釋孔子關于“鄭衛之音”的“矛盾思想”

“鄭衛之音”是指我國周代鄭國和衛國一帶的民間歌舞音樂，其內容多為表現男女青年互贈香草表示愛情，與“女樂”合稱“新聲”。“鄭衛之音”曾是我國古代音樂史研究中的一個長期存在爭議的問題：褒之者曰“聲音之至妙”，貶之者曰“亂世之音 ”，以至于后來成為“不健康音樂”的代名詞。

孔子曾在不同場合多次提出 “惡鄭聲之亂雅樂也”，“鄭聲淫”、“放鄭聲”等觀點。然而在孔子和弟子們編纂的詩歌總集《詩經·國風》中卻大量收錄了鄭、衛兩國的愛情歌曲，其中不乏大膽和火辣之作，不得不讓人覺得帶有些“淫”的色彩。對反映男女愛情的歌舞《關雎》，孔子還大加贊賞說，“洋洋乎盈耳哉！”這讓許多音樂史學習者和研究者迷惑不解，孔子對“鄭衛之音”的觀點豈不矛盾？

鄭國和衛國居民原為商朝遺民，因此可以說源于這一地區的鄭衛之音是保留了商音樂的“前朝遺聲”。

周武王進取中原以前，商和周的音樂文化分別處于不同的發展階段之中。商文化的各方面都較周發達。當時在周的宮廷中，音樂還沒有“商”音。周把此音從商拿來己用，因而叫做“商”音。從出土的編鐘與甬鐘也不難看出，商的音樂水平遠遠高于周。據考證，衛地已有些簡單的歌謠曲和今天 “小調”的濫觴 。《詩經·國風》凡一百六十篇，絕大部分是民歌，而鄭、衛兩地民歌合占六十篇，達三分之一強，在數量上是第一。鄭衛音樂這種數量和質量上的優勢地位，是它后來能廣泛流傳的內在因素，這也是它繼承了商音樂較高水平的音樂傳統的結果。

《國風》中記錄的鄭、衛兩國許多愛情歌曲基調健康樂觀，感情真摯而強烈，沒有絲毫忸怩作態的痕跡。它們一方面真實地反映了勞動人民純真質樸的感情和熱情奔放的性格，另一方面又從側面反映了鄭衛之音的藝術風格。鄭衛之音有著如此之高的藝術成就，難怪《戰國策》載：魏文侯對子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦，敢問，古樂之如彼何也？新樂之如此何也”。

那么這里的古樂是什么呢？就是指周禮樂制度中的雅樂。

“雅樂”起源于西周，是統治階級用于宗廟朝廷的祭祀、典禮音樂。其風格慢而單一、枯燥。在西周，“雅樂” 有著特定含義的概念，它所指的只是“周音樂”。既包含有“周族”的意義，也包含有地域的意義，是出于鞏固其種族統治的需要而在全國頒行的，同時也是加強周人血親聯系，鞏固封建等級秩序的有效手段 ，因此“雅樂”是因政治而存在的。

“雅”字，意思為“正”，不是美或悅耳。由于政治統治的需要，商音樂是雅樂竭力排斥的主要對象。《周禮·春官·大司樂》有載：“凡建國，禁其淫聲、過聲、兇聲、慢聲。”所謂“淫、過、兇、慢之聲”，主要是指商音樂。這一點，《荀子》關于“審詩商，禁淫聲”一段也可與之互為佐證。

盡管周把鄭衛之音等新樂（實為前朝遺聲）極力排斥在雅樂之外，但由于雅樂過于濃重的政治色彩和新興地主階級享樂的需要，更重要的是由于鄭衛之音（商音）藝術水平在雅樂之上，所以雅樂中還是逐漸擠進許多鄭衛之音。雅樂所使用的樂器、演奏方法等物質技術手段方面吸收了商音的已有成就。而且雅樂這種吸收越來越多，并最終隨著周政權的瓦解被新興的鄭衛之音等新樂所取代。所以，“亂世”成就了鄭衛之音，而不是鄭衛之音導致了亂世。

孔子在其編纂的《詩經》中毫不猶豫地把鄭衛兩地的愛情詩歌入選 《國風》，但卻又說 “鄭聲淫”、“放鄭聲”，這種自相矛盾的思想顯然不是大思想家所為。而且《論語》中還記載了孔子會見以淫亂而聞名的南子，可見他沒有把男女關系放在很重要的位置上。

那么，孔子為何要批判“鄭衛之音”，說 “鄭聲淫”、“放鄭聲”呢？孔子出身于貴族，生活在周天子失去對各“諸侯國逾制”、“禮崩樂壞”的奴隸社會與封建社會交替時期。他一生極力維護周室統治，對于禮樂制度尊崇有余，對制定禮樂制度的周公更是仰慕有佳。當他看到鄭衛之音侵入到雅樂中的同時，也看到了周朝統治奄奄一息的局面，他是何等痛心！雅樂作為周朝的統治工具和象征，是容不得其他音樂的侵入的。因此，他禁不住發出“惡鄭聲之亂雅樂也”的慨嘆，還憤憤地說“鄭聲淫，放鄭聲”。查閱字典，對“淫”字的解釋首先是過多或過甚。據有關專家考證，這里的“淫”是針對鄭聲過分侵淫雅樂或雅樂中鄭聲過多而言，而不是不正當的男女關系。“放鄭聲”也是說要把鄭聲從雅樂中趕出去。

由此看來，孔夫子對“鄭衛之音”的觀點并不矛盾。他只不過是為周朝岌岌可危的統治發出了幾聲慨嘆。“鄭衛之音”現象反映了當時音樂領域新舊交替的客觀現象，是當時動蕩的社會生活及社會制度更替在音樂中的反映。

然而，鄭衛之音并沒有因為孔子的反對而消失。相反，以鄭衛之音為代表的新樂終于催跨了一統天下的雅樂，它對各地方音樂、乃至中華民族音樂水平的提高和發展都起到了推動作用。