到語言來的路上去

于堅與海德格爾，一個是順承街頭操一口地道昆明話的云南詩人，一個是德國弗萊堡大學的哲學教授，這樣的聯系是不是有些奇怪?且慢，請您看完我下面的評述，再說說把關于語言的“詩”與“思”放在一起互為參照，是不是能夠再次碰撞出星星火花。于堅90年代以來最優秀的部分詩作展現了語言的遮蔽與去蔽過程中內含的膠著、廝殺、突圍，而海氏后期對詩歌、語言、存在間關系的揭示至今仍是對這個時代復雜的語言景象和生活景象最具洞察力的批判。我則不得不帶著自己的背景、經驗和困惑進入文本，在此時此地的中國語境中閱讀海德格爾；或者借助海氏的存在之思解讀于堅的詩歌，觀照我們語言和生存的現場。帶著自身生命體驗和思考的閱讀可以成為一場對話，而成功的對話式閱讀又可以一次次激活文本，重新使之具有穿透現實的力量，閱讀者、各種文本和生活世界之間能夠交流往返而致遠。

于堅，當代漢語詩壇的一個異數，他的創作和詩學理論一直備受爭議，最著名的是1994年由北大謝冕教授主持的《O檔案》研討會和世紀之交他提出的“普通話寫作的向度和受方言影響的口語寫作的向度”的劃分。多年來我一直保持著閱讀于堅作品的習慣，我相信他那看似混亂和保守的主張中保留著不少真知灼見，從中挑選了幾個有意思的問題點，由此生發開來，討論當下中國的語言使用狀況。

一 名詞、動詞、形容詞

1993年先鋒戲劇導演牟森排演了戲劇《彼岸》，啟用的都是非職業演員和進修班的學生，詩人于堅也是參演者之一，并為其寫了一個簡略的劇本《關于(彼岸)的一回漢語詞性討論》。他提出了這樣一個疑問“在漢語中彼岸永遠是一個名詞，但是為什么不能把它作為動詞?”戲劇開頭，一群十八九歲的孩子們在呼喊“彼岸是什么?一個名詞，一個神圣無比的名詞，一個人人都知道是什么的名詞，一個忘記我們心中的尊嚴、崇高和卑劣的名詞。”的確，幾乎所有年青人心中都有一個彼岸情結，時間上它可能朝向過去或者未來，空間上也許是西方或者任何一個異國他鄉，它還有很多別名：桃花源、烏托邦、生活在別處、天邊外……很多時候，它只是作為一個神圣的名詞，安靜地躺在遠方。這時“彼岸”就成為了一個封閉的、固定的名詞，一個虛無飄渺的神話。

在漢語中，我們同時還把“彼岸”當作形容詞和隱喻來使用，很少有人在“一條河的對岸”這個意義上使用它，它常常象征著尚未實現的理想、愛情甚至一個國家的建設方案等等。逐漸地就蛻變為只能被象征、被隱喻，和人們具體的、在手邊的生活沒有什么聯系。本來形容詞只是修飾人的存在，可是后來“彼岸”逐漸主導了人的存在，使人成為一些形容詞的附庸，一味地要求為了彼岸的理想、信念奉獻自己的具體、日常、此時此地的生活。隨著戲劇的展開，在孩子們解放了的身體中，在他們的走、跑、跳、踢、躍、跨、奔中，“彼岸”活動了起來，它成為了一個動詞，他們用自己具有觸覺、感知、行動力的身體讓“彼岸”重新獲得了它的肉身性和生動感，回到我們存在的現場，我們生存的困境。

于堅通過一個詞語在使用過程中詞性的變化，有趣地揭示了存在被遮蔽與反遮蔽的歷史。它不僅是一個詞的歷史，也是我們的此在狀況的歷史。據我理解他所說的“名詞”是指固定的、封閉的語言使用狀況，是一種關于現實的公認的看法和一種價值觀的確定的格式，是為確立公認的和權威的文化結論服務的。它和存在的關系是命令式的、單向的。而“形容詞”性生存則是和你的實際存在沒有什么關系的假詩意、假升華，割裂和日常生活的聯系，漂浮在存在的上空。名詞和形容詞性生存的聯合統治，使我們無法看到眼前正在發生的事情，遮蔽、篡改并重新生產出生活的感覺、需要、方式，“彼岸”壓抑甚至置換了此在本身。

如同于堅在《0檔案》中揭發的那樣，生存最極端也最日常的狀態和語言纏繞在一起，人的存在成為檔案、表格、文件的堆積，充滿著“名詞定義和狀語”，是“沒有動詞的一堆”。人一出生從0出發，“現場全是動詞浸在血泊中的動詞”，從第一個掙扎的動作開始，“他的聽開始了他的看也開始了他的動也開始了”，可是這種原在的動詞逐漸讓位于被給予的名詞“大人把聽見給他大人把看見給他大人把動作給他……那黑暗的那混沌的那朦朧的那血肉模糊的一團”逐漸“清晰起來明白起來懂得了成為名詞被動語態成為意思意義定義成為詞的寄生者再也無法不聽到詞不看到詞不碰到詞一些詞將他公開一些詞為他掩飾跟著詞從簡到繁從膚淺到深奧從幼稚到成熟從生澀到練達”。人的此在史，幾乎就是一部詞語和存在斗爭、交織、遮蔽或敞開的關系史，也是一部那些“無以命名的行為不能言說的動作動作的各種細節行為的各種局部只是和肉體有關”的動詞性存在逐漸被一個符號的、凝固的、定義式的名詞所遮蔽，成為一張產品鑒定書，其中又充斥著多少言不及義的形容詞“深奧成熟練達生動活潑謙虛謹慎任勞任怨”，見不得人的動詞只能隱藏在黑暗中悄悄活動。

而動詞性存在沒有固定不變的定義，不是一個已完成的象征，它在不斷敞開去蔽的過程中生成。只能從經驗現象出發，穿越附著其上的層層文化、習俗、偏見的化石，一次次地達到去蔽中的生成。這一過程中生成的每一個名詞性的觀念、定義、知識，形容詞性的隱喻、神話、象征都只是動詞性生成的產物，通向更深入的一個環節。動詞性存在顯示的正是存在自身的生成性，即涌現、解蔽、綻出。不僅真理是在去蔽中生成的，在今天即使我們身處的“現場”也不是不言自明的，同樣處在重重的遮蔽之中。為了獲得對存在的現實感，也需要一個不停去蔽，不停穿越的過程。此在的現場無時無刻不充斥著意識形態話語或媒體宣傳，但這兩者關注都不是“事實”，而是“觀念”是“象征”。無數個形象工程“象征了偉大祖國的欣欣向榮”，“與國際接軌”。而主要受資本控制的媒體，拋出的同樣是各種各樣的“符號”、“意義”、“價值”，存在被這些符碼所遮蔽，導致能指被所指遮蔽，成為無指，也看不到存在的真相。今天的一個上海普通三口之家購買200平米的房子，多半并不是出于居住的需要，他們購買的是媒體教導的“幸福”，是“成功人士的象征”，是“美好生活的價值”。而他們為這個莫須有的幸福付出的是過度的勞累、家人相聚的時間和享受生活樂趣的自由，這些代價卻被政府與商家聯手拋售的美麗符號遮蔽了。

這就引出了我的疑問：我們如何和一個詞發生關系?我們的生存已經被陳詞濫調壓得喘不過氣來了。大多數時候我們跟在一個詞的屁股后面，閉上自己的眼睛，走上它已經既定的道路，進入到它的被規定的意義。或者，逆向而行，到開始去，在它來的路上與它迎面遭遇。但要回到開始，卻并非容易的事。今天的寫作、今天的命名已經和原發性的命名不同，不得不先要越過陳詞濫調的污垢，才能露出自己的舌頭來。今天的寫作也許不得不從對既定知識的分解開始，它是從概念向經驗的后退，從知道的黑暗進入不知道的黑暗，從所指的深處向能指的表面后退的，穿越附著在詞語之上的標志著深度的暗喻、象征、神話、知識。于堅90年代以來創作了《對一只烏鴉的命名》、《關于玫瑰》、《事件：棕櫚之死》等，其中最值得注意的是他對“寫”以及當下的語言使用狀況的深刻反思。不同于單純抒情性的表達，也區別于僅僅鋪陳瑣事的寫作，這些詩作所體現的復雜詩藝與對生活世界的澄明相得益彰。他擅于在詞與物、物與生活世界、個人描述與經典寓義之間建立聯系，將形成固定含義的象征置回某個具體的生活情境，用感官化、現場化、直接呈現的敘述讓那些套話、象征、知識自動暴露出本身的虛妄和荒謬，事物的原在得以展現開來。其中不乏對神圣之物的調侃、嘲諷、褻瀆，在對語言現場的清理過程中詞語重新獲得了原初性的命名。作詩(廣義的創作活動)既是一個世界的敞開又是這世界對大地的看護，在這種看護中人類回歸大地，重新獲得對存在的感知。詞語與存在的關系不再是遮蔽而是“又敞開又遮蔽著的澄明的到來”。網而這種到來本身就是一種筑造和棲居。于堅的詩歌語言穿越虛擬的黑暗回到表層，同時這些細節、具象、事件又包含著作者對存在的洞察。這樣的語言不是處在自足封閉的系統內，它尊重常識和枝枝蔓蔓的生活細節，同時又不放棄個人的思考和詰問。

動詞性寫作不是表現業已存在的某種意義、把一種眾所周知的關于美的觀念翻譯成一串更加動聽的詞語，它是“將已經完成的現成的東西，處理成在途中的東西，還原為過程。”只有這樣，詞語才有可能重新獲得命名的力量。“口語敘述”同樣可以放到動詞性寫作的意義中去理解，它力圖反抗來自書本和媒體的復寫，把被禁錮的語言激活、解放出來，恢復和涌動活躍的此在的有機聯系。沒有一個時代像我們今天這樣依賴理論和傳媒來界定自己的生活，包括詩歌寫作在內的當代知識生產越來越趨向于從文本到文本，寫作越來越無力對存在處境作出真正有效的回應。《0檔案》的口語書寫，呈現了詞語的暴力與生活的暴力膠著糾纏的歷史，揭示了人的存在如何被無生命的文字遮蔽，成為不在場。他并不回避存在的困境，在完成詞語造反和美學顛覆的同時，生活世界也重新出場，恢復了真正的詩意和具體生活境況的關聯。

這樣去蔽的寫作不符合打磨光滑的審美規則，像巖石表面一樣粗糙卻有穿透力，重新生長出一種貼近存在真相的、具有活生生的生命氣息的美。它也擴充和加強了現代漢語的表達能力，自從有了于堅、韓東、朱文等人的寫作，我們才真正有資格說現代漢語終于能夠對瑣碎平庸的生活發言了。這些話語的聲調不再是激越地批判或是故意拔高嗓門地頌揚，而是像兩個普通人那樣交談：放松，舒緩，開門見山，喜歡來點小玩笑。

二 方言和普通話

于堅在《詩歌之舌的硬與軟》中對詩歌作了“普通話寫作的向度和受方言影響的口語寫作的向度”的劃分，再一次挑起方言和普通話之爭。他認為“普通話取消了漢語的身體性，將無數方言的身體統一成了一個身體，所有的聲部統一成了一個聲部，一個高音喇叭可以播出來的那種聲部——朗誦。”這里的“方言”和“普通話”都不是在語言學意義上使用，關注的是它們作為一種話語運作和存在方式的使用。我理解他所說的“普通話”主要有以下一些含義：第一，在中國的外省，普通話是官方意識形態的宣傳工具，“代表的是意識形態，國家形象，課文中的正統尺度”。第二，90年代以來逐漸占據主導地位的商業話語，以廣告、時尚雜志、電視劇為主要載體。第三，如今英語就是這個世界的“普通話”，是進入現代世界的指令，成為重組新秩序的標準語言。在這個已經形成和正在日益被加強的不平等的世界文化版圖，第三世界國家知識分子的思想觀念、寫作方式以及價值標準(諸如海外電影節、藝術雙年展、西方詩歌節)都以英語為標準。最后，書面形式的普通話一毛文體也逐漸成為文學或詩歌的一種樣式影響著當代文學。它要求文風準確、鮮明、生動，意義指向確定的公共象征，從觀念、從社會理想目標和政治浪漫激情出發來“虛構”現實。總的說來，所謂普通話寫作，圍繞的都是“同質的意義結構”，從觀念、象征、(西方)文本出發，忽略我們身處其中的具體生活現場。“這樣的語言是癱瘓的語言，無根的語言，沒有故鄉的語言。它沒有生命的質感和自然的氣息，更不會煥發某種經由地域文化長期浸潤而形成的韻致和光澤。……人、事、理均處在一個真正‘縮減的漩渦’之中，“生活世界”在這漩渦里宿命般地黯淡下去，逐漸墜入‘存在的遺忘’。”這是王鴻生評論一位青年小說家的話，我覺得也是對某些普通話寫作恰如其分的批評。

現行的普通話寫作已經在一定程度上構成了對生活世界的遮蔽，而“我們懂得最深微，用起來最靈便的，往往是那些從小學來的鄉土的語言，和自己的生活經驗有無限關聯的語言，即學者們所謂的‘母舌’。這種語言，一般地說，是豐富的，有活力的，有情韻的。它是帶著生活的體溫的語言，它是更適宜于創造藝術的語言。”作為文學語言的“方言”具有如下一些特性：首先，不同于擁有固定模式的普通話，方言活著，是時時發生著的動作。它與當地人的生活是一種開放的關系，語言從大地上生長出來，具有自己的呼吸、肌理、細節，和當地人活動的生命糾合在一起。其次，方言一種是肉身性的存在，它為我們帶出的是在家的感覺。它首先是身體的、感官的。它不是外來者賦予的一個視點，而是眼睛、手指、感覺的什么。于堅筆下的玫瑰、烏鴉、金魚、棕櫚，都不是在既定的象征體系中去理解，而是身體感知的結果，從這個詞在具體的使用環境中的具體人物、具體事件來理解詞語的含義。另外，方言具有在地性，“觸及的是中國性的基層部位”。不僅有私人的肉身，也有社會的肉身、中國的肉身——沒有話語權的人群和生活。90年代以來推重方言寫作的作家大多來自于欠發達地區：山東的張煒，山西的李銳，湖南的韓少功，云南的于堅。這些地區遠離經濟、文化的中心，無論語言還是生命形態更多地保留著和大地、傳統的聯系，相對較少受到所謂現代化和西方化的影響，由于地區發展的不平衡很多時候還受到了發達地區(普通話)的掠奪。這些地區和其中平凡人的生活，都被遮蔽在普通話的敘述中。這些作家的方言書寫，讓被流行的“普通話”遮蔽的另一種沉默的語言發出聲響，也讓中國基層的生活世界得到展示。

以上的論說并不想過多強調方言和普通話的對立，我只是想提醒差異的確實存在。而差異恰恰提示了容易被常規思維忽略的另一個向度。方言書寫是一個容易被誤解的范疇，在我看來，它只是提示我們寫作必須恢復和生命、大地的有機聯系，深入內在于自身的歷史和現實，從“無論如何與我相關的事物”(蒂利希)出發，作為多元文化格局中具有“自性”的在者發言。“動搖的是普通話的獨白。它的多聲部使中國當代被某些大詞弄得模糊不清的詩歌地圖重新清晰起來，出現了位于具體中國時空中的個人、故鄉、大地、城市、家、生活方式和內心歷程。”

如果說在不平等的文化格局日益加劇的時候，“方言”仍然只被理解為保守和固步自封，那我只好遺憾評論家們的遲鈍。某種意義上，方言的命運就是我們這個第三世界國家“國語”的命運。方言書寫涉及到母語和西語，母語內部的方言和普通話，語言和生活世界的關系。在這些作家的書寫中，我看到了他們對本土中國和“建立現代漢語主體性”的自覺意識。在這個英語和普通話大行其道的時代，方言同樣是一種承擔，在本土、母語、此時此地所處的位置之中對公共生活發言，它朝向世界但不喪失“自性”，力求的恰恰是一種平等的對話，而不是唯西方、集體、意識形態是瞻。作詩者站立的位置只能是一張具體的地圖——故鄉、母語、人生場景，在此基礎上對更廣闊世界的進入，才是有根柢的敞開，有“自性”和自身的問題意識的參與。

此時，包括于堅、李銳、韓少功在內的一些作家重提“方言”之下的大地、經驗、常識，注意細節，“注意生活中瑣屑的具象，就像一個虛擬的在場者，注意現場中一切可看、可聽、可嗅、可嘗、可觸的事物”就有著揭蔽的意義。語言是存在的家，家園何在?它就棲居在中國人日常所使用的語言中。方言把關于存在的意識棲留于切近處，關涉到此時此地我們每個個體。所謂“此時”就是在這塊故鄉的土地上，所謂“此地”就是當前的世界時刻。在方言中各個不同說話的是地方，也就是大地。方言猶如大地上開出的花朵，歸屬于大地的涌動和生長，我們終有一死的人從大地那里獲得了一種穩靠的根基持存狀態。方言給予言說者一個位置——家，這個位置植根于具體的一塊土地，人在其中居留并保衛人在其本質中所從屬的東西的到來。恢復方言的尊嚴，也是恢復建基于大地的生活世界的尊嚴，“對人生的日常經驗世界中被(革命話語和西方標準)遮蔽著的詩性的澄明”。

方言概念是一個移動的能指，重要的是這一概念的重新提出蘊含了哪些新的內涵，揭示了什么樣的問題，它和我們所處的社會語境有著什么樣的互動關系。一些作家在90年代末21世紀初對“方言”的重視，重新喚醒了我們對新，舊、現代/民間、公共性/私人性、中央/邊緣、本土/西方等問題的思考，同時也隱含了一些新的關鍵詞：全球化、現代性、地方性、后革命。其中既有后革命時期作家、詩人如何獲得話語自主權的焦慮，也有對20世紀中國對西方全方位的復制造成“自性”喪失的擔憂。百年來中國一直處在尋找主體性的過程中，這是我們不容回避的現場，寫作者也在用語言的方式回應現實語境的提問。

如果我們聯想一下90年代以來一些堅持獨立思考的文化人關注的詞語：具象(韓少功在《暗示》中思考具象作為一種符號怎樣介入我們的生活)，現場(吳文光等人發起的新記錄片運動批評主流媒體及第五代對于中國現實的回避)，當下(賈樟柯電影關注正在變化的中國社會)，民間(陳思和切入現當代文學史的新角度)，日常(于堅反思現代性的另一個關鍵詞)都隱藏著一種焦慮，一種在現代化的強勢話語本土中國如何自處的擔憂；同時也包含著一種“去蔽”的努力，從我們紛繁復雜的話語表象中尋找生存真相的努力。借用韓少功的話，這是一次用語言(方言)來挑戰語言(普通話)，用語言(方言)來揭破語言(普通話)所遮蔽的更多生活真相的努力。在對“普通話”的話語權力保持批判和質詢的同時，也需要警惕和反省“方言”與“普通話”的復雜關系，以及方言像任何一種語言一樣可能敞開即遮蔽的事實。是否使用方言并不能說明哪一種寫作更具有價值上的優先性，或者哪一個更接近“生活真實”，我更看重的是在新的社會狀況中，寫作者使用方言這種語言形態，表達了他們對社會和語言什么樣的思考。也許這些才是更重要的：如何恢復語言和當下存在的關系，如何保持“自性”，如何與現實建立一種開放、多向、無限可能的關系。

三 從雄辯到放棄

一切藝術作品都是詩，它“闐然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地上。如此這般大地本身才作為家園般的基地顯露出來。”海德格爾把語言看作是大地和世界的爭執，強調了語言處在顯隱二重性“之間”的這一屬性，缺了任何一個面向，語言的屬性都是不完整的。如果說“穿越”突出了語言動詞性生成的一面，體現了語言顯的作用，那么張志揚的一段話是對“隱”的一面最好的表達：

語言，如手電筒的光柱，照亮的表達、確定、認識，是它的目的嗎?這目的有自在的意義嗎?照亮就是照亮?

不，這光柱的意義主要不在于認識了，確定了，表達了，而在于它知道黑暗，確定不確定，表達不可表達，即光柱帶出的遮蔽的黑暗的關聯域，才是光柱自在自為的意義。

語言帶出了一個光亮域，更重要的是它提示了光亮周圍的黑暗域的存在。在每一個被表達出、顯示在光亮之中的詞語周圍都存在著一個黑暗的關聯域，詞語不僅是說出了已經言說的東西，更重要的是它向我們默許了“無限多未言說的東西”。這些未言說的，可能是可以意會可以感受卻難以言傳的，比如那些微妙的顫動著的轉瞬即逝的情思；也可能是說出會對當事人造成傷害而選擇善意的沉默，在無言中人類堅持自身良知的底線；還有一些是根本不可說的，比如一個人和神、和自然、和虛無、和死亡的遭遇，一旦喋喋不休就是逾越、驕傲和不敬；還有更多是在我試圖說出這“不可說”之時仍然隱匿在黑暗中的。隱匿，不是不存在，只是有限的我難以企及或者說是事物自身在隱匿中保護著自身不受“無知之舌”的傷害。隱匿和遮蔽不同，隱匿乃是大地的存在方式，而遮蔽卻是毀滅。

可是今天，人們對語言的使用把它顯的一面無限放大，而它隱的一面就幾乎被遺忘殆盡。如果我們把廣義的表達、顯示、顯現都看作語言，那么媒體也可以稱作語言表達的一種。在我看來，它也是最能代表我們今天對語言的使用狀況的。娛樂新聞喋喋不休，媒體記者窮追不舍，我們看他們追到了些什么：偷拍、裸照、兔唇……完全遺忘了語言歸屬于大地的那一面——語言的隱匿性。不管什么話題，可說的不可說的，值得廣泛討論的和本該緘默以待的混為一體，把本該用沉默來表示尊重的也大肆渲染。這種混雜其實是拉平，無所謂隱匿的同時當然也無所謂敞亮，既不存在人們對不可說者的敬意，也沒有什么話題因為被人們聽到、說出而獲得了現實性。于是就產生了一個奇怪的悖謬，人們仿佛處在永恒的極晝的一天，光亮讓一切事物無所隱匿，可是過于刺目的亮光反而讓人們看不清事物本身，世界好像同時變得晦暗不清了。升華即遮蔽，說出就是對沉默者的毀滅。詞語照亮之處，事物有的消失。有的被遮蔽，有的被異化。一旦說出就喪失了事物自在的狀態，生活、情感、文化都成為表演、炒作、惡搞、作秀。人們遺忘了語言隱的一面，它為人類向語言無止境的索取劃出了界限。面對神秘、情感和自己不知道的領域，在沉默中的愛護和關懷是最好的尊重。同時人們遺忘了自己的有限性，人類只是一種具有有限的生命、有限的知、有限的說、有限的行的能力的存在者，他現在肆無忌憚地奪取無限的語言和存在，傷的不僅是沉默的語言和大地，還有身處其中的人類自身。

我想，寫詩是和媒體話語相對的一種言說方式，于堅說“詩歌在荒和世界之間，詩歌試圖說出那在荒中沉默的東西，反抗世界，詩歌是荒的知識，不是世界的知識。”荒，隱，無是世界也是語言的母親，可是今天這位母親已經被人們逼得無處容身。語言包括很多詩歌站在世界的那一邊喋喋不休，似乎它是個什么都知道的智者，沒有秘密，沒有敬畏，沒有對沉默的尊重，現代人的世界幾乎縮減為安迪·霍爾所說的每個人都有十五分鐘的舞臺。

也許“在我們一整代人喧囂的印刷品中，寫作是唯一的啞巴。”“詩是說出來的沉默。”作詩者和語言的關系是海德格爾所說的傾聽和應答，也是于堅說的“撫摸”。撫摸，多么親切和溫暖的一個詞，讓人想起信徒對神像虔敬的觸摸，黑暗中愛人顫動的指尖，孩子注視初生小鳥的目光。撫摸和日常人生是一種親和的關系，不是使對象消融于我的存在之下的占有，不是把自己當作一個傳達意義的工具，這是一種親密的區分，力圖把他者拉近自身，同時仍尊重他者作為獨立個體的差異性和隱秘性，在切近中保持著遙遠。撫摸意義上的作詩者接近于海德格爾所說的“存在的看護者”，這是一種混合著敬畏、期待、喜悅、惆悵、感激的情緒中的接近。

“語言是存在的家，人以語言之家為家。思著的人們與用語詞創作的人們是這個家的守護者。”今天的詞語對存在已處于嚴重的失語狀態，要重新在語言中獲得棲居的親密自在的體驗，不得不不停地進行一次次清場，才有可能重獲語言和詞語的未被損害的力量。因為語言這個家園早已異化成表演化妝舞會的舞臺、成為娛樂過后扔下垃圾的旅游景點、成為充斥著意識形態話語的會議室。只有在一次次去蔽的努力中，用過程性的動詞拆解舞臺、旅游景點、會議室這些名詞和形容詞，才又可能筑造自己的家園。作詩是和把語言當作舞臺那樣媒體化的表達不同的一種“說”的方式，它讓人棲居于它的本質之中，是人類此在向其基礎的牢固的建基。它通過存在的再次被澄明讓那些無法無天的言說有所恐懼，有所收斂，讓那些在詞語的喧嘩與騷動中迷失了的人們有所依托。作詩推出世界，但仍保留大地。作為一種原初性的筑造，把人重新帶回大地，使人歸屬于家——個隱匿和保藏的處所，一個辛苦勞碌之后的棲居之地。