青春：一種女性主義的文化想象

[摘要]《紅顏》以獨(dú)特的電影敘事方式深層次地展示了女性的鏡像化生存狀態(tài)和中國(guó)80時(shí)代以來的文化圖像，體現(xiàn)了導(dǎo)演李玉對(duì)當(dāng)代女性命運(yùn)的深刻思考，啟示人們?cè)谀行晕幕Z(yǔ)境中如果不能真正地喚起女性作為“人”的自我意識(shí)和主體意識(shí)，構(gòu)建起她們作為“人”的主體性，青春就只能是一種女性主義的文化想象。

[關(guān)鍵詞]《紅顏》 文化想象 男權(quán)文化語(yǔ)境

電《紅顏》講述了一個(gè)令人悵然若失的故事，1983年，中學(xué)生小云和同學(xué)王峰因偷嘗禁果懷孕，而被學(xué)校開除，王峰因無法忍受周圍異樣的眼光和各種各樣的非議，把小云一人留在鎮(zhèn)上，獨(dú)自離家躲避，孩子出生后則被其姑姑偷偷收養(yǎng)。十年后，小云成了當(dāng)?shù)氐拇▌☆^牌花旦，而其子小勇也成為一個(gè)小學(xué)生。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，小勇認(rèn)識(shí)了小云，并對(duì)小云產(chǎn)生了一種朦朧的感情。后來，小云的母親知道了事情的真相，逼著小云領(lǐng)回自己的孩子，小云面臨著人生一場(chǎng)異常尷尬的危機(jī)……。《紅顏》是導(dǎo)演李玉深入思考女性命運(yùn)的重要代表作。李玉借助《紅顏》，在80年代的現(xiàn)代化話語(yǔ)與90年代欲望泛濫的圖譜之間，在倫理道德和人性的情感之間，在親情和朦朧的愛情之間，進(jìn)行了冷靜、大膽、深刻，富有才華，而又不失真實(shí)性的探索。

對(duì)當(dāng)代女性命運(yùn)的深刻思考，是李玉這部電影的一個(gè)重要看點(diǎn)。《紅顏》這個(gè)題目本身就表明了李玉對(duì)女性生存的一種關(guān)注。電影的主要人物小云，無論是在意識(shí)形態(tài)濃厚的80年代，還是在欲望泛濫的90年代；也無論是在人生的舞臺(tái)上，還是在川劇舞臺(tái)上，她都無法主宰自己的命運(yùn)，只能徘徊在鏡像生存的邊緣，始終處于一種被男性社會(huì)“觀看”、玩弄并壓制的文化身份和角色。周圍男性的“看”給“失貞”的小云帶來地壓力是巨大的，這壓力是來自社會(huì)的一種潛在力量，無處尋找又無處不在。小云被學(xué)校開除后，她膽怯地走在大街上，無法擺脫男性帶有歧視和欲望色彩的窺視；演唱川劇時(shí)，她在男人的起哄聲中，來不及換掉戲裝，就不得不改唱流行歌曲：鎮(zhèn)上所謂的“知名企業(yè)家”竟然把她當(dāng)做一個(gè)出高價(jià)就可以戲耍一番的玩物：婚宴上，在賓客的慫恿下，庸俗粗鄙的劉萬金為了表現(xiàn)他合法地得到一個(gè)滿意的性對(duì)象的得意，竟無視小云的感受，起勁地表演起“雞蛋過橋”的把戲。殘酷的現(xiàn)實(shí)讓小云認(rèn)清了一個(gè)道理，婚姻并不是一個(gè)可以遮風(fēng)擋雨的堡壘，相反，它更有可能成為愛情的桎梏和枷鎖，女人在婚姻中并不能實(shí)現(xiàn)自己的主體性。正如波伏娃所說：“她在男人面前主要是作為性存在的。……他是主體，是絕對(duì)，而她是他者。”其實(shí)，在男權(quán)文化的語(yǔ)境中，女性被男性玩弄、窺視的文化身份，無論是在婚姻之內(nèi)，還是婚姻之外，都是難以改變的。在男性為主體的文化傳統(tǒng)中，女性的社會(huì)身份及其話語(yǔ)在整個(gè)男權(quán)語(yǔ)境中都處于尷尬的悖論狀態(tài)，女性言說的文化資源、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、深層意識(shí)、言說方式等等都深受男權(quán)文化語(yǔ)境的制約，女性要充分表現(xiàn)自己的主體意識(shí)是非常困難的。因?yàn)椋澳袡?quán)社會(huì)的文化傳統(tǒng)把男性塑造為社會(huì)文化的主體，并以其全部的性別優(yōu)勢(shì)承載著文明的命運(yùn)，而女性則在隨意的書寫中被扭曲進(jìn)時(shí)代的經(jīng)典敘事里充當(dāng)著工具和附庸。”在男性話語(yǔ)機(jī)制的轄制中，女性逐漸喪失了自我意識(shí)和主體意識(shí)。而且“女性作為文化符號(hào)，只是由男性命名創(chuàng)造，按男性經(jīng)驗(yàn)去規(guī)范，且既能滿足男性欲望，又有消除其恐懼的‘空洞能指”’于是，女性在一次次的被言說中，處于被審視、被評(píng)價(jià)的地位，并被虛構(gòu)成男性欲望的投影。《紅顏》中“在場(chǎng)”的男人基本上都是男權(quán)文化的典型代表，他們往往只是把女性作為滿足自己粗鄙欲望的符號(hào)，在他們眼里，女人只不過是被敘述和被評(píng)判，甚至玩弄的對(duì)象，在傳統(tǒng)文化中女性并不具有主體性。

《紅顏》中“不在場(chǎng)”的男人在某種程度上也是男權(quán)文化意識(shí)的隱性“代表”。影片中的父親都是缺席者，他們以不同的方式離開了與自己有密切關(guān)系的女人，逃避了自己應(yīng)盡的義務(wù)。小云中學(xué)時(shí)的初戀情人王峰僅僅丟下一句“這個(gè)是非之地，越早離開越好”的嘆息，就推掉自己應(yīng)負(fù)的責(zé)任，把小云獨(dú)自留在了流言的旋渦之中，默默地承受來自家庭、社會(huì)的壓力、歧視和道德批判。小云的父親也過早地離開了小云，幻化為掛在墻上的黑白照片。小勇的那位“打過槍，開過坦克”的營(yíng)長(zhǎng)“父親”，僅僅因?yàn)閼岩善拮拥牟回懀蛼仐壛似拮印ｋm然這些父親、或丈夫在現(xiàn)實(shí)生活中是缺席的，但以“父權(quán)為中心”的文化意識(shí)并未缺失。在男權(quán)文化意識(shí)形態(tài)成為主流話語(yǔ)的社會(huì)中，男性的權(quán)威價(jià)值判斷無處不在，幾個(gè)男人的缺席并不能改變男權(quán)文化固有的本質(zhì)特征。因此，影片中缺席的男人又是“不在場(chǎng)的在場(chǎng)者”。小勇的營(yíng)長(zhǎng)“父親”雖然走了，但他的男性霸權(quán)意識(shí)留給小勇姑姑的心理創(chuàng)傷卻是永久性的；小云的父親雖然遠(yuǎn)離人世，但其化身為遺像上凝視的眼睛仍然嚴(yán)肅地審視著“紅顏”的所作所為。小云孕情暴露后遭到的斥罵和毆打，均是在父親遺像注視下進(jìn)行的。影片中鏡頭從遺像拉開，拉至中全景，暗示母親的行為是在父親的授權(quán)之下。小云的母親蘇老師是個(gè)寡婦，作為女人她飽受生活的艱辛和男權(quán)文化意識(shí)的壓抑，但她依然認(rèn)同于男性的權(quán)威價(jià)值判斷，在小云母親的身上混合著男性家長(zhǎng)的威嚴(yán)和武斷，在她的授意下，小云母子十年不能相認(rèn)。回憶起當(dāng)初的決定，她還是覺得那是唯一出路，“名聲啊，名聲”，這正是她最關(guān)心的。《紅顏》唯一的好男人——小勇，只是一個(gè)孩子，而且還是小云自己的孩子。與其他男人不同，在影片中小勇不是作為一個(gè)男性符號(hào)存在的，他不屬于那個(gè)庸俗粗鄙的世界。在小勇的眼里，小云是美麗的，和別人不一樣的人。盡管小勇對(duì)小云的感情，混合著青春期的萌動(dòng)和戀母情結(jié)。但是，他卻全心全意地維護(hù)著小云，愛護(hù)著她。當(dāng)小云被人欺負(fù)時(shí)，小勇挺身而出，拼命地保護(hù)她。這個(gè)曖昧卻富有沖擊力的細(xì)節(jié)，暗喻著女性生存在男權(quán)社會(huì)的一種尷尬。男孩，只是一個(gè)文化身份上的性別意味不明顯的過渡時(shí)期，而男孩的無力，也印證了李玉對(duì)當(dāng)代真正的純潔愛情的失望，而那種曖昧的母子關(guān)系，如果從文化上理解，我們更相信，其中暗藏著一種反諷的黑色幽默，即所謂“愛情”本身不過就是一種處于弱勢(shì)地位的女性的一種文化想象罷了。

在越來越怪異而陌生的世界中，小云失去了存在的適意感與自在感，在近乎荒誕的境遇中，傷心的小云最后選擇了離開，獨(dú)自一人踏上了南下的火車，到另外一個(gè)地方去尋找出路，尋找一片沒有壓抑，沒有世俗粗鄙、猥褻欲望，充滿人性之愛和希望地方。但是，“娜拉”出走以后，會(huì)怎么樣呢?她能走出那種宿命式的怪圈嗎?對(duì)一個(gè)徘徊于鏡像生存邊緣的女人來說，她不可能走進(jìn)社會(huì)生態(tài)文化的中心，因?yàn)楫?dāng)整個(gè)社會(huì)還處于整個(gè)男性社會(huì)的包圍之中時(shí)，男權(quán)文化傳統(tǒng)的滲透無處不在。小云注定無法為自己尋找到一片可以避開男權(quán)文化傳統(tǒng)所帶來的壓抑，讓疲憊的身心得到慰藉，可以自由生活的地方。因此小云的出走并不能從根本上解決自己所面臨的存在問題，她追求的只是一種女性烏托邦，一種心靈的逃避。《紅顏》中除了小云之外，導(dǎo)演還為我們展示了許多不幸福的女性，比如小云的母親——蘇老師，她年輕守寡，本是個(gè)不幸者，但她卻用“貞節(jié)”的話語(yǔ)方式，扼殺了小云和小勇之間的母子親情；而小勇的姑姑，也因?yàn)槭震B(yǎng)了自己的侄子小勇，被丈夫懷疑有失“貞節(jié)”遭到拋棄。在影片中。這些失敗的女性和那些不負(fù)責(zé)任的、只是充滿欲望的男性，共同構(gòu)成了這個(gè)灰色世界的兩極。在這個(gè)灰色的世界中，生活的澄明之光被遮蔽，男女平等的自由希望被破滅。

《紅顏》還通過女性命運(yùn)，觀察、思考并展示中國(guó)80時(shí)代以來的文化圖像。如果說，嘈雜而紛亂的山西縣城，是屬于賈章柯在《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等系列電影中所展示的特有的藝術(shù)世界，那么，一個(gè)曾經(jīng)封閉落后，現(xiàn)在卻充滿了欲望騷動(dòng)的四川小鎮(zhèn)，卻是李玉在《紅顏》中要給我們展示的藝術(shù)時(shí)空。但是，不管是李玉，還是賈章柯，他們都擁有著一種共同的特點(diǎn)，那就是用自己的方式，敘述一個(gè)時(shí)代真正的文化鏡像。李玉在這個(gè)世界中，打磨著自己敏銳的藝術(shù)觀察力，印證著自己豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也以此思考并展示著中國(guó)從80年代向90年代過渡時(shí)期的文化想象。80年代，只是短暫地出現(xiàn)在影片之中，但那種陰冷、冷漠的氣氛，卻籠罩著整個(gè)影片。李玉恰如其分地運(yùn)用了許多具有文化象征意味的道具，比如第九套廣播體操在展示80年代的時(shí)代風(fēng)貌時(shí)具有重要作用：歌曲《80年代的新一代》反復(fù)在影片中播放，卻總是搭配在一種陰冷的氣氛之中，而小云在學(xué)校的演出更是一出80年代的活化石。而當(dāng)10年過去了，90年代的到來，是那么突兀而混亂，充滿著欲望的粗鄙和雜亂無章的文化符號(hào)，雖然只有十年左右的時(shí)間，時(shí)代已發(fā)生了巨大的變化，人們的思想觀念、文化觀念、消費(fèi)意識(shí)等都發(fā)生巨大的變化。街上充斥著發(fā)廊和商店，店門口高聲地放著流行歌曲；傳統(tǒng)的川劇也受到時(shí)代消費(fèi)文化的影響。小云因?yàn)閯F(tuán)的生計(jì)，不得不在唱川劇的同時(shí)，演唱流行歌曲，而劇團(tuán)的其他女演員，不是忙著走穴掙錢，就是傍大款，亂搞男女關(guān)系。當(dāng)小云穿著戲裝在臺(tái)上演唱鄧麗君的流行歌曲時(shí)，我們?cè)趯?dǎo)演荒誕絕倫地鏡頭處理中，驚心動(dòng)魄地窺見了一個(gè)時(shí)代文化轉(zhuǎn)型的悖論和無奈，真切地感受到了屬于90年代的特有的文化氣質(zhì)。同時(shí)，我們也看到，李玉不僅為我們展示了80年代和90年代巨大的落差，更深刻地發(fā)現(xiàn)了在這個(gè)兩個(gè)看似不同的時(shí)代之間千絲萬縷的聯(lián)系，那就是對(duì)人性的不尊重，對(duì)人性的控制。不過，前者是利用意識(shí)形態(tài)的力量，而后者是利用金錢的力量，但同樣讓人痛心疾首。在此，李玉游離子主流意識(shí)形態(tài)之外的獨(dú)特的電影敘事方式，現(xiàn)實(shí)主義的批判色彩，都被展示的淋漓盡致。

《紅顏》以影像的方式提出女性問題。其意義不在于為觀眾提供現(xiàn)成的答案，而在于通過影像，將男權(quán)文化語(yǔ)境中女性的生存狀態(tài)和性別困境揭示出來。啟示人們只有真正喚起女性作為“人”的自我意識(shí)和主體意識(shí)，構(gòu)建起她們作為“人”的主體性，青春才不僅僅是一種女性主義的文化想象。