西方后現代主義文化的詩學體現

[摘要]“后現代主義”是波及哲學、宗教、建筑、文藝等領域的文化思潮，它興盛于20世紀60-80年代，但阿根廷小說家博爾赫斯的小說在20世紀最先顯露出后現代主義詩學特征：玄學性、虛幻性、雜糅性、文本間性及迷宮性，從而徹底打破了傳統的小說觀念，啟示人們思考小說的可能性限度以及小說能夠用什么方式呈現人類象征性的存在圖景。

[關鍵詞]后現代主義；詩學特征；文學觀念

[中圖分類號]I106.4

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-7408(2007)10-0139-02

作為“后工業社會”反對任何人為設定的理論前提和推論的“后現代主義”是波及哲學、宗教、建筑、文藝等領域的文化思潮，它興盛于20世紀60——0年代，但在阿根廷小說家博爾赫斯20世紀40年代的小說創作中后現代主義就已顯露端倪。后現代主義，它體現在哲學上，是“元話語”的失效和中心性、同一性的消失；體現在美學上則是傳統美學趣味和深度的消失，走上沒有深度，沒有歷史感的平面，從而導致表征紊亂；體現在文藝上則表現為精神維度的消逝，本能成為一切，人的消亡使冷漠的純客觀的寫作成為后現代的標志；體現在宗教上，則是關注焦慮、絕望、自殺一類的課題，以走向“新宗教”來挽救合法性危機的根源一信仰危機。博爾赫斯的小說以獨特的內、外視點表現了后現代主義一些通約性特征。

一、宇宙主義與玄學性

博爾赫斯的小說都包含對某種宇宙模式或宇宙的某種屬性——無限性，不可計數性，永恒的或者現在的或者周期性的時間的關注，即對時間的存在、時間的哲學意義、人與時間的關系的關注，從而使其小說頗具深奧的宇宙主義與玄學性。《小徑分岔的花園》(1941)《阿萊夫》(1949)《死亡和羅盤》(1951)《沙之書》(1975)等莫不如此。博爾赫斯的代表作《小徑分岔的花園》寫一個叫俞琛的中國博士在第一次世界大戰中為德國當間諜，在英國他搞到一個軍事情報：在法國的阿爾貝市有一個對德國人構成威脅的英國炮兵陣地，但還沒來得及通知德國情報總署，就被英國特工追蹤。如何把情報傳給德國上司?他靈機一動，想到上司天天坐在辦公室看報紙，便在電話薄上找到與地名相同的人名，把他殺害，當殺人案被報道之后，上司在報上看到殺手俞琛及死者阿爾貝的名字時，就會猜中其中的奧秘。于是俞琛乘火車趕去殺一位叫阿爾貝的著名漢學家。見到阿爾貝后，才驚訝地發現自己與漢學家有神奇的緣分：阿爾貝曾在中國傳教，現正在研究俞琛的曾祖父崔朋當年兩項偉大的事業：一是崔朋所建造的任何人進去都會迷路的“迷宮”——“小徑分岔的花園”。一是崔朋所寫的一部人物比《紅樓夢》人物還多的小說，而這部小說如今就在阿爾貝手中，并且他已經破譯了小說的秘密：原來，所謂的迷宮正是崔朋創作的小說本身，迷宮與小說其實是一回事。而小說所具有的迷宮特征表現在：整部小說的文本可以看作是一個謎面，而謎底則是“時間”。博爾赫斯所理解的時間，不是一種物理學意義上的線性時間，而是一種形而上的時間概念，與小徑分岔的花園一樣，時間具有多種形態，時間是無限連續的，時間是一張正在擴展、變化、分散、集中、平行的網，它的網線互相接近、交叉，隔斷，或者幾個世紀各不相干，包含了一切的可能性。整個小說以令人迷惑的偵探小說外殼包含了一個抽象永恒“時間”的玄學內核，從而也消解了深度。

二、真與假、寫實與虛幻

博爾赫斯擅長把幻想因素編織在真實的處境之中I從而營造出一種真真假假，假假真真，有真有假，有假有真的氛圍。博爾赫斯通過虛構來總結人類真實的生活經驗，其小說虛構的程式是：有猜想、假設，有思辨和純理論研究，有定義、主義和似是而非的道理，并且在整體上以其簡短性和濃縮性而出名。《小徑分岔的花園》就制造了一種神奇的時間花園曾經真實存在于中國的幻覺；《阿萊夫》中也制造出一種阿來夫真實存在過的假象；《圓形廢墟》一開始便寫得神神秘秘，一個沉默寡言的魔法師從可怕的沼澤地里死里逃生，來到圓形廢墟，躺在古廟的臺座下面，他要在這個生死之間的舞臺上做夢。場地上的石虎石馬曾經有著火紅色的生命，如今只剩下與灰燼同色的石頭形式。在這片圣地上，魔法師身上的昔日創傷立刻愈合了，他認出此地是火神的廢廟，正是他要我的地方。他來到這里，就是為了完成偉大的事業——夢見一個人或用夢來造一個世間不曾有過的人。這種魔幻計劃必須在這種場所進行。因為這個計劃必須排除凡人的干擾，而完全脫離別人他又不能生存。“這個荒廢的坍毀的神廟對他很合適，因為它是一個最低限度的看得見的世界。附近的農夫也是這樣，因為他們承擔了供應他有限的生活必需品。他們奉獻給他的大米和水果，足夠維持他身體的需要，使他能夠從事睡覺和做夢這唯一的任務。”魔法師選擇了這樣一個地方來搞藝術創造，或者說，命運把他逼到這樣一個場所來搞創造發明。他發明的人將是人性與神性的結合體。于是他在那里做了很多夢，各種各樣和古代文物相關的夢，他不斷用神秘的方式朝一個方向做夢，最后才完成了人的肉體的塑造。但工作還沒完，因為魔法師還沒夢見火，火給予魔法師的啟示就是生的意義。魔法師開始往他夢中的小伙子身上注入靈性，他要讓小伙子也明白生的奧秘和死的神圣。魔法師傳授知識的過程充滿了痛苦和疑慮，然而事業終于在擔憂中完成了。小伙子成了新的魔法師，他到另一個廟宇開始自己的創造。無數魔法師曾在圓形廢墟上進行過真正的創造，他們的創造物已作為他們的替身進入了歷史。小說中的夢應該理解為思考、推理、沉思、思想，甚至是歷史。博爾赫斯曾說：“我用神話和夢的方式來思考。”又說：“夢是我的一部分。所謂‘現實’很難區別于此時此刻我們稱之為歷史的東西，‘現實’是一連串夢的結果，如果沒有共和國或圣經，整個世界將是另一個樣子”。博爾赫斯以夢來暗示人們：思考、智慧，即“夢”創造了世界，創造了歷史。人們要更好的吸收歷史的精神財富，才能更深刻的提高和創造更高的精神財富。人類的歷史便是這樣發展的。

三、縫合與雜糅、反體裁與顛覆敘述

后現代主義不但否定具體的各種預先定下的規則的主宰，而且通過縫合與雜糅來破壞傳統文學體裁的公認特點和邊界，顛覆敘述常規。博爾赫斯的小說文本中就縫合、雜糅了不同的小說文體，不同的小說類型與主題，不同的情調與美學風格。短篇小說《接近阿爾莫塔辛》因文體特征含混至今被收在他的散文集中。《赫爾伯特·奎因作品分析》可以看作是對某個作家創作的分析，是一篇學術研究文章，而且還用了圖解。但因為該作家及其作品和對作品的分析都是虛擬的，所以它是虛構的一個故事，是想象性文字。《小徑分岔的花園》寫一戰，可說是戰爭小說；講英、德間諜問的追殺，又象一部間諜小說；而作者本人則把小說定位為偵探故事。《小徑分岔的花園》等引發的小說學問題是小說家如何在文本中縫合不同的情境、文體乃至不同的敘事文類。從這個意義上說，縫合與雜糅構成了博爾赫斯的小說學的重要組成部分。事實上，博爾赫斯的企圖是通過對傳統文學體裁分類的破壞，挑起對固有的敘述模式的不滿，通過“博爾赫斯談博爾赫斯”的戲仿手段對原有敘事形式進行探討，從而使他的小說從敘述形式上變為“元敘事”小說。

四、文本間性

文本間性是指每一個文本都不是孤立封閉的作品，而是處于一個由各種文本組成的巨大的網絡之中，每一個文本都與其他文本發生這樣那樣的聯系，此文本總是存在于他文本之中，所有文本都是用其他文本的素材編織而成的。在后現代文學中，“文本間性”成為基本的寫作模式，它表現為諸如移置、暗指、附會、引用、借用、改編、挪用、篡改、抄襲等多種形式。

“文本間性”也反映了后現代作家重虛構和文字游戲的“自我指涉”的文學理念。博爾赫斯就認為“所有的書都是一書”。他在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中借“特隆”人的文學觀說：書籍作者很少署名，剽竊觀念根本不存在；確切的看法是所有作品出自一個永恒的、無名的作家之手。評論往往會虛構一些作者；選擇兩部不同的作品，把它們歸諸同一個作家，然后如實地確定那位有趣的“文人”的心態。

博爾赫斯在小說集《惡棍列傳》1954年版序言中說：這些短篇“只以篡改和歪曲別人的故事作為消遣”。1941年，他在《小徑分岔的花園》初版序言中又說：“比較好的做法是委托一些早已有之的書，摘一千縮寫和評論。我認為最合理、最無能、最偷懶的做法是寫假想書的注釋，如《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》和《赫伯特·奎因作品分析》等。”

博爾赫斯常借助古代傳說或經典來構成一個新的文本，如《<吉訶德>的作者皮埃爾?梅納爾》。這部小說構造了一種雙重復制：虛構的梅納爾就是現實中的博爾赫斯，而梅納爾決心通過復制一部《堂吉訶德》而成為那位大名鼎鼎的塞萬提斯。他的胸心壯志是要重寫《堂吉訶德》從而超越塞萬提斯。據敘述者所言，梅納爾的《吉訶德》手稿中包括塞萬提斯的《堂吉訶德》第1部第9章和第32章以及第22章的一個片段。敘述者引述和比較了《吉訶德》中的一段話和《堂吉訶德》第9章中的一段文字，兩段文字竟然一模一樣!這種“照搬照抄”恐怕是“文本間性”的極致了。當然，這整個故事是虛構的，梅納爾的《吉訶德》從來沒有完成。他的手稿也沒有留下來。其實，梅納爾的故事是一個“閱讀”故事。從某種意義上說，對一部作品的閱讀，就是“重寫”這部作品。與其說梅納爾是一個后現代作家，不如說他是一個后現代讀者。然而，對作品的閱讀不可能達到“重合”，即對所讀文本完全還原，在閱讀屏幕上復制出這部作品來。因為一個《堂吉訶德》的讀者，不管他是誰，都不可能成為塞萬提新，他不可能通過閱讀，“重寫”出一部與原作一模一樣的作品。這樣梅納爾的《吉訶德》永遠不會完成。“可寫的”文本也是開放性文本。

五、迷宮性

迷宮性是作家借助迷宮手法、迷宮意象及迷宮主題構筑的一種特殊文本。迷宮性小說流行是后現代文中確定性缺失的結果。確定性的消失，也就意味著設有原點。沒有中心，沒有起始，沒有終端，沒有方向感，沒有終極標，這就是后現代人的迷宮體驗，世界猶如一座迷宮，我們生活在迷宮里。迷宮小說的敘事或表現為撲朔迷離，或重復趨同，或循環往復，或首尾相接。另外，文本間性和意義的含混也會讓讀者如入迷宮，云里霧里，摸不著頭腦，峰回路轉，找不到出口。博爾赫斯是建造小說迷宮的高手。除了兩篇直接以“迷宮”為題的小說：《死于自己的迷宮的阿本哈坎—艾爾—波哈里》和《兩位國王和兩個迷宮》外，他的形形色色的短篇故事，其實只是個故事：迷宮。生存的迷宮，藝術的迷宮，時間的迷宮，宇宙的迷宮，在他看來，無一不是迷宮。他的藝術世界就是一個迷宮世界，博爾赫斯創造了大量的迷宮形象；宮殿、沙漠、花園、庭院、圖門館、城市、事件、書籍、鏡子、世界、時間等。還有無形的迷宮，如思想、觀念、詞語、小說、夢幻，博爾赫斯有些小說還用多重迷宮構成迷宮之網。

綜上所述，博爾赫斯的小說中所表現的諸多后現代主義特征，宇宙主義與玄學性；真與假、寫實與虛幻；縫合與雜糅、反體裁與顛覆敘述；文本間性；迷宮性等等，徹底打破了傳統的小說及文學觀念，啟示人們思考小說的可能性限度及小說能夠用什么方式呈現人類象征性的存在圖景，從而使博爾赫斯成為“作家們的作家”，對西方后現代主義諸流派產生了巨大的影響。