喜劇與面具

在中外文學史上，喜劇總和面具有著極其密切的關系。亞里士多德早在《詩學》第五章指出：“喜劇是對比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”面具是一種世界性的古老文化現象，具有特殊的表意性質。在原始祭祀儀式中，面具是巫術的法器，造型的手段，神靈的象征，圖騰的載體，或祖先靈魂的外化。作為人類物質文化和精神文化相結合的產物，面具(包括由此變形而生成的各種臉譜)除了在狩獵、戰(zhàn)爭、祭祀等多個領域得到了廣泛應用，在戲劇尤其是喜劇中占有重要的地位。是喜劇表演重要的道具之一。

鉤稽中國文化史跡，我們發(fā)現巫覡表演可以追溯到舊石器時代中期，因為那時先民們就已發(fā)明面具，并創(chuàng)造了原始假面狩獵驅趕巫術群舞。在原始儀式中，面具往往是巫覡作通靈表演的道具，具有絕對的權威性，甚至被當作神物，代表著整個部落一致公認的神靈造型，甚至成為部落的圖騰標志。圖騰崇拜既是一種美，同時也是一種丑，對立的兩極都包含在混融的原始意識之中。

在漫長的歲月里，中國面具藝術得到了長足的發(fā)展。從角抵戲(蚩尤戲)到“魚龍曼延”，從《東海黃公》到文康樂，從《蘭陵王入陣曲》到《踏搖娘》，從“潑寒胡”到“打夜呵”，從宋雜劇的“舞判”到目連戲，從“羌姆”到藏戲，從扶余滿族戲《鐵血女貞》到“跳薩滿”等等，都可以欣賞到面具藝術的獨特魅力，可以說，中國的喜劇史、舞蹈史與面具史相伴始終。另外，在中國各地的儺戲中有著大量的假面小喜劇，從戲謔型到諷刺型，其中不乏今人稱之為黃色、下流的內容。但它們在原始蠻荒時代則被視為神圣的行為。原始的性崇拜活動促進了原始戲劇中喜劇因素的增長。

古希臘以化妝游行方式祭奠酒神狄俄尼索斯的“狂歡隊伍之歌”，應該是原始假面喜劇的濫觴。中世紀的假面喜劇和后來風靡各國的假面化妝游行與舞會，都繼承和吸收了面具藝術。

面具在本質上是通過自我表現、自我炫耀和自我顯示達到自我確證的工具，它體現了原始先民改變自我生存狀態(tài)的愿望和努力。人類將這種愿望和努力轉移、升華為抽象化的面具。我們若對漫長的喜劇發(fā)展史進行一番觀照，不難發(fā)現極具喜劇精神的典型人物大多是面容丑陋、打扮滑稽的人，這些人的丑陋長相實則是面具的隱在表現。阿里斯托芬喜劇《騎士》中的德謨斯(雅典人民的化身)，一副滑稽裝扮，看上去老眼昏花，還裝瘋賣傻。哈謝克筆下的好兵帥克盡管聰明機智，但表面看來也是弱智低能，傻里傻氣。卓別林扮演的那些流浪漢也是如此。程咬金、豬八戒、中國古代戲曲中的“三花臉”等丑角富有喜劇精神。

如果對面具的社會功能和文化功能進行考察，我們可以發(fā)現面具和禁忌也有密切的關系。面具一般表現為某個部落、氏族的祖先圖騰與崇拜，體現了一定的宗教信仰和神話意識，那些神圣的信仰和精神的秘密在當時常被視為一種“禁忌”——所謂禁忌就是把具有威脅性的力量用儀式行為進行安撫并把它們擱置在日常語言之外，既敬畏它又供奉它。比如古今中外都有的性禁忌、鬼禁忌等，這些禁忌在原始思維中既與恐懼、壓抑的心理活動有關，同時又和崇拜、欣賞的審美心理活動相聯系。禁忌一般要尋求一種偽裝的形式或者符號，以期獲得一種審美快感來抵消心理的失衡，緩解精神的壓抑。毫無疑問，面具就起到了這樣的作用。

從某方面來說，喜劇藝術本身也是一種絕佳的“面具”。喜劇比悲劇更能表現出人類心理無意識本能的沖動，將生命中最隱秘的心理結構，將世間諸多的禁忌通過儀式化的峽谷——輝煌的藝術舞臺和廣袤的人生舞臺或隱或顯地加以展現。

喜劇精神恰恰要求審美主體或創(chuàng)作主體以“面具”為依托悄悄透露出某種信息，讓人欣賞領悟到某種東西，由此引發(fā)、開啟審美智慧和審美想像力。這種借助“面具”來傳遞自我心靈話語的做法，明顯要比直接的沒有偽裝的暴露顯得高明和含蓄，既體現一定的審美趣味，又潛藏著高超的智慧和技巧。