夾生旦

野臺戲野臺戲，是相對于廟院戲、戲臺戲來說的。

建國前若干百年，鄉間唱戲多在廟會期間。普通規模的廟宇，皆建有戲臺。山門以里，獻殿或者供臺之前，正對了廟宇主神安坐的正殿，建有戲臺。

具體的廟宇有特定的廟會日子。一般來說，應是約定俗成。比如，農歷二月十九觀音誕，十月初一東岳大帝誕，相應的廟宇屆時都要起會唱戲。

廟院里建造戲臺，唱戲原是要唱給神仙來聽的。所謂娛神。

娛神而兼以娛人，戲劇有了多樣的社會功能。乃至到了后來，廟會唱戲名為娛神，多半倒是娛人。

但從戲劇最早的娛神功能來分析，后來成熟的戲劇樣式應該是從娛神的儺戲發展而來。至少，儺戲是戲劇的起始源流之一。

現存的儺戲，不僅娛神，兼有祈福驅邪的作用。儺戲藝人，令人聯想到古來的作法道士、宗教祭師。

并臺、品臺規模宏敞的廟宇，往往有不止一座戲臺。

左右對稱建有兩個戲臺的，稱作并臺。

并列的兩座戲臺，一旦廟會唱戲，想其當然，該是兩臺戲同時開唱。或者，“對臺戲”的名堂系由此而來。

晉南萬榮現存中國最早的供皇家祭地的后土祠，規模宏大。正對主神正殿，不僅有并臺，當關閉了山門，山門正中便又出現一座戲臺。

三座戲臺呈品字形。于是，萬榮后土祠有了在全國極其少見的品臺。

堂會、社戲除了廟會期間娛神唱戲，鄉民們還需要看戲，就有了堂會、社戲的名堂。

堂會，倒也不一定就在廳堂里唱。它應該是專門唱給某一家人、為某一主題而唱。比方，老爺壽誕、公子進學之類。

魯迅寫過著名的《社戲》。社戲，原本也是娛神的。農歷春分前后祭祀土神即社神，秋分前后答謝社神，春社秋社都要唱戲。“桑枳影斜春社散，家家扶得醉人歸”，描述的正是這樣場景。

所謂無廟不成村，一般村落都有廟宇。但新建一個村落，最首要的廟宇應該是社神之廟；好比誰家新擇一處墳地，墳地上首率先要立后土碑。村社，因而成為村落的別名。

并不在社日，村人請戲班來唱戲，便也沿襲了“社戲”的名堂。比如，誰家公子考中舉人秀才，唱戲慶賀，請村人觀賞，唱戲的地點多在祭社場所。這樣的戲，于是也泛稱為社戲。

魯迅童年時代記憶深刻的社戲，不在特定的社日，多半屬于后一種意義上的社戲。

會館戲臺晉商經營天下，幾乎全國各地都建有商幫會館。作為會館文化的顯見標志之一，就是建筑精美的戲臺。

會館的戲臺，其演出應該主要面對會館的會員。那么，這樣的演出還有娛神的功能嗎？

我曾經參觀過不多的會館，注意到會館戲臺的建筑格局。正對戲臺，一般都建有一座神龕。供奉了關帝老爺或者天地諸神。于是，即便在會館唱戲，一定也多少有著原始的娛神功能。哪怕這種功能幾乎到了被人忽略的地步。

梨園據說，唐明皇訓練藝人的最早場所稱作梨園。梨園后來成為演藝場所乃至戲班甚至整個演藝界的統稱，演藝人員號稱梨園子弟。

木匠供奉魯班；鐵匠供奉太上老君。五行八作，皆有各自祈祀的神。梨園子弟，供奉才藝風流的唐明皇。

別有一說，他們供奉的是滑稽之流的始祖東方朔。

瓦舍宋代發軔、元代興盛，有了瓦舍勾欄的名堂。勾欄表演雜技戲曲等等，另有各式店鋪經營草藥飯食之類，統稱瓦舍。

源流濫觴，勾欄成了妓院的別稱。

下九流不知是演藝界靠攏娼妓，或是娼妓靠攏演藝界，抑或是兩界混雜，妓、藝不分家如同日本現存的藝伎，演藝人員、梨園子弟，竟漸漸被歸入下九流。為普通老百姓所不齒。

貴為天子的唐明皇鐘愛藝術，傳說經常親自粉墨登場。他一定不會想到他的傳人們會落到后來的屈辱境地。然而，好比現今有所謂“粉絲”，當年名演員也有大批的追星族。其追星的瘋狂程度比當今有過之而無不及。

草臺班村中有廟院戲臺者，這也罷了。荒僻遠村，有廟宇而無戲臺，廟會或者社日唱戲，便要臨時搭臺。

建國后，大力破除迷信，諸神拆廟。香火鼎盛的廟宇，泥胎木塑被掃蕩凈盡。多數廟宇被學校或者糧庫之類占用。廟會自然取消。老百姓還有看戲的欲望，于是生出新的名頭來唱戲。成立合作社，慶賀豐收年之類。這時唱戲，便也只有臨時搭臺一法。

豎起杉桿，半人多高地方橫搭木板，四周三面用條席布幔之類圍攏了，只空出臺口一面，就成了一座戲臺。

如此戲臺，頗屬草草。相比永久性的戲臺，稱作草臺。

登不得廟會大戲臺，走村串鄉唱戲的演出班子，大家稱作草臺班。

草臺班乃至大戲班，在臨時戲臺唱戲，老百姓說那是“野臺子戲”。

野臺子戲，老百姓在野地里看戲，演員在無遮無擋的戲臺上演出。過去，夜間演出只用火把來照明，臉譜的色彩必需相當明艷。“唱戲的吹胡子——假生氣”，動作表演也趨于夸張。壓根沒有什么麥克風，對演員的唱功要求極高。

叫驢紅山西的中路梆子即晉劇，曾經有位唱須生的演員，藝名“銅元紅”。因為嗓口特硬，據說唱野臺子戲，頂風能傳出四里地。老百姓竟然昵稱他是“叫驢紅”。

京劇四大名旦之首梅蘭芳，當年也是唱過野臺子戲的。山西蒲劇名家閻逢春、晉劇名家丁果仙，也莫不如是。何況一般演員。

建國后，演員地位提高、演出條件優化，在相當攏音的戲園子里唱戲，還要配置什么麥克風。上述幾位戲劇名家最初都是反對使用麥克風的。

用麥克風來擴音，那還叫什么把式？那還有什么藝術可言？

所以，當年絕無假唱。

兩下鍋、風攪雪山西，地方劇種最為豐富多樣。況且還有道情秧歌二人臺。

一個戲班，能唱梆子大戲，也能唱秧歌二人臺，這叫“兩下鍋”。

同一臺戲，既唱梆子大戲，也唱二人臺，這一臺戲的演出風格叫做“風攪雪”。

我的家鄉盂縣紅崖底村，建國前也有一個極其初級的草臺班。別的村莊挖苦道：

紅崖底的戲，不洋氣，

一對靴子來回替。

簸箕舌頭紗帽翅，

腰圍玉帶是籮頭系……

但這樣一個戲班，竟然也能來“風攪雪”。而且，“攪”得足夠徹底，演唱時節，一句梆子腔夾一句秧歌調。那真是相當出格、另類。但據說，演唱十分活潑精彩，紛紛叫好。

一趕二、一趕三同一臺戲當中，有某位演員先后取兩個角色，叫做“一趕二”。比方，戲劇電影《群英會》里，須生泰斗馬連良，先取魯肅、后取諸葛亮，是為一趕二。

極端的例子也有。演員清唱表演，一人演唱多個角色，比如《沙家浜》里的胡傳魁、刁得一和阿慶嫂，那就叫“一趕三”了。

中國民樂團在維也納金色大廳演出，有一位嗩吶演奏家演出曲目是山西梆子《二進宮》，用三種嗩吶分別吹奏徐延昭、楊侍郎和李皇娘的唱腔。那也應該算是別一種一趕三。

丑角為大在演出后臺，存放演員行頭的衣箱，特別是存放冠帽的大衣箱，是不許演員隨便坐臥的。

但戲班里的丑角例外。隨便躺臥，無所忌諱。

傳統的說法是，唐明皇曾經出演過丑角。傳說或演繹，說是梨園分派角色時，沒人樂意取丑角；一只飛鳥的糞便，鴿子糞之類，恰巧掉在唐明皇的鼻子上。

唐明皇出演丑角，乃是天定。

丑角于是為大。

丑角的臉譜，于是要在鼻子上涂一方白。

紅演員行當，盡人皆知是“生旦凈末丑”。

生，按當代行當來說，有小生、武生、須生之類。再要細分，武生還要區別長靠、短打等等。

在最初年代，須生則叫做“末”。

而在山陜梆子演藝界，特別又將須生稱作“紅”。唱須生的，往往叫做唱紅的。

有一說，關云長面如重棗，戲文里扮出關老爺來，當然是紅臉。取關老爺的紅臉須生，叫做紅生；若是紅臉大凈，叫做紅凈。紅生以及紅凈，是為“紅”。

所以，山陜梆子的演員行當，是為“紅黑生旦丑”。

里臺紅紅，當然也不乏紅火、走紅的意思。

有一些演員，由于年齡嗓口的原因，臺上演出已經不很叫座、不很走紅。但在臺下，后臺、里臺，受人尊敬，因為富有經驗，特別懂行。唱念做打，樣樣精通；包括文武場鑼鼓絲弦，戲文腳本、場面調度，無所不知。那么，這樣的把式，人們往往稱作是“里臺紅”。

當年，戲班里有教師爺，卻沒有專職導演和編劇。近年來，我創寫電視劇，有一點心得體會：作為編劇，有點像是“里臺紅”。

編劇可能不會演戲，也不需要演戲；但他應該格外懂戲。情節設置、場面調度、人物性格定位描摹、包括人物的動作設計，等等，都必須巨細無遺考慮周全。

在案頭文字階段，編劇好比總設計師；導演，則是體現設計的具體執行人。

反串關于表演，行當里有個詞兒叫“反串”。其最早的含義，是男性演員扮演女性角色，或者反過來由女性扮演男性。

比如，京劇四大名旦梅程荀尚，皆是反串。

早年的戲班，沒有女性演員，必須由男性扮演女性。反串是必然的。包括最早的二人臺、二人轉，也是男子扮演女性。

后來，時代逐漸文明開放，才有女性登臺。有了女演員來出演女性，無須反串。

但隨即出現了相反的情況：有女性演員來出演男性。這便是另一種反串了。

比如山西梆子里，以丁果仙為首，有許多女演員都成為著名的須生演員。丁果仙，藝名果子紅，號稱胡子大王。

梅蘭芳有一任妻子孟小冬，則是京劇界的著名須生。夫妻兩位，都是反串演員，角色恰好互換。梅蘭芳的一雙兒女，也是反串演員。兒子唱青衣，女兒唱須生。

極端的例子，越劇界干脆沒有男演員登臺。所有的男性角色都由女性來反串。

當然，還有意義引申開來的若干反串。

某些時候，出于演出需要，救場替補，須生演員，偶爾串演一回旦角；旦角演員，扮一回花臉；也是反串。節慶日子，存心熱鬧，欣悅觀眾，京戲演員，來一段評劇；川劇丑角，跳一段芭蕾，等等，都叫反串。

窩窩頭戲名角名家總是稀缺的，他們出名而賺錢。而不入流的演員以及龍套雜役，人數較多而收入菲薄。兩極分化、貧富不均的現象，在梨園演藝界向來突出。有的人，莫說養家，便是糊口也成問題。

所以，在梨園界向來有一個不成文的規矩：將近年關，名角頭牌要賣力演出幾場戲，自己不拿份子，將票房收入分給大家。說法吶，相當富有人情味，過年吃不上白面，至少應該吃飽窩窩頭。

出于上述目的而演戲，行當里叫做窩窩頭戲。

化子拾金與窩窩頭戲相仿佛，山西梆子演藝界會在年關時節推出名曰“化子拾金”的有趣演出舉措。

具體做法是，有人在臺上扮演叫化子，出門撿到一錠金子。叫化子是個喜歡戲曲的樂天派，拾到金子并不珍藏或者購物，而是要花錢來看戲。金子既然值錢，所以就隨便點戲。

于是，名演員須生果子紅、花臉獅子黑、青衣牛桂英、小生郭鳳英都來義務演唱。

而且，那叫化子要果子紅扮青衣、要獅子黑唱小旦，等等反串花樣，層出不窮。

觀眾因而大樂，票房于是激增。

七上八下、七死八活成語七死八活有何出處？不得而知。一說，圍棋邊行二路，七子是死形而八子則是活形。

二十年前，我們機關舉辦新年燈謎晚會，我擬了若干條燈謎。其中一條，謎面就是七死八活，謎底則是作家成一。巴拿馬運河，猜資料員周季水；潭中島，猜周山湖；華容道，猜曹平安……諸如此類。

七上八下，也有一說。舞臺上表演上樓下樓，演員們在虛擬的樓梯上做戲，那正是七上八下。名角名家，單單表演上下樓梯，便能博得滿堂彩。

七九子、萬有子、喔喔小子好比電視劇離不了群眾演員，戲班劇團也總有龍套。舉旗跑龍套的小兵，出場時節表現千軍萬馬，往往要齊聲吶喊。口中發聲，“喔喔”叫嘯。晉中家，包括我們盂縣家，稱呼這些小兵是“喔喔小子”。

平素，大家說起不起眼的、無關緊要的、雜七雜八的人物，常用“七九子、萬有子”來形容。對于單個的七九子，或窩囊猥瑣，或穿扮寒酸，人們則說是活像喔喔小子。

比喻用得好，向來是傳神的法門。

吃生念書的是書生，教書的是先生。演員行當里則有老生、小生。對于能吃不能干的把式，對于不爭氣的孩子，人們往往挖苦說是一個“吃生”。

“吃生”這一名堂，含義應該和“飯桶”相當。但日常口語運用，似乎更加別致有趣。

對于中看不中用的把式，書面的文雅形容叫做“繡花枕頭”；老百姓口語的形容則說是“描金糞桶”。后者，同樣比前者生動入木。

夾生旦關于戲劇梨園說了以上這么多閑話，也許不全然是廢話。對于不知者，或者有點知識性；對于知道的人，或者能勾起他們的記憶聯想。

而我書寫這篇短文的目的，是特別想要說一說“夾生旦”。

夾生旦，其扮演、表演、移情、入戲的種種創作過程，和我們作家的創作有格外相似的地方。

何為夾生旦？嚴格說來，應該是指一種特定的唱腔。

首先是反串。一名男旦，梅蘭芳或者張君秋吧，本身是男性，登臺演出扮演女性。這無疑是原初意義上的反串。

從唱腔和道白而言，男旦要使用經過嚴格訓練的假嗓。盡管是假嗓，卻達到足以亂真的地步。

這樣的唱腔唱法定型之后，即便后來容許女子登臺唱戲，女性旦角演員的演唱道白，也一概沿用男旦式的假嗓。

再說表演。無論是男角還是女角唱旦，在千錘百煉而形成的表演程式中，極大地典型化了、藝術化了日常女性的表情身段。于是，觀眾在臺上看到的女性，往往是比生活中的女性更要女性的女性。

對比戲劇表演的反串，文學創作當中也不乏反串的現象。比方，男性作家，在作品中用第一人稱敘述手段；但作品中的“我”，往往并不等同于作家自身。作家是心理健康守法公民，“我”可能是心理變態的罪犯。作家是男性，“我”卻是女性。例如，古典香艷小說《癡婆子傳》。

男性演員扮演女性，男作家用第一人稱表現女性，具體創作過程，一定會有移情，也一定會有入戲。男旦登臺，在性別角色方面，首先會進行性別轉移。將自己當作女性，自己就是女性。至于扮演的是某一具體的女性，無論是《醉酒》中的楊玉環還是《出塞》中的王昭君，接著男旦必然要入戲。彼時彼地，梅蘭芳就是楊玉環，尚小云就是王昭君。

托爾斯泰自稱，在創作《安娜·卡列尼娜》的過程中，他也曾有將自己移情成為女主角的情形。

移情與入戲，有沒有界限？或曰有沒有一個適切的度數？在梅蘭芳表演體系中，界限和度數都是有的。梅蘭芳，我，此刻是楊玉環；但本來的梅蘭芳、本來的我，依然存在，監督把握著前一個。正是“入乎其內，而有生趣；出乎其外，而有高致”。出神入化，往來自如。具體運用之妙，存乎一心而已。

進入創作狀態的作家，情形也大致仿佛。作家虛構的“我”、虛構的許多典型，在作品的虛擬世界活動，言語動作而喜怒哀樂；其創作過程中的極至狀態則有可能作家幾乎忘記了本我存在。但作家的本我，到底不會長久迷失，會經常的、不斷的、時斷時續的，最終把握著整個創作過程，監督控制著作品中的我。

回頭還說夾生旦。一名男旦，在戲文中扮演女性，譬如是花木蘭，或者是楊八姐。花木蘭居家，楊八姐在天波府里，日常本來面目是女兒。但劇情需要，花木蘭替父從軍，楊八姐到北國盜取父親骨殖金刀，在戲文中需要女扮男裝。這時，他們或她們的扮相將必然改作小生。

那么，女扮男裝小生扮相的演員，此刻的表演，究竟該是男性、還是女性？其唱腔，該是旦角腔、還是生角腔？

想其當然，生活中的女扮男裝者，會極力將自己扮演為男性，以遮人耳目。但由于她們原本是女性，所以在表情舉動方面，難免會流露出女子本色；而最難裝扮的是她們的聲音，她們要盡量偽作男聲，而嗓音中會真實暴露她們原本是女性。

來源于生活的戲劇表演，也正是如此。

在舞臺上，角色們此刻的唱腔，既要模擬小生腔，又要多少流露旦角腔。于是，就出現了夾著生角腔的旦角腔。或曰，帶著幾分旦角腔的生角腔。

這樣一種特定的唱腔，是為夾生旦。

莫說票友，便是有經驗的老觀眾，看戲不叫看戲，叫做聽戲。通過喇叭收音機來欣賞戲劇，就更是聽戲。無須了解劇情，不必看到形象，單單依賴聽覺，大家能夠準確判斷出來：這是一個夾生旦。成熟的演員其高超的演唱，和懂行的觀眾之欣賞品評，相得益彰。

相比而言，京戲昆曲，山陜梆子，歷史悠久，演藝傳承豐厚，夾生旦的唱功相當到位。黃梅戲一類后起的戲劇，則難免有些乏善可陳。大家耳熟能詳的黃梅戲《女駙馬》，夾生旦的唱腔，至少不那么典型。

男旦演員，原本是男性，經過嚴酷的表演和聲腔訓練，在登臺演出的時候，將自己扮成為藝術規定的、欣賞習慣認同的、極其典型化的女性。如果另有劇情要求，男旦所扮演的女性需要女扮男裝。那么，演員必須要經過兩番或曰雙重虛擬。

第一番虛擬，源于數百年的梨園傳統。

第二番虛擬，僅止出于劇情需要。

在第二番虛擬表演中，劇情中的女性化裝成了男性。這后一個男性的形象表情和聲腔，要受到劇中特定女性身份條件的制約；也要受到其預期扮演對象的制約。這個原本虛擬而又經過再度虛擬的角色，同時都要受到男旦演員本我的監督掌控。

細細推想，這一過程極具挑戰性，至少是相當有趣。

真實在著名的《木蘭詞》中，花木蘭從軍十二載，其女子身份并沒有被人識破。“雄兔腳撲搠，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”在生活中，在歷史上曾有的例證中，有著這種可能。

但閱讀《木蘭詞》的讀者，猶如觀賞戲劇《花木蘭》的觀眾，大家知道底細。大家要看花木蘭如何女扮男裝，并且要看她如何騙過了她的伙伴。

但戲劇中的花木蘭的伙伴，也是在虛擬的真實中演戲。他們作為劇中人，真的被騙過了；作為演員，卻并沒有被真的騙過了去。

那么，此刻，觀眾是清醒的、還是演員是清醒的？抑或是觀眾以為演員被騙了、演員偏偏以為觀眾被騙了？

藝術的真實是一種真實；生活的真實是另一種真實。真實的生活中，觀眾在看戲、演員在演戲，大家構制成了別樣的第三種真實。

哪一種真實更加真實？說到底，恐怕也是撲朔迷離。

美關于漢字美的字源，一說“羊大為美”，一說“羊人為美”。

羊兒肥又大，對狩獵者而言，是美；對食用者而言，也是美。口味之美，味道之美，是說不出的。

在古代宗教祭祀活動中，古人戴上羊頭來舞蹈。那舞蹈和欣賞舞蹈的氛圍，是莊嚴的、神秘的，也是美的。藝術的表演之美，欣賞之美，也是說不出的。

古老的戲劇，曾經帶給我們那樣多的人文教益和欣賞娛悅，帶給我們那樣多的美。

古典戲劇的衰落卻是不爭的事實。呈現一種無可挽回的趨勢。

一定會有別的藝術取代戲劇曾經占有的地位。表演和欣賞，永遠不會缺失。但戲劇那特定的美，畢竟離我們冉冉遠去，這，難免令人有點惆悵。