郁蔥隨筆節選

郁蔥，當代詩人。生于1956年7月，現居河北省石家莊市。《詩選刊》雜志主編，編審。著有詩集《藍海岸》、《生存者的背影》、《世界的每一個早晨》、《郁蔥愛情詩》、《自由之夢》、《最愛》、《郁蔥抒情詩》等九部，其中《生存者的背影》獲第六屆河北文藝振興獎，《郁蔥抒情詩》獲第三屆魯迅文學獎。主編《中國詩選》、《河北50年詩歌大系》、《河北歷代詩歌大系》等多部。并著有中篇小說《瞬間與永恒》及中短篇小說、理論文章50余萬字，所著電視劇《藍島意識流》在中央電視臺播放。作品被譯成多國文字。中國作家協會會員，中國詩歌學會理事，河北省作協副主席。

理想國的藝術理想

——有關“讀”的筆記

我的大半時間依然沉浸在理想國中。有的時候，重新看一看柏拉圖對話錄，看他的《理想國》，會有一種過去未曾有過的感受。柏拉圖的理想國拒絕詩人，這未必只是負面的，能讓詩人更加理智。“假定有人靠他的一點聰明，能夠摹仿一切，光臨我們的城邦，朗誦詩篇，大顯身手，以為我們會向他拜倒致敬，稱他是神圣的了不起的大受歡迎的人物了，與他的愿望相反，我們會對他說：我們不能讓你這種人進到我們的城邦里來；法律也不準許像你這樣的人生活在我們中間。我們將在他頭上抹上香油，戴上羊毛冠飾，送他到別的城邦去。至于我們，為了有益于自己的心靈，將任用雖無他那種悅人本領但態度卻比他嚴肅的詩人或講故事的人，讓其摹仿好人的言語。對于詩人說來，柏拉圖很無情，但“讓其摹仿好人的言語”，我想對于詩人說來不能算是苛刻。

柏拉圖還說“我們要他們在詩篇里培植良好的品格和形象，否則我們寧可不要有什么詩篇。我們要不要同樣地監督其他的藝人，阻止他們不論在繪畫或雕刻作品里還是建筑或任何藝術作品里描繪邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的精神？

“哪個藝人不肯服從，就不讓他在我們中間存在下去，否則我們從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊臥在毒草中咀嚼反芻，近墨者黑，不知不覺間心靈上便鑄成大錯了。因此我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進，如入健康之鄉；眼睛所看到的，耳朵所聽到的藝術作品，隨處都是；使他們如坐春風如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年時，就和優美、理智融合為一。”當然，柏拉圖可能是希望造就更嚴謹的詩人，并且要求他們介入生活，要求他們所選擇表達的對象，有助于人們的道德培養，讓他們選擇正義。

但正義不僅僅是“將善給予朋友，把惡給予敵人”，這一點我明白。不過，究竟正義的真實含義是什么，眼前的社會現實使我也不得要領了。還是想起了《理想國》中的話：“我們還要給壞事做絕的人最最正義的好名聲。假使他出了破綻，也要給他補救的能力。如果他干的壞事遭到譴責，讓他能鼓起如簧之舌，說服人家。如果需要動武，他有的是勇氣和實力，也有的是財勢和朋黨。在這個不正義者的旁邊，讓我們按照理論樹立一個正義者的形象：樸素正直，就像詩人埃斯庫洛斯所說的‘一個不是看上去好，而是真正好的人’。因為，如果大家把他看作正義的人，他就因此有名有利。在這種情況下，我們就搞不清楚他究竟是為正義而正義，還是為名利而正義了。所以我們必須排除他身上的一切表象，只剩下正義本身，來跟前面說過的那個假好人真壞人對立起來。讓他不做壞事而有大逆不道之名，這樣正義本身才可以受到考驗。雖然國人皆曰可殺，他仍正義凜然，鞠躬殉道，死而后已；他甘冒天下之大不韙，堅持正義，終生不渝。”這有些滑稽。但許多例子是這樣的。對于詩人說來，這似乎很殘酷。

哲學家是愛智慧的人，不過那種對任何事情都好奇的人還不是真正的哲學家，只有熱忱于尋求真理的人才是哲學家，這就涉及到了真理問題。

柏拉圖把世界劃分為可感世界與理念，那些認識美的理念，而且將其與具體事物不互相混淆的人才是有知識的人。柏拉圖試圖說明善是理念世界中一切理念的存在原因，是最高的理念。他將世界劃分為四個部分：影像；影像所像的實物；數理對象；理念。靈魂將影像的實物作為影像來研究，它只能從假設出發下降到結論，理念。靈魂從假設出發上推到第一原理，它不再使用影像而是使用理念來做系統研究。前兩個部分屬于可見世界，后兩個部分組成了可知世界。

與此相應，靈魂的狀態也可以分為四個階段，這就是想像或猜測、信念、理智和理性。柏拉圖認為靈魂本身具有一種認識能力，能使人從現象的世界走向真實的世界。《理想國》構成了各種作為社會政治理想而提出的烏托邦方案的開端。

在《理想國》中，最重要的部分之一是他的愛情觀念。柏拉圖認為：當心靈摒絕肉體而向往著真理的時候，這時的思想才是最好的。而當靈魂被肉體的罪惡所感染時，人們追求真理的愿望就不會得到滿足。當人類沒有對肉欲的強烈需求時，心境是平和的，肉欲是人性中獸性的表現，是每個生物體的本性，人之所以是所謂的高等動物，是因為人的本性中，人性強于獸性，精神交流是美好的，是道德的。柏拉圖式愛情是一種異性間的精神戀愛，追求心靈溝通，排斥肉欲。

柏拉圖式的愛情有以下的意義：

1、純粹理想式的愛情觀(極致浪漫和極致的虛幻) 。

2、純精神的而非肉體的愛情。

3、男女平等。

4、在這世上有并且僅有一個人，對你是完美的，而且僅對你而言是完美的。也就是說，任何一個人都有其完美的對象，而且只有一個。這來自柏拉圖的形上學，他認為思想的東西才是真實的，而我們看見的所謂的“真實世界”的東西反而不是真實的。

柏拉圖認為人們生前和死后都在最真實的觀念世界，在那里，每個人都是男女合為一體的完整的人，到了這個世界我們都分裂為二，所以人們總覺得若有所失，企圖找回另一個自己。柏拉圖也因此解釋為什么人們會有“戀情”。

而且，在觀念世界的你原本的另一半就是你最完美的對象。他就在世界的某個角落尋找著你。柏拉圖式的愛情就是理性的精神上的純正之愛。

“詩之品有九”

——我們今天對詩的理解超越古人了嗎？

我曾經說過，關于寫詩，真的沒有什么更多的可說的，古人早用八個字說盡了。詩寫什么：“情景事理”，詩怎么寫：“起承轉合”。舍此無它。我看到當代的一些理論家在那里洋洋灑灑數萬字，論述如何寫詩，就覺得莫名的困惑。記得有一次在大學和同學們談詩，我對孩子們說：“我不能對你們說怎么寫詩之類的話，我是詩歌編輯，我只能讀了你們的作品之后談我的感覺。詩是內心的一種綜合感受，詩不可說，我要像那些理論家來講詩，要么就是胡說八道，要么就是對你們說假話。”

其實非要說“如何寫詩”，我們還是說一說古人吧，這謂之“傳統”，如今很少有人談，我也好久沒有深說過了。但有一句話無論人們認同不認同，我還是要說的：最傳統的，也許恰恰就是最先鋒的；最先鋒的，也恰恰會溶入許多傳統的元素。我會為這句話找到許多依據，對于真正懂詩的人說來，這句話也不用過多的解釋。寫詩，最終還是在寫學問、寫悟性。那么究竟何以為詩、如何寫詩，我們今天先溫習一下古人的高論。讓我們從宋代嚴羽的《滄浪詩話》開始。

“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；……故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。”

這很簡單，是說起點和境界。我說“簡單”不是說這句話簡單，而是說其字面上并不深奧，很容易懂。“學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣”，不僅為詩如此，后來這成為人們為人為事的經常引用的非常經典的一句話。

“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節。”

這里面最重要的是“氣象”，所謂“氣象”，除了詩給人的感受外，還有一種人的氣度，你看那大詩，飄灑渾然，蕩心滌魂；你看那拙詩，狹小猥瑣，萬無一物，終源于氣度，氣度不同則氣象不同。此言絕對不謬。

“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。”

以上這段話是我最想說的，你自可細細體味，詩的品位和精髓盡在其中。從字面上不用解釋，為詩者大多可以理解其中涵義。關鍵我想說，詩之品有九，在于詩人之品有九，缺一則成詩而不成大詩，成器而不成大器（或曰大氣）。諸位詩友不妨感受其中之味。

“其用工有三：曰起結，曰句法，曰字眼。”

這是在說詩的技巧。詩的“起結”指得是詩的開頭和結尾，這是詩最不容易處理好的兩個所在。有一種觀點認為詩應該是“首如爆竹尾如撞鐘”，是否準確不說，但開頭和結尾的確是詩的關鍵。至于句法和字眼，應該是寫出好詩之“核”了。尤其是字眼，尤其是新詩的字眼，散淡或隨意之中，自有韻味，自有深意，自有境致，實在是功力欠缺所不能。

“其大概有二：曰優游不迫，曰沈著痛快。”

這似乎就有些現代主義、先鋒的味道了。“優游不迫”指的是從容閑適地吟詠情性而達到極致的狀態，從容曠遠，隨心所欲。“沈著痛快”亦作“沉著痛快”，指得是飄然而通透，灑脫而酣暢。這與當代詩歌的藝術主張沒有什么不同。

“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也。”

詩到極致，無非一個“神”字。神情、神韻、出神入化。說到“神”我多說幾句。神除了做上帝、神靈解之外，還標示支配宇宙萬物變化的內在動因和規律。荀況老夫子有言：“不見其事而見其功，夫謂之神”。同時，更指藝術創作和欣賞過程中的思維活動。古人把審美主體對藝術作品的理解、領悟、感受等視作美學意義上的精神活動與狀態，藝術作品的審美水平達到絕高的程度，人們便稱之為“神”了。所謂“下筆如有神”，或“氣韻生動，出于天成，人莫窺其妙者，謂之神”，即是如此。由此看來，神，乃人的精神之舍、人的生命之核、人的思想之精髓、人的審美之佳境。詩無神韻，不如無詩。因此說詩的極致是“入神”，絲毫不為過。

好了，詩說到這個份上，我反正是覺得真的沒有什么可說的了，詩人們寫就是了。再說什么詩歌寫法之類不是空話就是廢話。

又想到宋代姜夔老先生的《白石詩說》，不妨也引用于此：

“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”氣象、體面、血脈、韻度，這與近人王國維的“境界”說以及王士禛的“神韻”說、沈德潛的“格調”說、袁枚的“性靈”說、翁方綱的“肌理”說相互生發參照（以后我們再詳細談談這幾個詞），成為并駕齊驅的詩論流派，一起站在了詩歌美學本質論的最高處。

1、氣象。“氣象”指詩的體態風貌，也是在說與詩人內在情感有關的外在表現和氣質氣度。有大小、寬狹、厚薄、強弱之區分，屬于風格學范疇。嚴羽《滄浪詩話》說：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”；“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”等等都是以“氣象”論詩。足見“氣象”在詩歌審美中的分量了。沒有氣象，詩則無形。

“氣象欲其渾厚，其失也俗”。“渾厚”，即渾然天成，拙樸率真，自然通透之意。“俗”即“庸俗”，有如繪畫里的“村夫氣”，“匠氣”，陳詞濫調，味同嚼蠟。用“氣象”的標準去衡量，“俗”就是無病呻吟，通篇廢話，有話無詩；或淺男薄女，輕佻浮泛，表面上標新立異，實為最要不得的一個“俗”字。

2、體面。體面其實就是風格與個性。劉勰《文心雕龍》把文辭分為八體四組，每組中彼此相反，即雅正和新奇相反，深隱和明顯相反；繁豐和精簡相反；壯麗和清靡相反。后人陳望道在《修辭學發凡》里，又分為四組八種，由內容和形式的比例，分為簡約、繁豐；由氣象的剛強與柔和，分為剛健、柔婉；由話里辭藻的多少，分為平淡、絢爛；由檢點工夫的多少，分為謹嚴、疏放。可見各家說法不盡一致。（參見周振甫《詩詞例話》）

姜夔講“體面欲其宏大，其失也狂”中的“宏大”就是博大精深，就是“繁豐”、“絢爛”、“壯麗”之謂。“狂”，就是狂怪，過于隨意，不具備最起碼的藝術規范，一味迎合世俗趣味。既要“宏大”又要“不狂”，正體現了姜氏的審美追求。

3、血脈。血脈，就是詩歌中的“核”與“詩眼”。劉熙載《藝概·詩概》論詩眼時說“詩眼，有全集之眼，有一篇之眼，有數句之眼，有一句之眼；有以數句為眼者，有以一句為眼者，有以一二字為眼者”，“講的就是線索、血脈。要想血脈貫穿，貴在有“線”有“眼”。姜夔言血脈貫穿，是針對詩壇上一些散亂無章、條理不明、鋒芒畢露的拙劣之作而言的，既是對為詩者的導引，又是對“能詩”者的忠告。

相對于氣象、體面而言，血脈是有形的，是較易理解和掌握的，血脈都不通，還談什么氣象、體面呢？更不用說更高深的“韻度”了。

4、韻度。韻度，簡稱韻，風韻、神韻、氣韻，是中國古典美學里較為高深近乎神秘的一種藝術境界。傳統中國畫“六法”中最重要的一法即是“氣韻生動”。明代董其昌認為，氣韻不可學，它是生而知之的，自然天授的。同時，他也指出了獲得“韻度”的方法，那就是讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，下筆如有神助，韻度自出。

另外，與氣象、體面、血脈、韻度相互映襯的，姜夔又有“四高妙”之說：“詩有四種高妙：一曰理高妙，一曰意高妙，一曰想高妙，一曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”這段話也不是很難理解，為詩者自可去體驗其中的道理。

今天我們溫習了一番古人，我的確是在說，他們比我們先知，比我們深刻。記得我曾經說過，寫詩沒有那么玄奧，無非是靠感受能力和表達能力。前者是天然的，天生的，不可仿摹，感受力是一個詩人不可缺少的素質。表達能力可以是后天練就的，甚至可以通過閱讀而達到。（現在我想似乎還應該加上一個“健康”，指得是心理和行為的健康。）讀了我們古人的經典，以后再談詩歌理論，就更沒有什么可說的了。其實你看許多所謂的先鋒理論，無非是從古人和外國詩歌理論中套來的，改頭換面，生吞活剝，真的是欺負我們的詩人們對古人的忽略和對外文的生疏。如果說他們講的“詩歌寫法”有用，那倒不如直接去讀一讀理論原著，關鍵是我們能讀多少、讀過沒有。我還是那句話：寫詩，最終還是在寫學問，寫詩人所具有的精神氣度。如此說來，“詩歌怎么寫”之類的話，以后我們就不再多說了，因為那些話，近乎百無一用，如何？

所謂“傳統”

——我所想到的詩歌繼承

朋友約我談談新詩對傳統的繼承，這讓我首先問自己：什么是傳統？如果單純按照定義，應該不難回答。《現代漢語詞典》對“傳統”的解釋是“世代相傳，具有特點的社會因素，如風俗、道德、思想、作風、制度等。”這里沒有提到“文化”，詩歌屬于文化范疇，因此還是要從文化說起。

中國幾千年的文化傳統，博大精深，僅從著述上說，就數不勝數，那些著述當然代表著中國的傳統文化。這里有孔子、孟子、老子、莊子……有三字經、千字文、史記、四大名著，有資治通鑒、詩經、易經、唐詩宋詞元曲三言二拍，有金瓶梅西廂記封神演義二十五史，有佛教道教儒教……等等。“傳統”不是表面的供人虛飾的東西，他是一種沉積、是一種性格、是一種精神、是一種情感……他也是具體的生活，也是思維、是思想，也是有形也是無形，是骨骼也是血液，是內在的積淀。

傳統對我的生活、思維、創作影響很大。比如孔孟、老莊等等。我感覺，我們窮其一生悟出的道理，不過是他們思想和哲學的一點皮毛。不要說的很久，就是近代，一些大家的思想也讓人受用一生。我一直記得林則徐在昆明為官時所題的幾句話：“大其心容天下之物；虛其心受天下之善；平其心論天下之事；潛其心觀天下之理；定其心應天下之變。”最早讀到這幾句話，是掛在我岳父書房里的一幅書法作品，之后便一直在我的意識里裝著。還有像《論語》里的“敏于事而慎于言”等，一直左右著我的行為。

文化是一種潛移默化的東西，它的滲透力極強，許多時候打破了“東方”“西方”、“古”或者“今”的界限，也打破了地域的界限。如果拘泥于古人，今人的才智和悟性，必被耗掉廢掉無疑！我總是在告訴我周圍的青年朋友，一定要理智、冷靜、客觀地看待“傳統”尤其是文化觀念，不要限制自己，不然你就真的把財富變成了束縛，你如果不懂得揚棄（吸收并且拋棄），不把思路放開闊，你就必被其所困必被其所累。

當然還是要回到新詩的繼承上來。從詩歌發展史來看，樂府是對詩經的變革和繼承，唐詩是對漢樂府的變革和繼承，宋詞是對唐詩的變革和繼承，元曲是對宋詞的變革和繼承，而新詩則是對舊詩的變革和繼承，變革是必然的，但又都承繼了以往藝術的精髓。新詩的興起是從詩的形式上的解放入手的，但形式并不是新詩發展的最重要的因素。當代人之所以寫作新詩而不是照搬唐詩的形式，倒不是僅僅那種形式老化了，根本還是在于人們的生活狀態、思維方式、語言方式的變化。但無論如何，許多東西又是不變的，比如宋代嚴羽在《滄浪詩話》中所說：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣盡矣。”

我們的前人早就把好詩的標準概括得十分精辟了，而且放之四海而皆準。讓人覺得不過時的理論，一定是真理。還有，古人早用八個字把詩說盡了——詩寫什么：“情景事理”，這是說詩的內容；詩怎么寫：“起承轉合”，這是說詩的形式，舍此無它。

我們知道，胡適在《論新詩》里提出，必須“推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”；之后，他又將上述主張概括為“作詩如作文”，并且說：“我認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文，更近于說話……”“五四”新詩運動正是從宋詩對唐詩的變革里，取得自身變革的歷史依據與啟示的。胡適“作詩和作文”的主張背后，蘊涵著時代所要求的詩歌觀念的必然變化。胡適在提倡“詩體的解放”的同時，還提出了詩“有我”與“有人”，前者突出了寫作者的性情與見解，后者強調了與“一般的人”即讀者的溝通與交流，這種詩觀重視的是“精神、觀念”的表達，所謂“有什么題目做什么詩；詩該怎么做就怎么做”，也使得詩口語化、明白易懂，更“散文化”與“平民化”。在詩的形式上，新詩興起時基本不用韻，不顧及平仄，隨情感的起伏變換長短句式，自然形成了舒緩自如的內在節奏；同時，采取白話散文的句式與章法，以清晰的語義邏輯聯結詩的意象，這都從根本上有別于傳統詩歌。

中國新詩發展已經90年了，她取得的成就自然是巨大的。但遺憾的是，中國新詩目前基本沒有規范，這起碼說明中國詩歌缺乏建設，既缺乏藝術建設，也缺乏理論建設。作為一門藝術，必要的藝術規范還是要有的。這種“規范”不是要限制這門藝術的發展，也不是要制造什么“詩歌寫法”之類的東西。審美越多元化越好，一旦有了可以制作的“規范”，這門藝術的生命力可能就開始枯竭了，比如唐詩，比如宋詞。目前的現狀說明新詩還是不成熟。寄希望于我們的詩人和詩歌理論家吧。其實這個觀點我自己也沒有考慮清楚，所以一直存疑。

“傳統”是血液里的東西，是融化不掉的，因此對傳統的繼承也是不言而喻的，我曾經說過：“我什么都說，就是不說‘傳統’。”因為它是我們自己！

注：本文參考引用文獻：

1、《胡適學術文集》

2、錢理群等《中國現代文學30年》

■欄目責編/王剛