對象、科學的對象、美學的對象所具有的屬性區別開來了這也是現象學美學反對啟蒙現代性的形而上學、科學主義、理性主義的現象學方法的策略。它標志著西方和德國的文學思想由啟蒙現代性轉向審美現代性的新的歷史進程。蓋格爾指明了這樣三種主觀性：形而上學的、科學的、價值論的“主觀性”，從而把審美價值劃為價值論的關系性“主觀性”一有客觀根據的主觀性。從這樣的觀點來看，不僅藝術作品的美(審美價值)，而且自然的審美價值(自然美)也是這樣一種關系屬性：“藝術作品只是為了人們才存在，它們會得到人們的領會。如果說人們不應當以同樣的方式從人類形狀的角度(anthromorphically)出發考慮自然美，那么，對于藝術作品來說也同樣是如此：自然美只是為了那些了解它的主體而存在；美與主體、與自我具有某種直接的關系，我們在體驗美的過程中就可以意識到它與自我的關系。”因此，現象學美學把審美價值的客觀性和主觀性通過價值的關系性屬性統一起來，并且把它們融合入審美體驗(審美經驗)之中。蓋格爾說：“我們必須承認客觀性，并且與此同時通過藝術的主觀性來理解它。因為對于自我、對于體驗來說，藝術通過它的意味達到了頂峰一我們尋找藝術不是為了領會這些價值，而是為了得到比我們日常的體驗更深刻的體驗。”在這里蓋格爾把藝術體驗和審美體驗放在了最高地位，這就是要強調藝術的意味，而不是把審美活動局限在藝術的審美價值本身，這也是現象學美學的一個重要貢獻——意向性對象的意味理論。它指明了，藝術的地位在于它通過審美主體所構成的意向性對象一審美對象揭示了審美體驗之中藝術及其審美價值所意指的與觀賞者的自我和人類存在的相關的意義本身。所以，蓋格爾強調：“一個藝術作品只有與一個理解它的主體發生關系時，它的美才會產生意義和效果。的確我們確實在我們面前發現了審美價值、發現了美——但是，這種我們所發現的、在我們面前的美，只存在于它與體驗它的人類的關系之中。”他為了反對效果論美學和主觀論美學，注意了審美價值和美的客觀性，為了反對形而上學、科學主義、理性主義的實體本體論美學和客觀論美學，他又強調了審美價值現象“與自我的接近性，強調它與主體發生的親密關系”。這些分析對于我們解決美的本質問題的思考是很有啟發意義的：我們必須在人類與現實的審美關系之中來考察、分析、規定美的本質，藝術的審美屬性，否則不但不能解決問題，而且必然會陷入二元對立的思維方法的矛盾和悖論之中無法自拔。當然，我們也要看到，蓋格爾的現象學美學把審美關系和藝術的意味的最終根源歸結為人類的審美體驗(審美經驗)及其先驗主體和先驗主體性，歸根到底還是回到了人類的意識根源之中。而我們認為，這個最終根源只能是人類的社會實踐一以物質生產為中心的物質生產、話語生產、精神生產的完整整體。正是社會實踐本身生成了人對現實的審美關系，而這種審美關系體現在對象上就是美，體現在主體上就是審美體驗(美感)，它們的最高表現形式就是藝術或者美的藝術。

責任編輯 王艷芳