洪荒年代的“洪荒”敘事

關鍵詞： 《平原》 洪荒敘事 英雄崇拜 歷史感

摘 要：畢飛宇的長篇小說《平原》立足于蘇北平原在“洪荒”年代(1974-1977年)所發生的故事，將中國其時鄉村的農民生活和知青生活一一展現，揭示出中國農民式的“英雄崇拜”……文本充滿濃重的歷史感，又以愛情主題、精巧的結構、心理描寫、死亡意識、劣根性的集體無意識等的挖掘共同構筑了“洪荒敘事”，體現了特殊年代的荒誕感和悲劇意識。

發表于《收獲》雜志二〇〇五年第四、五期的畢飛宇的小說《平原》是筆者近年讀到的較好的一部長篇小說。小說從蘇北平原的秋收寫起，描寫了興化縣王家莊在洪荒年代(1974-1977)所發生的故事。以歷時態的方式描寫了六月割麥、插秧、地震、興修水利、農閑時節、征兵等事件，同時在其中又展示了“大棒子”之死、“三丫”之死、 “老漁叉”之死、吳蔓玲變瘋、端方變瘋等悲劇，呈現在那個年代的平原上的生活全貌。小說具有鄉土小說的一般特色，特別是對蘇北地區風俗的描寫，其精細入神是一般作品所罕見的。主人公端方是中國農民鄉土意識中英雄崇拜的偶像，他和三丫的狂野愛情以及與村支書吳蔓玲的朦朧愛情及其悲劇透露出濃重的生命荒誕感；敘事及結構的精巧安排，心理描寫及死亡意識的無意識流露，加之將小說背景放在一個特殊的年代，在總體上凸現了這種荒誕感。由是，平原變成艾略特筆下的“荒原”，而作者立于高山之巔的全能敘事視角，對生于斯長于斯亡于斯的農民和知青的生活的觀照，體現了歷史的滄桑感和混沌感。將歷史感融入平常生活的摹寫中，以悲劇色彩的結局詮釋人生的掙扎和無意義，因而就成為一種“洪荒”敘事。

所謂“洪荒”敘事，首先是敘事。經過多年積極的發展，結構主義對故事進行的理論化工作已經演化出眾多的敘事分拆模式。換言之，“敘事學已經從經典的結構主義階段——相對遠離當代文學和語言理論的蓬勃發展的索緒爾階段——走向后經典階段”，打開了審視敘事形式和功能的諸多新視角。既重視故事的文本，也重視故事的語境，概言之，故事之所以是故事，并不單由其形式決定，而是由敘事形式與敘事闡釋語境之間復雜的相互作用所決定的。這就要求分析作品時重新設定某些闡釋策略的語境，從自我隔絕的文本內部的分析走向以整合的角度來重新表述。其次，在“洪荒”敘事中，“洪荒”毫無疑問是一個形容詞，不但強調闡釋語境的特性，而且注重文本內部傳達出的“存在感受”。質言之，即是文本傳達出的“歷史感”。

一、敘事的縱深與寥廓

從敘事學的人物觀來看，主人公端方是“功能性人物”與“心理性人物”的結合體。他的存在不但起到了促進情節發展的作用，而且其心理、性格具有獨立存在的意義。前者體現于敘事中建構起來的英雄形象，后者則表現于農民“原型”意義的探尋。

作為農民的端方是一位英雄，這位英雄的出場很不平凡。端方是作為“油瓶” 隨他的母親“拖”到王家莊的，當繼父王存糧的巴掌摑到母親沈翠珍的臉上時，端方提著燒得透明的火鉗出現了。伴隨著家庭紛爭出現的端方一開始就具有了“英雄”的底色，這種底色更多地體現在他與生俱來的“匪氣”上。端方的英雄成長之路有幾個重要的事件。一是在倉庫與佩全的初次較量，顯示了初步的智慧；二是在處理“大棒子”的事情上，有情有理；三是在處理三丫去醫院途中輸液致死的緊急場面表現出的果斷和堅決；四是在養豬場表演舉石擔子，贏得了盛名。“端方的這一舉在當天的晚上就轟動了王家莊”，人們并給他的功夫取名為“蚊子功”。隨后，佩全的手下全部都歸到了端方一邊。“佩全差遠了，他這個人就知道抽別人的耳光，大伙兒怕他，可遠遠說不上愛戴。端方不同，端方有大人物的風采，舉手投足里頭全是大人物的做派，鎮得住。”至此，端方完成了英雄之旅，小說對其“英雄形象”的建構完成。小說之所以把端方塑造成為一種具有“響馬精神”的英雄有其原型意義。文學中的“農民”，其語義常常大于農民，常被視作民族象征，歷史化身，一種歷史文化的人格化。如父親原型，母親原型，智慧老人原型，行吟詩人原型，以及其他似曾相識的準神話人物、寓言人物。就其力氣大這一特點而言，年輕農人端方，儼若農神，大力神。

農民式的“英雄崇拜”主要體現在對“力”的崇拜上。端方所以能夠建立起“英雄”的形象，也全在力量的運用上。先是扳手腕，后是舉石擔，從而在周圍人——尤其是年輕人中樹立起令人敬畏的威嚴。對力的崇拜有著悠久的歷史，可以追溯到“上古爭于氣力”的原始先民時期。原始的生產力完全是靠“力量”來完成的。因而小說的這些表現有原始主義傾向。農民式的“英雄崇拜”還體現在陽性精神的張顯之上。當然這種陽性精神帶有一種匪氣和霸悍之氣。端方成為王家莊新的“領導人”時，帶著他的弟兄們在看完電影后進行了一次精力的釋放，而這釋放的對象就是來看電影的高家莊青年。端方善于戰斗的形象，尤其是智勇雙全的形象，在電影散場之后徹底建立起來了。以智、奇來總結電影后的戰斗可謂恰切，正體現出青年心中時代壓抑感的釋放，盡管手段很荒誕，以莫名的理由打架，但正是這一點匪氣成就了端方在青年們心目中的領袖地位。

端方作為英雄人物的形象不僅正面描寫突出，還有反襯手法。而紅旗是其中一個頗有意味的人物。作為男將的紅旗卻在田間“薅草”，永遠夾在女將們中間，不落后，也不冒尖。磨完了洋工，把自己打扮得干干凈凈。在養豬場挨了端方的一頓打后，臉成了浮雕。“孔素貞就這么望著兒子，絕望透了”，“她舉起自己的巴掌沒頭沒臉地刷向了自己的兒子，你不還手我就打死你!”紅旗舉起了他的巴掌，“啪”的一下，抽在了母親的臉上。孔素貞怔了一下，松開了，滿嘴都是血，她紅艷艷地笑了。作為農民的紅旗，始終在內心中有一種依附心理，“紅旗喜歡對一個人忠心耿耿，這樣心里頭舒服。日子過起來踏實”。他對端方說：“我們想跟著你。”實際上又表現出一種忍讓心理，因而造成了陽性精神的缺失。可是這種陽性精神的缺失反而襯出了端方的俊偉。

原型、準原型，使鄉村文學充滿了歷史的文化暗示，人物儼若由歷史深處走出，足踏風塵，滄桑疲憊。這是作者的有意營求，又完成于讀者相應的接受期待，“本文”的文化內涵因有準備的接受極大地豐富了。農民天然地與鄉村聯系在一起，并且天然地具有某種英雄的原型意味。借此創作者似乎可以輕松地達到敘事的縱深與寥廓。

二、歷史的滄桑與邈遠

對一部作品來講，要想做到不會“速朽”是件困難的事。諸多作家通過創作實踐，自覺或不自覺追求著作品的歷史感，希求得到一種深沉邈遠的藝術生命力。正如英國作家艾略特所說，任何一個二十五歲以上還想繼續做詩的人，歷史感對于他，簡直是不可或缺的。歷史至少可以從兩個層次上去考察，一是外在的事史，一是內在的心史。美國心理歷史學家莫納科干脆說：“歷史歸根到底是人的精神的編年史。”對于文學來講，“精神的無意識隱藏著靈魂全部力量的共同根源。”不同的民族的集體無意識，決定了不同民族的人不同的文化本性和生命，這樣世界上也就形成了各種不同的人的生命表現。卡西爾說：“理解人類的生命力乃是歷史知識的一般主題和最終目的。”同時，這也是文學的一般主題和最終目的，因而在這個意義上可以說：“正是人類的本性才是文學與史學融合的契合點。”因而所謂的歷史感應是“對人類自我本性的一種感應”。表現歷史感，不僅在于寫出歷史上發生了什么，而且要寫出決定著歷史發生的是什么。

《平原》這部小說的歷史感主要表現在以下三個方面：社會生活的形態、人物的人生意識和歷史意識、文化背景和文化結構。

小說《平原》中的故事發生在一個洪荒的年代。二十世紀七十年代的中國，正值“文革”時期，加上轟轟烈烈的下鄉上山運動，整個農村呈現出一片荒蕪和空洞的蕭索畫圖。在那個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，生產與“運動”相結合，是當時農村的主要社會生活形態。

開午飯了，“這是勞作當中最快樂的時刻，當然，是短暫的。因為來之不易，所以格外珍惜。男將們和女將們的身子閑了下來，嘴巴開始忙活了”。“那其實是他們必然的一個話題，扯到男女上去了，扯到奶子上去了，扯到褲襠里去了，扯到床上去了。”隊長被扒了褲子“賣蘑菇”，雖說這樣的事經常發生，但每一次都新鮮，都笑人，都快樂，都解乏。這種田間地頭的野趣，是那時農村生產時節的唯一娛樂。而達到的效果就是“為什么閨女們到了出嫁的時候在一些細節上都能夠無師自通，都是在勞作的間歇聽來的”。田間地頭的野趣成了她們最早的性啟蒙教育。這其中包括三丫以及端方。

人物的人生意識與歷史意識，在《平原》中體現得并不多。然而正是這種人生意識的貧乏卻反襯出了“洪荒”年代對人性的壓抑。作為農民的端方，在高中畢業后，唯一能作的就是回到王家莊成為一個正式的壯勞力。然而作為“追求意義的動物”，端方“心底里卻對背脊底下的泥土突然產生了一絲恐懼，還有恨。泥土，把你的一生一世都摁在上頭，直到你最后也變成了一塊泥土”，“一股子沒有由頭的絕望襲上了心頭，酸楚了”。他唯一的想法就是去當兵，那是離開王家莊的唯一辦法。作為王家莊最后的兩個知青之一的“混世魔王”，在開始的積極表現沒有得到回報后，便徹底泄了氣。同樣是知青，吳蔓玲卻成了王家莊女支書，對她來說，不是走不掉而是不想走，這和混世魔王想走走不掉完全不同。吳是政治理性狂熱的年代的產物，她的世界里只有所謂的政治意義上的集體，而沒有個人。但同時作為“鐵姑娘”的她，又對平凡的愛情有強烈的渴望。為了保全名節和期望的愛情，在被混世魔王強暴后，不得不讓他當兵離去。人物與故事的荒誕折射出一個喪失理智和人性的狂熱年代。

小說的愛情主題值得推敲，這個主題當中包含了深厚的文化背景。這其中有端方與三丫的悲劇，端方與吳蔓玲的悲劇。三丫是主動愛上端方的，但她的出身使雙方有了差距。野蠻的年代里，這幾乎是致命的。但這愛，自覺性和自制力不能束縛。三丫與端方的愛情沒有過渡，終于直接把等待變成了結果。他們在小學校里狂野的性愛，揭示出農村青年男女對愛的自由的渴望。然而，三丫最終還是死去了。為了擺脫束縛且抗爭雙方母親的意愿，她喝了假農藥。作為醫生的興隆顯然知道三丫沒事，但是為了避免給人造成“假死”的感覺，而不得不偽裝送去鎮醫院，同時誤輸了放在輸液瓶中的汽水。三丫死了，真死了，她的死雖有偶然性、事故性，但這其中卻浸透了農民的劣根性和集體無意識。

端方是個英雄，是王家莊的英雄。然而，英雄的愛情和人生卻是悲劇，這其中多是作者匠心獨運的精巧結構，背后卻隱含了復雜的歷史情感、鄉土情感：既愛又恨，既有回憶的苦澀又有難以忘卻的情懷。這樣就容納著作者的文化體驗和文化詮釋：洪荒的年代，“洪荒”的敘事。

集體說謊癥、劣根性的集體無意識、殺人的無物之陣，不僅造成了時代的悲劇，也嚴重影響了“文革”以后的一代人，甚至幾代人，社會的絕大部分話語者在“文革”時期不得不遵從這一原則，進而造成整個民族文化的異化，造成民族品格的災難。小說《平原》描寫的時代“是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代”，而今天讀者所處的時代“是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代”(余華《兄弟》后記)。在這兩種時代的張力中，重新面對歷史，重新檢視我們的過去的和現在的時代、人性，會得到一個詞：“洪荒”。

(責任編輯：呂曉東)

作者簡介：戈雙劍、楊晶，華東師范大學中文系博士生。

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