潛行中的另一種力量

藝術博覽會的生態圈正在經歷變革，幾年前眾多藝術博覽會還在德國、比利時、法國、西班牙和北美洲遍地開花，現如今已經呈現萎縮的態勢。法蘭克福取消了“藝術法蘭克福”(Art Frankfurt)，杜塞爾多夫城中的當代藝術交易會曇花一現，只舉辦了一屆就草草收場。作為科隆畫廊博覽會的分會館的馬洛卡博覽會也成了昨日黃花。個中原因很多，但是有一點是可以肯定的，就是太多的博覽會把固定的資本分散了，從而使畫廊業者疲于奔命，花費巨大的財力，而收效也不見得理想。被稱為“藝術博覽會之母”的科隆畫廊博覽會聽從了某位并不高明的建議者，把舉辦的時間由原來的秋季改為現在的春季，并加入了新的參展元素。這種轉變在第一年的時候就已經收到了負面效果，筆者通過對這次展會的觀察，認為科隆畫廊博覽會的萎縮確實存在。

萎縮首先體現在參展商數量的減少上，科隆畫廊博覽會歷史上最鼎盛的時候迎來過300多家本土和國際畫廊，共占用了科隆博覽會的8個展廳。這次只開放了四個展廳，共有140余間畫廊參展。其次是參展商的國際化成分大大降低，來自亞洲和北美洲的畫廊嚴重缺席，北京的季節畫廊在兩年前還占據了很大的攤位，但是這次就放棄了參展。紫禁軒畫廊原來的德方合作伙伴法蘭克福L.A.畫廊還繼續帶來畢業于中央美院劉小東門下的黃敏的人物冊頁，以及馬軍的陶瓷電視裝置。而紫禁軒畫廊在調整合作策略后，并沒有在本次科隆博覽會上露面，相反他們在北京的CIGE展會上向中國觀眾展示了德國戰后明星藝術家里希特的作品。德國本土畫廊帶來的作品也乏善可陳，19世紀末的經典現代派的作品占據了主要位置，裝置作品和影像作品主要集中新秀單元“開放空間”中。

在蕭條的展館里，還是有一些閃亮的展位引起筆者的注意，那就是德國藝術生態圈中為數眾多的地區性藝術協會，正是這些遍布全德國的規模不等的協會支撐起了德國藝術生態的基本面。筆者認為，對這些藝術協會的考察比對純商業畫廊的關注在長遠來說更有意義，特別是在藝術市場急劇波動的今天。

在全德國境內有250個地區性藝術協會，他們在1980年組成了一個協會聯盟(Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine/ADKV)，這個協會聯盟有兩個主要任務，其一是協調聯盟內部各地協會的交流合作，其二是組織聯盟活動。5月16到18日該聯盟就在柏林藝術大學組織了名為“藝術、價值與社會”的研討會。協會聯盟下面的藝術協會每年共組織2000個展覽，每年有120000名協會成員參加各種展覽旅游活動，從伊斯坦布爾雙年展到萊比錫美術學院的畢業展，不一而足。一些藝術協會擁有自己的收藏，而一些甚至沒有固定的活動場地。一些協會每年的預算高達150萬歐元，而有的協會做的展覽只花費250歐元。藝術協會聯盟的主席萊奧尼·鮑曼(Leonie Baumann)說：“我們的協會呈現不同的面貌，正如它們的組織者一樣。”

藝術協會的一切活動都是在協會法的框架內進行，每個協會的成立需要由七個以上的公民提出申請，為實現章程中列明的共同利益而活動，從19世紀開始這個“共同利益”在很多協會中指向“支持和推介當代藝術”。藝術協會體系的保持和發展當然不能只寄希望于章程中那些美好的字眼，藝術協會可以接受資助，可以申請公眾基金援助，可以得到稅務優惠，德國的“藝術基金”基金會就給協會聯盟提供了2萬歐元的贊助款。藝術協會不僅為藝術家提供了活動舞臺，同時也為未來的博物館策展人，畫廊從業者，甚至美術學院教授提供了一個起步和進階的平臺。烏多·蒂特曼(Udo Kittelmann—柏林國家畫廊館長)、史蒂芬·施密特·烏爾芬(Stephan Schmidt Wullfen—維也納造型藝術學院院長)、卡羅拉·格拉斯林(Karola Grasslin-巴登巴登國立藝術館策展人)等人都在職業生涯中經歷過藝術協會階段。

二戰后，藝術協會在德國的藝術重建的進程中扮演了重要的角色。當時它們主要的任務是重新恢復被納粹政府定義為“墮落的藝術”的前衛藝術。1971年，科隆藝術協會已經在展示偶發藝術和激浪派的展覽，而另外一群年輕的協會主席們在漢堡、卡爾斯魯厄、明斯特和科隆掀開了藝術協會新的歷史。他們舉辦的活動與社會批評緊密結合(例如藝術與女權主義)，在展覽中允許新媒體和體量巨大的作品，這些做法令他們失去了數以百計的老會員，但是正如赫爾佐格·拉特所說：“我們起碼贏得了同樣數量的新會員。”本次參加科隆畫廊博覽會的地區協會有十幾家，藝術協會聯盟(ADKV)也在H61設立獨立展位。科隆所在的萊茵蘭·西威斯特法倫地區的藝術協會也有出席，原西德首都波恩的藝術協會。巴登符騰堡洲的工業小城努特林根(Nuertingen)藝術協會也帶來了他們以亞洲藝術家為重心的展覽計劃。

藝術協會的資金來源多種多樣，常規的來源有地區內企業贊助，會員會費等，遇到特別活動也會申請第三方資助。我們以歷史悠久的漢諾威藝術協會為例，它組建于1832年，目前擁有會員1200名，會員年費是41歐元。每年他們會舉辦大約8個展覽，并組織兩次藝術考察活動。作為另外一個可能的活動資金來源，歸屬于協會聯盟的藝術協會都有權利申請“藝術基金”基金會的年度資助項目。

位于波恩市的“藝術基金”基金會創建于1980年，當時的西德聯邦政府一次性投入五百萬馬克，支持當代藝術活動的開展。這筆資金給基金會的長效運作奠定了基礎。基金會的創始成員有聯邦造型藝術家協會，德國藝術家協會，藝術家與藝術之友協會，德國聯邦畫廊協會，圖像藝術評審會和女藝術家魯涅米爾德斯，不久之后國際藝術家聯盟和德國藝術協會聯盟也加入到基金會中。從1988年開始州政府文化基金會每年再投入一百萬馬克。申請該基金會獎學金和項目資助的申請從開始的380份增加到現在的1700份，這一增長也要歸功于2004年以后每年一百萬歐元的州政府資助，它比之前的投入增長了一倍。在1700份申請中有來自藝術家的1350份申請，還有350份左右來自展覽和出版計劃的申請。從1981年至今，“藝術基金”一共發放了超過1500萬歐元的資助。所有的申請必須通過評審委員會的評議，這個委員會有一個重要的原則，就是造型藝術家的人數必須占整個委員會的多數。評審委員會由基金管理委員會委任，一共有24名評審委員。他們必須保持獨立客觀，有專業知識，并且只對申請中的內容性的質量進行評判。十二名藝術家，兩名藝術協會主管和兩名畫廊管理者負責對個體藝術家的申請做出評判，六名藝術家，一名藝術協會主管和一名畫廊管理者負責處理展覽和出版項目的申請，這二十四名評委來自德國各地，以避免出現地區優待的現象。評委本身每三年選舉一次，只有一次連任機會，這意味著每人最多只能在任上六年，這樣的機制也有效降低了利益糾結的可能。

我們可以借助“藝術基金”對展覽和出版計劃的申請說明來了解一下德國藝術基金會的具體操作過程。在對展覽計劃的資助中分兩個子項目，它們分別是：

1、當代造型藝術展覽計劃(國內主題)

藝術家團體、藝術協會、畫廊、博物館和藝術項目組織能夠申請該資助，用以舉辦跨區域的前瞻性的德國(包括在德國長期居住的)藝術家的展覽。資助金額為整個項目費用的50％，最高不超過25000歐元。

2、首次個展資助計劃

德國境內的具有跨區域意義的展覽館能夠申請該資助，用以舉辦在德國境內生活的造型藝術家的首次個人展覽。資助金額為整個項目費用的75％，最高不超過20000歐元。

從上面的兩個計劃我們可以看出，“藝術基金”在地區和時間上對資助對象都做出了嚴格規定。在地域性上，主要資助，本土藝術創作，特別是具有跨區域特色的展覽，這個重點的設置其實是在為各個地區藝術協會量身定做的。需要資助的中小型藝術協會通常還沒有力量做到國際化的展覽，如果社會上的資助力量都將眼光放在國際性展覽上的話，那么最先消亡的將是中小型藝術協會。而那些有能力做成國際大展的機構則變得越來越闊綽，這將產生資源高度集中的惡果。一段時間以后，整個藝術生態就將變得急功近利，忽視對基礎的培養。“藝術基金”的做法在很大程度上起到了保護弱者，均衡資源的作用。鮮花和掌聲對于一個成名的藝術家來說的確是一件錦上添花的好事情，而向一位有潛質的藝術家提供起步的舞臺則是一件雪中送炭的功德，“藝術基金”將關注點放在藝術家的首次個展上。在德國成熟的藝術生態中，參加群展的機會對于年輕藝術家來說并不罕見，經過若干次群展后，有潛質的藝術家也能夠嶄露頭角，這個時候在一個有地區影響力的展覽館中舉辦個展成為藝術家成長歷程中的一個瓶頸，“藝術基金”在這一環節中起到了重要的協助作用，各個展覽機構當然也十分愿意借助這個東風，推出得力新人。

藝術協會與“藝術基金”只是德國藝術生態圈中的一種模式，其他機構也在他們專注的方面不遺余力地投入他們的財力和熱情。例如法蘭克福的德意志銀行總部的藝術收藏甚至不輸于專業美術館，西門子集團的全球藝術計劃讓眾多欠發達地區的藝術家們也能和歐美同伴們同臺展出。這些不同的資助模式之間存在競爭，但是更多的是互補關系。如何在經濟資源比較豐富的地區組建一種中立的，以學術價值為標準的藝術資助體系的確是中國文化決策者急切需要考慮的問題。