主觀念傾向電影敘事的情節結構模式

[摘要]愛森斯坦等電影藝術家運用調度鏡頭的蒙太奇電影語言，以及部分替代整體的換喻，實現其主觀創意的敘事意圖，英格瑪·伯格曼拓展了電影主觀敘事的藝術表現空間，他充分發揮電影影像的視聽表現功能，通過畫面的靈活組接、鏡頭的調度，音響的配置等多功能電影敘事手段的運用，個性化地創造出融會了主客觀審美意蘊的復合多義的電影影像世界，經典好萊塢電影敘事是以戲劇性的傳奇和幻美的夢境，顯現出主觀傾向的情節結構模式。新好萊塢電影大片的敘事在講故事的同時張揚電影的本體特性和導演自身的創作個性、作品給予觀眾的是另一種格調的夢幻傳奇：一種既完整又多變，既呈現生活本質又具有視聽奇異感受的心理幻境，現代派及后現代派電影的敘事形式具有更鮮明的主觀眾現性，其敘事形式特別復雜和奇異。

[關鍵詞]主現傾向 電影敘事 情節結構模式

一

先鋒派電影家強烈反對“電影即戲劇”的觀念，他們都傾向于主觀表現的電影藝術觀，主張電影應該創造充滿動態的視覺形象。愛森斯坦與他們的觀點有相似之處，都努力探討電影中的象征、隱喻、節奏等電影語言問題。同樣是強調作者(編劇或導演)在電影藝術方面的主觀創意，法國電影搞“純電影”，完全割斷電影同文學和戲劇的關系，結果把電影引到了絕路：蘇聯早期電影導演雖然也探索如何有創建地發揮好電影語言本身的表意和敘事功能，但還是注意到電影跟文學、戲劇以及其他藝術的聯系，他們取得的成就是更大一些的。

電影藝術是迄今我們所知曉的一切藝術中最多元的，它需要劇作、導演、表演、攝影、布景造型、音樂音響等等多門類的藝術要素綜合性地發揮效用，電影敘事便依靠一個個鏡頭的組接來實現，通過運動著的造型語言(影像和聲音組合而成)和話語(有聲言語和字幕)的結合構成敘事線索。對于強化主觀表現的電影敘事形式，電影造型語言和話語的視聽表意功能具有鮮明的主觀創意，借助于敘事媒介的轉換，主觀傾向的電影敘事時常在多樣化的敘事狀態之間靈活變化敘事形式，充分運用科技手段的視聽傳媒技術，給觀眾創造出聲、光、音、畫等電影元素靈巧、奇特組合的美妙影像視域，即使是描繪日常生活的情景，也可能融入進較多的主觀創意特征的抒情寫意成份，敘事不再是單純的生活故事的講述和人生實景的具體呈現，而是根據敘事意向的微妙變化，以聲、光及數字技術的視聽影像化的蒙太奇效應，巧妙調度多元性的敘事元素和敘事形式，將電影敘事的生活記錄功能、審美意象創造功能、文化符號的表意及抒情功能等，都盡可能地完善地發揮出來。

調度鏡頭是電影藝術家實現主觀表現意圖的主要途徑。“調度鏡頭并不是呈現在攝影機前的現實內容的標記，不是讓觀眾去聯想現實因素，因為鏡頭表現的并不是現實因素原貌，它已經經過改造，轉變為它物，成為由觀眾感受的藝術現象。換言之，調度鏡頭不是將觀眾引向現實客體，并不呈現出客體存在于攝影機之前和之外的原貌，而是將觀眾引向經過美學處理的客體，也就是說，‘引向’它自身的、富于表現力的總內容。”例如，在愛森斯坦的影片中，紅旗冉冉升起的鏡頭不等于顏色加旗幟，它通過蒙太奇的電影語言技巧，將觀眾“引向”社會一世界觀的道德一心理上的一個復合體。愛森斯坦有時也稱鏡頭為符號，他說過：“……特寫鏡頭在我們電影中的最主要功能不僅是展示或表現，與其說是這樣，不如說是表意、指意、標志。”這位導演又進一步地說：“……吸引住我們的正是特寫的手法的這一驚人的特征——通過局部的對比造成整體的新質。”愛森斯坦強調的是表現性鏡頭的相互關系形成的電影形象的本性和特性。調度鏡頭的表現性可以轉化為蒙太奇體現的形象性，即蒙太奇形象性，通過鏡頭的精妙調度，電影中單獨、孤立和隔絕的表現性畫面“消失了”，它們消融在由新創造出來的結構形成的整體的藝術境界中。在更多的情況下，愛森斯坦是用“電影語言”，或“電影語法”來指謂蒙太奇，強調蒙太奇的特殊性、專門性，指出電影藝術家應當發揮主觀表現的創新意識，用電影視聽語言的復義功能創造形象。

在電影藝術中，以部分替代整體的換喻是一種主觀傾向的富有表現力的展示整體的方法：鏡頭中不出現整體，而“整體”卻仿佛以富于表現力的形式出現，這是電影藝術家發揮其主觀創意的有效的電影語言。當代電影明顯地傾向于換喻(和提喻)，而不是隱喻，傾向于在一個單鏡頭內表現完一段情節，即最小限度地利用蒙太奇連綴短小的片段。有兩個例子值得借鑒，在布努艾爾的影片《侍女日記》里，在小姑娘殘遭謀殺之前，電影畫面將后來的殺人兇手和林中猛獸相比，這種比較是以空間為依據的，在影片《裸島》中，則把人比做吃樹葉的山羊，因為人和山羊同在一處，因此不顯得牽強。

二

在現代電影藝術發展史上，一位瑞典人的名字不容忽視，那就是拓展了電影主觀敘事的藝術表現空間的著名導演英格瑪·伯格曼。五、六十年代是伯格曼的電影生涯的黃金時代，他的許多影片連續在各大國際電影節獲獎，成為世界電影史上罕見的現象。伯格曼是一位偉大的、藝術表現力出眾的藝術家，同時也是一位復雜的、有爭議的藝術家。

伯格曼的電影世界是非常個人化和主觀化的，他是“作者電影”的先驅者之一，是集編導于一身的成功的藝術實踐者，在他所有的影片中，除了《所有那些女人》和《處女泉》以及幾部早期的影片外，都是由他編劇和執導的。“他的作品無論在題材樣式上有多少變化，但基本的美學原則和詩學結構卻是不變的，或者不如說始終帶著鮮明的、只為他個人所獨有的標記。他有自己的獨特主題和獨特的表達方式，具有獨特的風格特征、情調和氣氛；他有固定不變的演員陣容，固定不變的攝影師及其他創作人員。”“作者電影”最重要的特征之一是“自我抒發”，伯格曼的影片可以說是最充分、最突出、最強烈的“自我抒發”。他曾說過：“制作影片變成了一種自然的需要，就象饑渴一樣，某些人以寫書、爬山、打罵孩子或跳桑巴舞來表現自己一樣，我則以制作影片來表現自己。”他說制作影片就象是“自我燃燒”，“自我宣泄”，是一項艱苦的工作。基于強烈主觀傾向的電影敘事策略，伯格曼創造的影像世界往往是一個封閉的世界，它與周圍社會現實的聯系被切斷了，它甚至缺乏具體而明確的歷史感和時代感，這封閉的超時空的環境里的主人公也往往是孤獨的、備受痛苦折磨的單個的個人，他們與外在世界、與其他人往往不能交流或不愿交流，他們感到外在世界如此可怕，如此荒誕，他們別無選擇，只有深深陷入自我。例如，伯格曼的《野草莓》中的埃薩克，波爾格醫生由于忘記了當醫生的“頭一項義務”而受到終身“孤獨”的懲罰。在伯格曼的“沉默”三部曲中，在《假面》、《呼喊與細語》、《面對面》等影片中的主人公們幾乎沒有一個不是孤獨的。

主觀傾向的電影敘事也可以曲折有序地敘寫人生故事，但情節框架多是復合式結構，是由一般生活故事與作者主觀創意的心理結構的情節交叉和疊映而成，作品雖有故事線索，但敘事主線多為作者(編劇或導演)主觀創意形成的意象性情節，作者充分發揮電影影像的視聽表現功能，通過畫面的靈活組接、鏡頭的調度、音響的配置等多功能電影敘事手段的運用，形成了自己的個性化的多元表現視角的電影符號語言，并以此創造出融會了主客觀審美意蘊的復合多義的電影影像世界。這種電影敘事形態在伯格曼的電影作品中表現得較為鮮明。伯格曼是一位始終堅持戲劇與電影兩棲的大師，他五十年代拍攝的一些影片《夏夜的微笑》、《第七封印》、《魔術師》、《處女泉》等基本上采取了戲劇結構，然而，從《野草莓》開始，他的電影敘事不再采用戲劇性的線性結構，而是多聲部、多層次、多視角轉換的復調結構了，他能夠把寫實主義手法與現代主義的意識流手法有機地、富于創造性地結合起來，以此形成了自己電影表現的新風格和新手法，這種電影敘事形式對六、七十年代西方電影產生了顯著影響。伯格曼轉向后的電影作品(“沉默”三部曲、《假面》、《狼的時刻》、《羞恥》、《呼喊與細雨》等)，由外在情景敘述完全轉向內在心理表現，由意識轉向無意識或下意識，由理性轉向無理性世界。用他的話來說，就是剔除了“一切不必要的裝飾性的因素”，如故事、情節、隱喻、象征等等，而把注意力集中在人的心理結構上，使其影片成為“室內心理劇”。可以說，伯格曼的作品為主觀傾向的電影敘事藝術提供了典范。

三

戲劇敘事富有召喚性，戲劇演出的“直觀感受”效果能夠激發起觀眾的“在場”參與意識，觀眾以強烈的興趣直觀眼前發生的“進行時態”的情節將會如何發展：電影敘事的虛擬時空情景容易造成觀眾與電影影像的審美欣賞距離，屏幕是平面的虛擬時空，電影情節所呈現的“以往”的生活場景不易喚起觀眾在場性直觀感受，這對于觀眾來說會造成一種“靜觀性”審美觀賞情緒。因此，電影敘事需要運用富有主觀創意的靈活切換的多元化敘事方法，將線性延續的時空轉化為能夠激起觀眾情感參與的復合聲、光、音、像的立體時空。

早期的經典好萊塢影片以線性的戲劇沖突法來推進情節發展，當代的新好萊塢大片則充分發揮電影藝術的本體特性，以強化娛樂刺激的方式吸引觀眾。經典好萊塢影片多采用夢化的戲劇沖突法則結構故事情節，使觀眾在緊張的心理體驗和如夢的情緒歸宿中獲得情感刺激。好萊塢電影敘事“為達到娛樂的目的，影片大都選擇性與暴力相關的故事，以刺激人性中最普遍存在的潛意識和潛情感；同時，以人們最容易接受的通俗劇結構方式完成敘事。”“一直為好萊塢電影所應用的經典敘事模式，即‘復原型三幕劇’模式，實際上就是戲劇沖突法則的一個電影翻版。它最常見的一種故事樣板結構是：場景及人物的介紹——事件狀況的解說——錯綜復雜的行動——繼起的事件——結果——尾聲”’經典好萊塢電影一直循著這種敘事模式向前發展，戲劇結構及造夢，便成為好萊塢電影敘事的拿手好戲，正因為如此，大牌導演斯皮爾伯格等干脆把其創辦的制片公司喚作“夢工廠SKG”。被稱作是夢幻工廠的好萊塢電影，演繹的是超常的人生情景，借助于能夠調動觀眾情感波動的敘事結構形式，讓觀眾在戲劇化的情境氛圍中，產生亦真亦幻的心理體驗，既可通過事件的超常態特征喚起觀眾的情緒投入，又可通過人物的獨特經歷和特別性格，展示人生景象的傳奇色彩。好萊塢電影中敘述的無論是生活事件還是人生經歷，都能夠借助于戲劇情境性的蒙太奇視聽影像技術，將觀眾的欣賞情緒和藝術視野導向亦真亦幻的富有激刺性的人生傳奇中，于是，好萊塢電影敘事便將動人心魄的戲劇情景和夢幻長久地延續下去。

新好萊塢電影始于1967年拍攝的三部轟動影壇的影片：《邦妮和克萊德》、《酷漢盧克》(又譯名《鐵窗喋血》)和《畢業生》，這三部影片都出自二、三十歲的年輕導演之手，內容上表現了青年人對現實的叛逆，以及新與舊的生活方式的沖突，作品都充盈著現代人的生存欲望和心理困惑，都和性、暴力及個性自由緊密相關。敘事方面則受到歐洲藝術電影的影響，但有著更自由靈活和開闊的藝術視閾，能夠將新現實主義的紀實手法、實驗電影的風格、傳統的戲劇虛構方式雜糅在一起，以適應現代生活內容的復雜多變及現代人情趣的新、奇、怪、異。

到了70年代，新好萊塢導演中又有了才華橫溢和富于創造性的科波拉、盧卡斯、斯科西斯，他們均受過良好的電影專業教育，“他們不滿足只用電影手段講述一個類型故事，而要在講故事的同時張揚電影的本體特性和導演自身的創作個性。”但是，他們絕不會放棄好萊塢經典敘事誘惑觀眾心靈的拿手好戲，經典敘事的魔力仍時時呈現在新好萊塢電影的情節編織上。

新好萊塢高喊“作者電影”，卻并非是歐洲式“作者電影”的完全移植，歐洲的“作者電影”追求先鋒性和前衛性，高揚反傳統的大旗，堅持的是完完全全的反叛傳統的電影詩學和敘事形式。新好萊塢電影卻要明智的多，是在傳統與先鋒之間進行整和，在作者與大眾之間取得平衡，娛樂性和商業性依然是其制勝的法寶。新好萊塢影片的敘事形態依然注重戲劇情境化的情節結構方式，只不過不再像傳統的好萊塢影片那樣滿足于對人生經歷作傳奇性和特異性的渲染，而是將敘事的情節發展視點，切入到現代生活環境中導致人性變異的人、事、景、物的特異性層面，將透視人生的真切感與作者電影的新奇創意性相融匯，讓電影影像借助高科技手段的神奇功效，給予觀眾的是別一種格調的夢幻傳奇：一種既完整又多變、既呈現生活本質又具有視聽奇異感受的心理幻境。

現代派及后現代派電影的敘事形式具有明顯的主觀表現性，這兩種形態的電影敘事特別復雜和奇異，筆者將在另一篇文章中專門進行探討，本文就不涉及這方面內容了。

綜上所述，通過對中外電影史的研究，基本上可以得出這樣的結論：主觀傾向的電影敘事形態大都具有造“夢”的性質，作者以意識流動為情節結構線索時，這流動的意識流可以將一個個具體而生動的生活片斷和情景，編織成似連似斷、亦真亦幻的抒情寫意性的電影情節，在電影影像世界中演繹出的人生故事有著異常復雜和奇趣的整體構圖，但可以不受理性、邏輯、順序、時空等等的束縛，作品對生活的審美提煉不局限于個別的局部的寫實性，而是主觀審美升華和藝術創意地表現人生意蘊。此外，主觀傾向的電影敘事在視聽藝術的創造方面常有神來之筆，這種敘事形式能夠將作者匠心獨運的抒情寫意意圖傳達給觀眾，作者新穎的構思和奇異的敘述視覺的轉換，借助于高科技的聲、光、影像技術的出神入化的運用，能夠讓觀眾獲得復雜微妙、奇趣而迷幻的藝術欣賞。