蕉心鼓雷電，葉與人翻飛

《個山雜畫冊》從題畫詩書風到畫面造型，都有一種手疾筆靈的婉轉活力和氣勢。欹正大小參差的狂草與簡略夸張的花鳥畫造型，如兔、靈芝等組成大氣將臨的協奏曲。尤其是兔的眼睛，夸張簡化成方形，預示八大花鳥造型風格的蛻變，以及與書法體勢的同構關系。

此圖冊經清代著名收藏家曹步郇收藏，后流傳至新加坡，當代著名國學學者饒宗頤觀此冊后有題識，提示了其藝術史價值之所在，難怪幾乎所有的八大山人作品集和研究著作都收入此作，并作為重要作品來標示。然而一件作品的藝術史價值遠遠不止如此，“蕉心鼓雷電，葉與人翻飛”，它將引領我們走進一個時代及體會那個時代人們的悲歡離合。

中國的花鳥畫至明代開始進入一個全新的時期，從明代前期的林良、呂紀，明中期的沈周、文徵明、陳淳到后期的徐渭，形成水墨大寫意的風潮，其間尤以“青藤白陽”最為著稱。八大山人正是選擇花鳥畫為突破口，以深厚的書法和山水功底為依托，以象征寓意的手法宣泄自己極度壓抑的情感，將花鳥畫“緣物抒情”的傳統推向極致。

從現有的資料來看，八大在五十八歲，即一六八四年十月作《花竹雞貓圖》冊時始署名號八大山人，而繪制于一六八四年“春正”的此《個山雜畫冊》已經鈐有“八大山人”的名號印，這是此年八大山人名號開始使用的明證，也是此件作品的藝術史價值之一。

在八大山人繪制《個山雜畫冊》的前五年，八大山人經歷了人生中的重大轉折，現代的研究者普遍認為八大山人為了能順利還俗，不至于被清政府迫害，采取佯瘋裝癲的方式完成從僧侶向平民的過度。史載八大在臨川精神失常，焚毀袈裟，奔走南昌，最后被族侄收留。在特殊的年代，八大以如此奇異的方式還俗，給八大一生增添了些許傳奇的色彩。

時間向后推近兩百年，英國人以征服者的身份開始進入中國，隨后當年的征服者滿清一步步走向衰亡，最終在二十世紀初謝幕。然而在整個清代的藝術史中，遺民畫家、金陵畫派、揚州畫派等現在耳熟能詳的畫派和畫家，在當時均非主流的畫派，“四王”作為主流畫派的影響力要遠遠超過其他畫派。這種情況一直延續到清末，直到民國初期清代的遺老曾經在北京炒作“四王”的繪畫，使其畫價不僅超過時輩，也超過宋元的名畫，希望以此來對抗已經到來的新時代。然而伴隨著五四新文化運動和西方現代藝術及其思潮在中國的傳播和影響，一場以革“王畫”命的中國現代美術運動拉開了帷幕，而八大等遺民畫家受到了空前的重視，至今八大山人的藝術研究已成為一門世界性的學問，其研究愈加精密。八大《個山雜畫冊》即是研究者所關注的作品之一。

花鳥雜畫形式的出現在明代中晚期有重要的表現，如明代中期沈周的蔬果畫，晚明孫克弘的《寫生花卉蔬果圖》卷等，其中包括禽鳥、家畜、花卉、蔬果等，日常的事物開始不斷進入到花鳥畫的視野中，而其中的每一種形象都被賦予一定的象征意味。在《個山雜畫冊》中，八哥、靈芝、芋頭等都成了抒發情感之物，如芋頭在八大的繪畫中，成為八大禪門經歷與隱居生活的某種象征，使這一類題材的意義得以延展。可以說，在八大的內心深處，任何一種平常的事物都可以蘊含不平常的精神。八大山人一生畫過許多花卉冊頁，此冊可以說是八大山人個人面貌成熟的標志。

當然除了題材的選擇之外，風格的歷練和特殊性是八大花鳥畫成功的主因。八大山人書畫的一個顯著特點是繼承了中國藝術史中書畫溝通的傳統，邱振中曾經將八大山人的書法和繪畫進行比較研究，認為在中國藝術史的演化中，書畫的關系是明清以后藝術史的主要問題之一，而八大的書畫在空間形式上有明確的同構關系。這些表現都源于八大山人的書法兼之畫法的藝術觀。在八大山人六十八歲所作《書法山水冊》題識：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼通八法。”這段話體現了八大對書畫關系的認識。

中國畫的題款萌于唐，始于宋，成于元，盛于明清。題款成為后期中國繪畫的有機組成部分，而八大山人的《個山雜畫冊》屬書畫對題的形式。《個山雜畫冊》題詩書法，結字喜采用異體字草書，這在明末清初已然形成了一種風氣，如傅山的雜體書，這是清代碑學之胎動，只不過此時還是更多地采用傳抄文字和歷史上流傳的金石材料，而清代的碑學取法更為廣泛，學術上更為嚴謹，然其理是一致的，可以說八大是碑學的先驅之一。

此冊題字書法在字法上更強化了字形的欹正相間和大小對比反差，章法如春風吹浪湧，氣勢雄偉。從這個意義上，《個山雜畫冊》應該看成是書畫合冊，或者是中國晚期藝術史中詩書畫不斷走向綜合的成果。減少提按頓挫，增加絞轉的筆法。又有禿筆篆書筆意的使用，對黃庭堅書法的遺貌取神，筆法有董其昌簡約的氣象。八大早年博涉晉唐以來的法帖，俱擅六體，這樣的經歷，使八大能融匯貫通之。