愛欲與文明的沖突

[摘要]本文試圖通過弗洛伊德和馬爾庫塞的關于愛欲與文明，“快樂原則”與“現實原則”之間相互關系的理論，來挖掘和分析影片《性、謊言、錄像帶》所反映的現代社會中人們的心理的深層含義。在該片中性、謊言和錄像帶分別充當了平衡兩個原則的媒介的角色。

[關鍵詞]快樂原則 現實原則 性 謊言 錄像帶

弗洛伊德文明哲學的主要內容是說“快樂原則”同“現實原則”的沖突在支配著整個文明的發展。所謂“快樂原則”，是說人有追逐快樂的本能、生活需要；所謂“現實原則”，是指現實世界的需要，社會需要。弗洛伊德認為，在文明化的價值和人的本能需求之間存在著一種永恒的、不可避免的沖突，而一切文明都是作為社會努力壓抑個人的本能欲望的結果而得到發展的。愛欲或生命本能，在再生產的意義上原來并不限于性的范圍；性是整個人類有機體的一個普遍特征，但是，為了從事生產性工作(它本身并不帶給人以快樂)，人類發現必須把性經驗的范圍限于生殖領域，甚至把這種狹隘地想象的性限制到最小限度。人類把這樣解放出來的能量，不是用于追求快樂，而是用于同環境作斗爭。對于生產的其它的基本決定要素，也用這樣的一種方式來加以改造，把它們用來克服物質的本性和增進勞動效能。但是，這樣一來，文明就必定具有一種壓抑的性質，給本能套上了一副對它來說是不“自然”的面具。然而，這種壓抑和升華，卻是文明發展的必要條件，是文明的不可缺少的前提和固有的組成部分。弗洛伊德認為，壓抑引起一種惡性循環。當勞動被認為其本身就是好的，而“快樂原則”整個地服從于增加勞動效能的時候，人類就必須為了這些價值的緣故而不停地竭力壓抑其本能。于是，壓抑的總和就隨著文明的發展而增長。壓抑還是一架自我推進的機器，文明所生產出來以減輕由壓抑帶來的痛苦的東西，在發展中又變成了一種更高級的壓抑器官。這樣，文明所帶來的好處和自由，又因為文明的增加而喪失了。尤其因為異化勞動——而這就是文明所允許的唯一的一種勞動——的發展，而被抵消掉了。

馬爾庫塞認為，必須從雙重容積去理解壓抑的概念，即：拒絕痛苦的本能進入意識之中的，個人的技術心理裝置，以及壓抑作為一個社會過程，把性本能的能量加以改造，把它納入到對于保持和永恒化正在不斷發展著的現社會有用的渠道之中。

順著這條思路，我們就很容易理解《性、謊言、錄像帶》這部影片所反映的深層含義了。

一、性

《性、謊言和錄像帶》是以非常嚴肅的態度看待性，并以性關系為紐帶展開敘事的。四個人物各有代表性：約翰以勾引女人為樂，并以此為自豪；安則安守本分，盡管性生活并不如意，也不愿明講，還要矜持地掩飾自己的性欲：格雷厄姆的欲望已被思想上的自卑無能所扼殺；辛西婭大膽放蕩，毫不掩飾自己的觀點和性欲。導演索德博格流露出的觀點具有反思精神，他以一個旁觀者的身份發表了自己對性觀念的評判，反對在性上的虛妄無聊，也不應刻意壓制自己的情欲，因而結局中約翰不僅失去了家庭和性愛，也受到了事業上的挫折，而一直在虛榮悲觀中徘徊的安和格雷厄姆卻最終獲得了性愛的能力與自由。

我們不妨對影片中出現的四個角色作一個大致的梳理。

約翰，可以說是影片中處于性關系漩渦中心的一個人，也是在性的問題上最為矛盾的一個人。他事業有成，生活殷實，家有嬌妻，形象體面，可以說是社會的中流砥柱，表面上看是一個頗讓人羨慕的角色。可是事實上呢?縱然事業有成，家有嬌妻也無法滿足其本能的性欲，而走上了與性格外向潑辣的小姨子辛西婭偷情的不歸路，為什么呢?事業有成、生活殷實正好說明了，他很好地適應了現代文明社會中游戲規則，并且將游戲進行得有聲有色。作為一個社會公認的成功人士，他必須扮演好一個人們心目的體面的社會角色，并且將家庭和美這一成功人士的重要指標也一并貫徹下去。所以，即使對家中的妻子已明顯失去了愛意，也一定會將這樁看似美滿的婚姻繼續經營下去。但是，作為一個鮮活的男性個體，他又有強烈的追逐快樂的本能和生活需要，或者說就是對自由的性的需要。于是，這二者就形成了一個悖論。按理說，他可以通過合理合法的途徑，從他的妻子安那里獲得這種對快樂本能及性的需求。但是，大家不要忘記了，婚姻本身也是人類文明的一部分，并且是非常重要的一部分。在婚姻的合法外衣的庇護下，性往往因生殖崇拜而變得不能與快樂原則相提并論。于是，約翰將目光投向了妻子以外的女性，定格在性感、活潑、開朗、外向的小姨子辛迪亞身上。

安，是以一個傳統意義上典型的賢妻良母的形象出現的。她美貌，貞潔，舉止得體，持家有方，安分守己，具有淑女風范，社會對女性的審美標準幾乎她都具備。但事實上她也是一個矛盾組合體。傳統的道德觀念嚴重地束縛了她的自由，可是她卻并不自知。她不敢越雷池一步地生活在社會給女性劃好的規則之內，卻恰恰忽略了自己作為一個自由的生命個體所應具有的權益。辛迪亞曾指責她說話的語氣跟媽媽一樣，由此推斷，她的行為方式也應該無出其右。家庭，學校，社會把女性塑造成了她這樣一個樣子，看似一切好的天衣無縫，可是卻迷失了她自己。她的快樂原則在哪里體現呢?社會告訴她，她的快樂原則應該到家庭中去尋覓，應該到丈夫哪里去尋得性的解脫，但是，她也存在和約翰一樣的問題。她也無法自己解決這個問題，因為在她看來似乎與丈夫共同享受性的快樂才是合理的，而其他的方式，譬如說手淫，都是一種愚蠢的行為，這說明安在對待性的問題上不能很好地理解和處理個人和他人，自己和社會，本能和現實之間的矛盾，從而選擇了壓抑性欲這種方式，也就是將自我的“快樂原則”放逐的方式。并以另外一種方式表現了出來，那就是潔癖，她非常賣力地把家里打掃得干干凈凈，收拾得整整齊齊，以此來釋放那部分在她來說是多余的能量。

辛迪亞，是以一個傳統價值體系和性觀念的叛逆者的形象出現的。她美麗而活潑開朗、性格外向、性欲旺盛，社會所形成的那一套女性所要遵守的行為規范、道德觀念和審美標準在她這里完全失效了，她是作為姐姐安的形象的反面出現的。她似乎處處與安作對，事實上她是在與安所代表的那套社會規范作對，她以傳統意義上的女性為參照系反其道而為之。影片中只有她最大意義上實踐了人的本能的“快樂原則”，但是卻嚴重地觸犯了另一條“現實原則”，從而成為一個為社會倫理所不容的人。她如閑云野鶴般的行為方式，似乎心無羈絆地活在自己的精神世界里，但是，人總是生活在一個網狀的社會群體關系中的，不可能永遠瀟灑地實踐其快樂原則，而忽視其現實原則，事實最后證明，她還是向現實原則做出了妥協，勇敢地結束了與約翰的不倫關系。可能從一開始，辛迪亞選擇約翰作為性的對象就僅僅是人的“快樂原則”向人的“現實原則”宣戰的一封宣言書而已，只是最終，她還是不能顧此失彼。

格雷厄姆，最初似乎是以一個游離于社會體系之外的中性角色出現的。他和安的處境有些相似，也是一個有潔癖的人，只不過他的潔癖更多地體現在心理上，當然也或多或少地體現在日常生活中，如：喜歡簡潔的家居布置；不愿意自己說謊，也不愿意聽別人說謊；將安滴在地板上的水跡很快地處理干凈等等。但是他所面對的困惑似乎并不來源于他所存在的社會體系當中，因為他衣食無憂，也不需要像約翰一樣為維持一個虛假體面的形象而奔波，而是來自于他自身。他以一個“性無能”的形象出現，說明在他看來他喪失了“快樂原則”，而他喪失快樂原則的原因就在于，他與溝通“快樂原則”和“現實原則”的行為方式格格不入，而這個方式就是：謊言。

二、謊言

在《性、謊言和錄像帶》這部影片中，謊言，就是馬爾庫塞所說的壓抑的概念，即：“拒絕痛苦的本能進入意識之中的，個人的技術心理裝置，以及壓抑作為一個社會過程，把性本能的能量加以改造，把它納入到對于保持和永恒化正在不斷發展著的現社會有用的渠道之中。”怎么理解這句話呢?就是說，面對“快樂原則”與“現實原則”之間的矛盾，人們出于“拒絕痛苦”的本能，從而以撒謊的方式在“快樂原則”和“現實原則”之間做出調和，一方面滿足個體的需要，另一方面爭取不對現實社會的正常運轉造成過大的傷害。從這個意義上講，撒謊似乎是解決問題的一個很有效的手段，但是這個手段是建立在沙地上的美麗宮殿，地基的不牢靠導致了它的異常脆弱性。

約翰的謊言是針對他人和社會的，他以對妻子安和社會的謊言掩蓋著與辛迪亞的私情，偷得片刻歡愉，在表面上維持著生活的平衡和穩定。但是，一旦謊言被戳穿，一切便已灰飛煙滅：婚姻破碎，情人拋棄，朋友失和，捎帶得事業受挫；安的謊言是針對自己的，她這種自欺欺人的行為雖然不造成對他人和社會的傷害，但是嚴重傷害了自己，一旦謊言破滅，“快樂原則”便呼之欲出，從而解除了對自身的傷害；辛迪亞的謊言既針對自己又針對他人和社會。她或許本質上并不愛約翰，但是出于對社會規則的報復，似乎選擇觸犯“亂倫”的禁忌反而更能最大限度地釋放她的“快樂原則”，于是乎她的謊言既傷害了自己又傷害了他人、刺痛了社會。當謊言的面紗被揭開的時候，一切便變得豁然開朗，她不用在違“心”地假裝自己對約翰“性”趣盎然，也不用再背負著與“現實原則”背道而馳的負罪感，生活反而會變得新鮮、健康、開心很多了；至于格雷厄姆的謊言也像安一樣是針對自己的。他不能像其他人一樣愿意把謊言說的理所當然，他厭惡謊言，不但厭惡別人撒謊，更加厭惡自己撒謊，所以他展開了長達十年之久的“戒謊”行動，希望以此來凈化自己，但是他“戒謊”的動因本身就是一個謊言，因為他為之“戒謊”的女孩并不是那么的圣潔，圣潔或許只存在于他的心里。至于他“戒謊”的方式也是一個謊言，他以觀看關于性的錄影帶的方式使自己不必開口說謊，并以此來宣泄他的“快樂原則”，但這種宣泄方式本身也是一種謊言，因為它指向的是冷冰冰的器物——錄像帶，而不是鮮活的人，也就是說他還是在撒謊，這種宣泄只是一種規避。

而導致這一切產生變化的是什么呢?也就是揭露了謊言本質的是什么呢?那就是錄影帶。

三、錄像帶

錄像帶是攝影機的延伸物，它們都是現代文明的產物，攝影機和錄影帶在片中起到了至關重要的作用。錄像帶的存在反映了現代社會中人與人之間的交流和溝通是如此的困難。值得一提的是，上個世界70年代意大利導演安東尼奧尼在影片《放大》中表現了對現代媒體的反思，他通過電影告訴觀眾，媒體展現給我們的未必就是真相，經過選擇和加工，媒體呈現的世界或許遠離事物的原貌，媒體成了最夸張、最缺乏節制、最失真的一個怪獸，你無法在這里得到正確的判斷。斯皮爾伯格導演的《侏羅紀公園》很好地印證了這一點。

在本片中攝影機和錄像帶作為客觀存在的器械本身似乎并不具有任何“原則”，它們是中立的客觀的實體，只是作為事件的親歷者，見證了整個事件的發展、起伏和變化過程，在無意識中成為了整個事件的關鍵一環。攝影機和錄像帶捕捉到了人們用肉眼往往會忽略的生活中的細節，再加上操作者的剪輯與重組，反映出來的世界便五彩繽紛，絢麗多彩，并于無意之中充當了一個媒介的作用，幫助迷失在生活中的人走出了自己設置下的一個又一個謊言的圈套，從而獲得了新生。安在得知格雷厄姆也是一個性無能者，并且靠傾聽被拍攝者的性經驗來獲得滿足時，她非常震驚。當她突然將攝影機掉過頭來，對準了向來拍別人的格雷厄姆這個拍錄像帶的人時，這樣的舉動，無疑是對格雷厄姆內心世界的一次探詢和質問：你為什么要拍?你為什么選擇拍攝女性講述自己的性經驗?你的性經驗是怎樣的?你對性這個問題怎么看?……一系列的問題隨之而來。這是一次對格雷厄姆心靈之路的探索嘗試。錄像帶可以說是充當了格雷厄姆溝通“快樂原則”與“現實原則”之間的媒介物，同時又何嘗不是現代社會中，媒體高度發達時代的人們在兩者之間的媒介物呢?謊言是約翰、安和辛迪亞在“快樂原則”與“現實原則”之間的媒介物，可是誰又能說，它不是觀者自己在這兩者之間的媒介物呢?

在《性、謊言、錄像帶》這部電影中，深刻地反映出了一直以來困擾著人們的“快樂原則”與“現實原則”之間的矛盾沖突，作為個體的人如何適應社會文明的要求，在愛情和婚姻的合法的外衣下取得了二者之間的調和，然而婚姻所劃定的性愛范疇又成為了阻止人們實現“快樂原則”的羈絆，于是人們又在愛情和婚姻的圍城中不斷尋求突破與重構。影片中的每一個人都處在“快樂原則”與“現實原則”的矛盾包圍之中，人們不斷地在兩者之間尋求著平衡的支點，在本片中性、謊言、錄像帶分別在不同的時間、不同的人身上充當了這個支點。