淺析中國山水畫皴法源流

恢宏、壯麗的大境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表現(xiàn)出“氣象萬千”的面貌和場景。中國的山水畫家很早便意識(shí)到更多的想象遠(yuǎn)比描摹表象更為重要。描摹自然的真實(shí)并不能彰顯自然天地之大，反而會(huì)局限其中。南齊謝赫提出“六法論”，其中“氣韻生動(dòng)”位居第一，以氣韻為先，備受后人推崇。從公認(rèn)最早的隋代展子虔《游春圖》起，山水畫的發(fā)展便是以一種表達(dá)的面目出現(xiàn)。而早期的山水無論是山石體積還是輪廓結(jié)構(gòu)完全是以線條協(xié)調(diào)畫面，形成裝飾性很強(qiáng)的青綠山水。

水墨山水的出現(xiàn)是繪畫史上的重要轉(zhuǎn)折，它開拓了“水墨化”，也是山水畫利用皴法表現(xiàn)的開始。作為山水詩人，王維對(duì)禪宗的穎悟使他在水墨史上舉足輕重，奠定了水墨山水的基礎(chǔ)，他強(qiáng)調(diào)“畫道之中，水墨為上”，以水墨代替色彩，這時(shí)，皴法的程式化意味并未確立，但卻有了最早的雛形。

具體明確的皴法確立一般公認(rèn)為始于五代的荊浩。荊浩因躲避戰(zhàn)亂隱居在太行山的紅谷，自號(hào)紅谷子。他不僅擅畫北方地區(qū)崇山峻嶺，峰巒疊嶂，而且總結(jié)唐代山水畫成就結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)寫成著名的《筆記法》，對(duì)后世山水畫發(fā)展有重要的影響。從他的《匡廬圖》中可以看到大山大水的全景處理手法。依山形結(jié)構(gòu)，從上至下攢簇成皴，這種皴法顯現(xiàn)山形土石相交，巍峨雄壯，對(duì)他的學(xué)生關(guān)仝及后學(xué)李成、范寬等均產(chǎn)生了重要影響。

在中國山水畫中，所有的表現(xiàn)手段趨于程式化。當(dāng)那些經(jīng)典畫作被代代相傳時(shí)，其表現(xiàn)手法也被因襲下來。皴法也是如此，皴法的表現(xiàn)樣式便是在因襲與革新中日漸多樣化的，并更加具有表現(xiàn)性。不同的皴法在史家的眼中也成為劃分山水畫派系的重要參照。

清代唐岱首先研究了皴法的起源及發(fā)展。“李思訓(xùn)用點(diǎn)攢簇，下筆首重尾輕，形似丁頭，為小斧劈皴也。王維亦用點(diǎn)攢簇成皴，下筆均直，形似稻谷，為雨雪皴也，又謂之雨點(diǎn)皴。二人始到其發(fā)，厥派遂分。李將軍為北宗，王右丞為南宗。”(《文人畫與南北宗論文匯編》，上海書畫出版社1989年版，第754頁)南宋四家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭從李將軍處得筆法，元四家黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)則由五代董源處派生出來，后又有獨(dú)家面目。

然而由于天地之大，山川樣式的多樣，故而應(yīng)用的皴法也隨之變化，作畫時(shí)也會(huì)因性情因素、用筆習(xí)慣、觀察山水形勢(shì)的異同而又派生出解索皴、卷云皴、荷葉皴、亂柴皴、馬牙皴、鬼臉皴、雨點(diǎn)皴等等。這些皴法不僅被看作某個(gè)派系的標(biāo)志，而且也會(huì)帶給人豐富的美感享受。

皴法，看似用筆簡單，但簡單之中墨色富于變化，變化的墨色在畫面之中呈現(xiàn)出一種韻律之美。披麻皴能夠使山體內(nèi)部空間得到舒展，顯現(xiàn)秀潤空靈的氣韻，又不失平淡天真之感，備受諸家推崇。董源的《瀟湘圖》就用此皴法，對(duì)后人影響很大。畫面平淡天真，有逸趣，也正是元代文人追求的隱匿田園的生活狀態(tài)，因此元代畫家紛紛效仿。大披麻筆大而長，寫法連廓帶皴濃淡交融，一氣呵成。巨然的《秋山問道圖》是大披麻的代表。小披麻皴小而短，寫法先起輪廓，層層加皴，由淡至濃，方顯厚實(shí)耐看。小披麻皴后人學(xué)習(xí)很多。大量臨摹沈周的畫作，感覺沈石田皴法也由小披麻變來，只是用筆較方，顯得干練凝重。另有清代僧人髡殘也由此而來，筆法更蒼，筆鋒更散，畫面的蒼茫渾然之氣令人欣羨。由此可見，筆法也隨人意，根據(jù)作者喜好、習(xí)慣加以變化，“自然”與“我”融為一體。

由披麻皴派生的荷葉皴葉筋自上而下，四面散放至山腳處開，微接地氣，悠長的意味也體現(xiàn)出線的變化氣勢(shì)。表現(xiàn)出江南土質(zhì)山脈，經(jīng)雨水長期沖刷形成的景觀特色。在石濤的作品中，常常看到荷葉皴的應(yīng)用，呈現(xiàn)的是線的變化，形的美感，再加上少許色彩的運(yùn)用，讓人不禁佩服。

云頭皴如發(fā)髻盤卷，細(xì)線干筆，筆筆力筋，有強(qiáng)烈的形式感。在《芥子園畫譜》中，有一幅云頭皴的小品，覺得古人想象奇特，哪里有這般石頭?后來，又看過郭熙的《早春圖》，枝權(quán)努力伸展，形如蟹爪，山形便有云頭皴的影子，而畫面一切元素相加，便和諧地展現(xiàn)出萬物舒張復(fù)蘇的早春景象，云頭皴的山配以蟹爪樹的形真是恰到好處。

折帶皴是倪云林常用的一種表現(xiàn)方式，同樣是從董源的皴法演變而來。折帶皴如腰帶般纏繞而后扁筆轉(zhuǎn)折，結(jié)構(gòu)方，層層疊加，干筆渴墨，為倪氏畫作平添幾許蕭疏之氣。而后人評(píng)論元四家時(shí)曾認(rèn)為只有倪云林的作品可被稱為真正的逸品，畫面疏落空曠，與折帶皴的表現(xiàn)有很大關(guān)系。

解索皴與長披麻同類。它先為繩索，后解拆，不像長披麻悠悠揚(yáng)揚(yáng)，而是繩索般攣攣曲曲。此皴法，王蒙偶爾為之。亂柴皴如柴枝亂疊，有枯枝折斷之感，氣勢(shì)率直，又如柴經(jīng)秋霜，很有滄桑感。在古畫中真正見到亂柴皴的用法很少，翻看《芥子園畫譜》，僅有小品構(gòu)圖一幅，并稱“諸家皆偶一為之，難專署一人也”。

牛毛皴與小披麻皴接近，后者側(cè)鋒用筆稍隨意，前者用中鋒筆意，渴筆淡墨細(xì)細(xì)密皴，再加以焦墨聚散醒之，王蒙善用此法，《青卞隱居圖》可作為代表。看沈周的《廬山高》時(shí)，疑惑其手法與沈氏其他手法大不同，畫面氣象萬千，虛虛實(shí)實(shí)，猶如人間仙境，仔細(xì)研究后方知此圖乃是沈周從王蒙處得到的筆意。此種技法的恰當(dāng)運(yùn)用會(huì)為畫面橫生氣韻。

雨點(diǎn)皴、米點(diǎn)皴、釘頭皴、豆瓣皴則能顯示山石額頭的開闊。山石之形先定輪廓后加皴，或連皴帶廓一氣呵成，輪廓之變化隨皴點(diǎn)形之變化，呼應(yīng)相連渾然相接，或渴筆焦墨，或水墨氤氳，如天生之紋理，氣象開闊令人神往。代表作為范寬的《溪山行旅圖》。觀山頂時(shí)，蒼蒼茫茫，墨沉沉如黑云壓頂，再細(xì)看，枝枝丫丫灌木叢生，苔點(diǎn)隱隱作現(xiàn)，水墨交融，虛虛實(shí)實(shí)，混混沌沌，深不可測。山體更是雨點(diǎn)皴法，勻直向下，筆稍干，皴法依山形結(jié)構(gòu)走向，顯現(xiàn)出北方大山雄偉氣象，并與山頂之灌木對(duì)比呼應(yīng)，相得益彰，令人不禁叫絕，它將古人沉靜、悠遠(yuǎn)、蒼茫的天人合一的境界生動(dòng)地展現(xiàn)了出來。

斧劈皴又分為大斧劈與小斧劈，如鐵斧劈木柴之斧痕，用側(cè)筆重按輕提。這兩種皴法因?yàn)橛霉P側(cè)鋒，下筆用力橫掃，有凌厲之感，容易與自然混化的周遭景物拉開距離，形成孤立感，因此要用好實(shí)屬不易。馬遠(yuǎn)、夏圭善用大斧劈皴，其畫為南宋院體，追求畫面詩意，景物較少，以造境為長，令人佩服!

另外，皴法中還有骷髏皴、渦旋皴、鬼臉皴等。這些皴法或根據(jù)山石的特殊結(jié)構(gòu)形成，或具有獨(dú)立的表現(xiàn)意味，便于表現(xiàn)某些神秘莫測的氣氛。

山川之廣，地貌不同，形態(tài)不等，因此，皴法也會(huì)各不相同。皴法是自然造就還是畫家創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題，并不重要，重要的是皴法與山形和，自然貼切，能夠表現(xiàn)出畫者的心境。不僅為摹寫山水，不為局限筆墨，而是在咫尺素絹上實(shí)現(xiàn)物我的交融與和諧。

山水畫是人內(nèi)心的抒發(fā)，情感的流露。

歷代山水名作除了技法的精湛，無一不是以境感人。五代、北宋時(shí)期之山水畫體現(xiàn)靜謐、悠遠(yuǎn)、天然。元代名作或天真爛漫，或平淡多姿，或蕭瑟疏曠，或松散疏放，令人心曠神怡，心馳神往。各種技法和諧統(tǒng)一，融于天然。對(duì)于學(xué)習(xí)山水畫的人來說，古人技法是學(xué)習(xí)的必然途徑，不斷賞畫、品畫、穎悟，對(duì)傳統(tǒng)宗教、文學(xué)、哲學(xué)及相關(guān)藝術(shù)加強(qiáng)鉆研體味，逐步提高個(gè)人審美修養(yǎng)與創(chuàng)作能力，能為自己的作品賦予新的藝術(shù)內(nèi)涵。