國產大片應該成為捍衛意識形態的武器

[摘要]國產大片要不要承擔社會意識形態功能，是國內電影文化界爭論的焦點之一，本文通過期中國電影和中國新電影與國外主要是美國電影的比較研究，以期喚起共識：國產大片應該而且必須成為捍衛主流意識形態話語權的有力武器。

[關鍵詞]電影 意識形態 話語權 武器

一、問題的提出

近一個時期，隨著《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》兩部國產大片在駛向奧斯卡小金人的征途上無功而返，《夜宴》在威尼斯電影節上低調出鏡，國內再一次掀起了聲討國產大片的浪潮。專家指責國產大片“文化斜視”，藝術電影認為“它宣告了國產大片時代的終結”，大片投資商紛紛表示不看重參賽結果，管理層啞然噤聲，而國產大片的受眾則是在“高消費出席一場視覺盛宴”之后，對國產大片的信心大減，在審美選擇面前又一次陷入無可適從的境地。

綜觀近年來的國產大片，存在的問題主要表現為：一是當代知識分子責任意識的缺失，自動放棄了電影作為意識形態工具的“守土”職責，片面追逐商業利益；二是商業運作中市場意識缺乏，形成了“大片法西斯”；三是存在著非常嚴重的“文化誤讀”現象，視聽元素背離了民族特色：四是文藝評論失責，缺少必要的激勵、引導和批評；五是政府對文化市場正當扶持和監管不到位；六是電影制作者的文化基因不夠，理論和實踐方面的文化自覺欠缺，原創能力差。如果說，國產大片是巧借了“后新時期”知名作家的認知和感性經驗才得以崛起的話，那么，隨著近年來小說創作暫時陷入低谷，站在成功小說肩膀上成長起來的電影制作者就陷入了眼下人們已經看到的“斜視”、“色盲”、“拔劍四顧皆茫然”的尷尬境地。人們對大片的質疑可以用一句話來概括：國產大片，你究竟想告訴世界什么?用網上的一篇文章題目也非常精到：張藝謀——拿什么來拯救你。

讓人驚詫的是，這些問題并未引起大片制作者的重視。作為國產大片的領軍人物，張藝謀在他的一篇自述中說：“……電影不能僅僅以傳達思想的多少來論高低。電影首先必須是電影自身的力量，拍電影要多想想怎么拍得好看，而不要先講哲學，搞那么多社會意識。我總覺著現在電影創作中‘文以載道’的傾向太嚴重，如果所有的電影都是關于民族命運、民族文化的思考，那無論拍電影的，還是看電影的，都要累壞了……”這大概也就是張藝謀從“雙輪”驅動(“看與思并重”)到獨輪行走(“制造奇觀”)轉變的理論依據。

賈內梯在《認識電影》中這樣定義意識形態，“意識形態的一般定義是：反映某一個人、集團、階級或文化的社會要求和理想的一套思想體系。……簡而言之，每一部影片都具有一種傾向性，具有一定的意識形態觀點，把一些人物、事情、行為、動機視為令人欽佩的，而把相反的一些斥為令人厭惡的。”

應該講，電影作為一種社會意識形態工具已經成為各國電影工作者的共識。在全球化步伐日益加快的今天，各國政府在加速商品輸出的同時，更加注重文化的輸出，而電影作為文化工業的龍頭老大，在捍衛主流意識形態話語權方面的重要性也就不言自明。

本文將從意識形態領域對國內外電影的意識形態問題進行比較研究，力求為“國產大片要不要捍衛主流意識形態”這一事關民族電影發展前途與命運的重大問題尋求答案。

二、國內外電影意識形態比較研究

(一)新中國電影和中國新電影意識形態研究

眾所周知，新中國電影，從1949以后直到80年代，都是中國老百姓建構共享的精神空間的重要途徑，甚至它的作用和影響超過了所有其它藝術形式。可以說，電影不僅在為主流政治建構意識形態，同時也為億萬中國人提供精神家園，建構了共享的價值系統。

新中國電影曾經給億萬中國人帶來了精神的家園、生活的熱情、人生的理想，塑造了一種眾志成城的認同感、無私無畏的價值觀，因此，無論任何時候，當我們回顧當年這些新中國經典電影的時候，我們都會感受到其中的那種童年一樣的純真和燃燒著的激情，這正是新中國電影留給中國文化的財富。紅色政治電影模式形成一個完整的敘事形態，如人物關系、男女性別的關系、上下級的關系、家庭和革命之間的關系等，所有這些關系不僅體現在故事的設計中，甚至體現在視聽語言系統中；到了文革期間，這個系統被夸張性地放大，于是，這一政治電影體系中的不合理性就尖銳地暴露出來：文革結束以后，藝術的解放使新中國電影系統受到了解構和顛覆，于是，中國電影進入了重新整合和走向多元化的時期：80年代后期，隨著中國政治經濟體制的改革，隨著政治主題從中國人日常生活中的退位，隨著現代化所激發的對生活舒適度和對財富擁有的熱情，隨著消費文化創造的對電影娛樂性的需求，中國被認為進入了一個所謂“后新時期”，中國電影再一次面臨轉型。

進入90年代以后，相對整一化的主流政治意識形態傾向重新得到強化。首先，革命歷史題材、特別是重大革命歷史題材的影視作品的數量和規模都發展迅速，創世紀的輝煌歷史在這里成為一種現實的意識形態話語，它以其權威性確證著現實秩序的必然和合理，加強人們對曾經創造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心，發揮了歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態功能。其次，古典和近代歷史題材大量增加。這些作品都以弘揚中國傳統文化、宣傳中國歷史、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方人文觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現代中國的虎視眈眈，用愛國主義的歷史虛構來加強國家主義的現實意識，歷史的書寫被巧妙地轉化為了對現實的政治意識形態建構的支撐和承傳。第三，出現了一大批以政治性事件和英雄人物為創作題材的影視作品。它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業業的政治信念、道德品質和價值觀念，試圖將他們塑造為當代社會的政治和道德榜樣，以說服和引導觀眾認同現實秩序和自我的社會位置。與此同時，許多被稱為主旋律的影視作品，都通過倫理化的政治形象的塑造，為意識形態主題注入了倫理感情，不僅使作為國家意識形態代言人的英雄形象對政權與民眾的血肉聯系這一主流思想做了有效的證明，而且它對觀影者倫理感情的成功調用，構成了一種意識形態引導力量，從而打開了一條主旋律電影一直希望的面向大眾的傳播渠道。

世紀之交，隨著商品經濟的迅速發展，中國的文化主流逐漸背離了業已形成的思想、美學和文化傳統，開始了大眾化轉型，使文化越來越明顯地出現了新的特征：在功能上，它成為了一種游戲性的娛樂文化；在生產方式上，它成為了一種由文化工業生產的商品；在文本上，它成為了一種無深度的平面文化；在傳播方式上，它成為了一種全民性的泛大眾文化。正是在這樣的文化境遇中，除了受到政府行政機制支持的主旋律影視創作以外，中國影視文化的主體逐漸成為了一種借助于現代文化工業的傳播技術和復制手段，為人們所提供的消遣性的原始魔術，它們不斷地通過對觀眾無意識欲望的調用，為大眾制造快樂原則的狂歡節。這時期的許多影視作品都放棄了對終極意義、絕對價值、生命本質的孜孜以求，也不再把影視產品當作濟世救民、普度眾生的神賜的法寶，不再用影視藝術來顯示知識分子的精神優越和智力優越，張揚那種普羅米修斯的人格力量和悲劇精神。民族電影陷入了深重的話語危機。在這一過程中，國產大片無疑起到了事實上的引領作用。

回顧新中國電影和中國新電影發展的歷史，我們不難看出，什么時候民族電影發揮了“發民聲、達民情”的“守土”責任，那么它就能受到廣大觀眾的熱烈擁戴：什么時候民族電影忘卻了“治國、齊家、修身、平天下”的神圣責任，它就會遭到廣大觀眾的捐棄。廣大觀眾的這種審美習慣和欣賞期待應該是民族電影工作者深長思之的問題。

(二)國外電影意識形態研究

如果說，國產大片試圖復制好萊塢電影文化，我們不妨再把視角對準“美國制造”。在世界電影市場上橫掃一切的好萊塢電影，表面上來看，是關于人類一系列普遍價值觀念的傾情訴求，但掩蓋在表層語義之下的，是其一整套關于美國神話的完整敘述。我們很難忘記，當年以約翰，福特為首的大導演，通過對傲立于西部荒野的牛仔形象的塑造，把西部片提高到A級片的檔位，從而形成了綿延不絕的美國歷史和英雄的神話；而以弗蘭克·卡普拉的《一夜風流》為開端的鬧劇片系列，則通過一對來自不同社會階層的魅力四射的戀人的愛情敘述，將美國電影從地密爾的古典浮華轉向對美國普通人生活的敘述，從而開始為公眾編織關于美國民主國家的夢想：歌舞片《雨中曲》、《出水芙蓉》及著名童星鄧波兒主演的諸多影片里的那些金童玉女，和美輪美奐的盛大歌舞場面組合在一起，把美國描述成了一個歌舞升平、浪漫迷人的烏托邦式的夢幻世界；《外星人》、《獨立日》等科幻片里那種以千篇一律的美國英雄拯救人類于危難的主題敘述，更是對美國的大國意識形態和沙文主義的神話隱喻：生活倫理片《克萊默夫婦》、《為戴茜小姐開車》等，通過對平民英雄的情感的挖掘和對其渴望的滿足，對美國社會的現實矛盾進行了縫合，從而將美國人民的生活完全理想化了；還有強盜片、黑幫片《小凱撒》、《教父》中渲染的那種由對個人主義和法律秩序的雙重承認所導致的美國式的英雄主義等等。這些美國大眾文本的存在，顯然無一不在證明，好萊塢的確營造了一個富有民族主義色彩的“美國神話”的夢幻世界。

電影業作為意識形態國家機器的一部分，有著特殊的效用。美國的電影業更是意識形態傳播的有利工具。人們對好萊塢電影有許多總結歸納：這是美國生活方式的宣傳的利器，這是第一世界話語的重要承載者之一。每一部好萊塢電影中都浸透著美國的價值觀和世界觀，以及他們的資本主義／帝國主義立場。

即使那些被國內電影界一些人津津樂道、競相效仿的“無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的”美國“后現代主義電影”，仍然在對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解的同時，繼續制造著美國意識形態神話，像《黑客帝國》、《阿甘正傳》、《楚門的世界》《低俗小說》等。與英倫和香港等其他世界地區不同，這些影片凸現了好萊塢獨具的特色：在影片的表現主題上，好萊塢的這部分電影特別關注發達工業和高科技對人生存處境造成的改變，并對這種改變可能造成的后果充滿恐慌情緒。但在固守意識形態話語權的同時，這些“后現代主義電影”在電影的情節發展、結構設置以及人物語言等方面，大量運用了剪貼、戲譫的敘事方式，并且以現代高科技特別是電腦技術和聲光影技術參與電影制作，形成或富麗堂皇或精美雅致或驚心動魄或恐怖攝人的令人嘆為觀止的影像奇觀。也正因為后兩個方面的特色，好萊塢“夢幻工廠”(愛倫堡語)所制造出來的這一部分“后現代主義電影”被人們指斥為“長以公里計的、滾滾而流的視覺鴉片河”(奧地倍爾地語)，更有論者不無夸張而又形象地描述說，“美國紙醉金迷的電影大亨們正挾持著第七藝術女神走向墮落。”

好萊塢每年生產出大量的商業類型影片，成為美國文化出口的主要手段，正像環球影片公司MAC的主席托馬斯，波拉克傲慢宣稱地那樣：“我們也許無法出口汽車，但我們正在出口電影形式的文化”“好萊塢的確有意識形態的表達內容，這種表達甚至彌漫在一切好萊塢的影像中，成為好萊塢電影支配性的內在結構法則。我們認為這種內在結構法則就是美國人的精神信念、哲學、神話和理想模式。”

近年來，歐洲藝術電影的堅守，日本新電影的崛起，東歐國家優秀電影的不斷出現，伊朗電影的獨樹一幟，韓國電影的本土追求，都對好萊塢電影帝國提出了挑戰。這種挑戰，也許暫時還無法與好萊塢相抗衡，但其將來的發展卻極有助于形成多元化的世界文化與意識形態格局。

美國大眾文化所造就的“美國”神話強勢，的確已對其他國家與民族的文化及意識形態領域構成了威脅與影響。我們無意將其拒之門外，在現代信息網絡高度發達的今天，我們也沒有理由將其拒之門外，但我們完全可以通過不斷增強民族電影的核心競爭力，用實力抵御文化及意識形態的入侵。

三、結論

百年來的歷史證明，電影既是科學技術的產物，又是各個政治集團用來傳播主流意識形態的銳器，更是各個國家進行文化國力競爭的主要載體。在全球化特征日益顯著的時代，電影既承擔著各個國家核心文化競爭力的重任，同時又承擔著各個民族文化加速融合的重任。電影技術的銳進、主流意識形態的捍衛、電影市場的柔性控制，始終是各國電影參與國際電影競爭的三張王牌，其目標都是為了電影大國地位的確立或者叫電影霸主地位的形成。基本表現形式是：視聽盛宴的巨大誘惑和期待、社會意識形態的潛在影響力的不斷增加、各個國家主要電影院線放映權的獲得或票房的穩定控制。

如果從以上三個方面來衡量國產大片，其結論是顯而易見的：從《英雄》開始，國產大片所制造的視聽盛宴重新鼓舞起觀眾走進電影院的信心，國內觀眾已經逐漸養成了對國產大片的欣賞期待，國外的部分觀眾也對國產大片產生了一定的興趣；國產大片已基本控制了國內主要電影院線，并形成了放映霸權，在與引進大片的競爭中逐漸處于上風，在國際上通過參加著名電影節偶爾獲獎或放映等渠道，在部分國家的二類、三類院線贏得了一定的海外票房收入：國產大片在誤讀了“后現代主義”之后所形成的娛樂消費觀念已經形成了對傳統的世界觀、價值觀、人生觀、榮辱觀和審美觀的消解，其“法西斯細菌”(賈樟柯語)的腐蝕作用日漸顯現，引起了專家學者的不滿，激起了“藝術電影”的反感，挫傷了觀眾的欣賞積極性。

任何一種新的電影形態的成長，都有一個選擇的過程。國產大片作為中國新電影的一種特殊模式在構建過程中必然包含對于中國電影政治模式和藝術模式所創造的經驗的繼承和創新。即使向創造了世界上最杰出的電影產業模式的美國電影“學習”、“模仿”，也應該具有中國特色，而這種特色既來自中國電影的傳統也來自中國電影的現實。把復制國外電影中的一些極其表象的視聽元素作為構建國產大片的基本要件，主動放棄電影的意識形態功能，顯然不是國產大片的出路。