論小說環境構成中的時間藝術

摘要：時間，作為萬物的載體和存在的一種基本形式，是小說環境的構成要素之一。小說史上，作為環境的時間藝術，其嬗交的軌跡大致可以分為兩種模式，即追求客觀真實的時間環境和注重主觀意識的時間環境。而在主觀時間中，又主要體現為心理時間的泛化和敘事時間的個性化。

關鍵詞：小說環境；時間；客觀時間；心理時間；敘事時間

中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X(2007)12-0071-04

談到小說環境的構成要素，傳統的觀點一般認為其包含兩個方面，即自然環境和社會環境。一般的文學詞典和教材都是這么界定的。這種認識主要體現了從形而下的角度對環境所進行的思考，在一定歷史時期就小說創作的一般情況及人們的認知背景而肓，有其產生的必然性和合理性。但是，當我們對此進行更深層次的思考，尤其是聯系到小說藝術嬗變的事實進行客觀的分析時，就會發現，談到小說的環境描寫是離不開時間的，或者說，時間是小說環境的構成要素之一。

一、追求客觀真實的時間環境

中國傳統小說的時間意識深受史傳敘事和民間文學的影響，不但基本采用直線式的連貫敘事，而且常常在作品中明明白白地標明故事發生的時間。白行簡的《李娃傳》先是交代了故事發生的時間：“天寶中，有常州刺史滎陽公者……”然后再按時間順序敘寫故事。元稹的《鶯鶯傳》開篇就是：“貞元中，有張生者……”接著按時序展開故事。《三國演義》反映的是東漢靈帝中平元年(公元184年)到西晉武帝太康元年(公元280年)近一個世紀的社會生活，第一回開卷就寫道：

話說天下大勢，分久必合，合久必分。周末七國分爭，并入于秦。及秦滅之后，楚漢分爭，又并入于漢。漢朝自高祖斬白蛇起義，一統天下。后來光武中興，傳至獻帝，遂分為三國。

將周末七國至秦漢三國七百年左右的歷史按時間順序宏觀敘來，形成了一種縱深的歷史感。接著就是：“推其致亂之由，殆始于桓、靈二帝……”，“建寧二年四月望日……”。“中平元年正月內……”，將敘述的內容按時間先后一一鎖定，時間交代準確而明晰。然后引出“宴桃園豪杰三結義，斬黃巾英雄首立功”的情節。三國演義的故事在時間的先后順序中一個接一個地展開了。《水滸傳》開篇第一句對時間就交代得更加具體：“話說大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三點，天子駕坐紫宸殿……”《子夜》在開篇不久。就連續出現了三個“1930年”的時間交代。

外國傳統小說對時間環境的敘寫也特別重視。《魯濱遜漂流記》開篇第一句話就是“我一六三二年出生予約克城的一個體面人家”。此后，每一個階段都清楚地標出了時間：從他第一次冒險出海的“一六五一年九月一日那個不祥的時辰”，到八年后成為巴西一莊園主時又為販賣黑奴再“在一六五九年九月一日那個不吉利的時辰上了船”；從海上遇險，輪船擱淺，他孤身一人“于一大五九年九月三十日”爬上荒島，到“一六八六年十二月十九日那天離開這個海島，一共在島上住了二十八年二個月零十九天”。時間流程交代得清清楚楚，《巴黎圣母院》第一卷開頭就點明時間：“三百四十八年六個月零十九天以前的今天……”，“然而，一四八二年一月六日在歷史上卻是平淡無奇的日子”。《悲慘世界》開篇第一句也是：“一八一五年……”。《戰爭與和平》共有四卷，前三卷的開頭都先點出了時聞。第四卷開頭雖然沒點出年月日的全稱，但聯系上下文就會發現是扶一八一二年八月二十六日寫起的。

這一連串清晰的時間給人以強烈的現場感、真實感。這些經典名作都在開篇的第一時間里將第一關注點放在時間的交代上，說明了時間在作者創作中的份量，而且。這些作品的“敘事(能指)時間”，即敘述者根據一定意圖安排的時間順序，和“故事(所指)時間”，即故事或事件本身發展固有的自然時序，從宏觀上來看，二者的順序基本上是一致的。

這些作品強調時間環境的目的就是為了充分地利用時間的價值，創造一個讓人感到真實可信的藝術世界。作家們的創作理念也是這樣的。雨果在談到文學創作時說：“不論一個詩人對藝術的整個思想怎櫸，他們的目的應該首先是像高乃依那樣努力追求偉大，像莫里哀那樣努力追求真實；或者，還要更超出他們，天才所能攀登的最高峰就是同時達到偉大和真實，像莎士比亞一樣，真實之中有偉大，偉大之中有真實。”托爾斯泰在分析藝術作品的感染力時，特別強調真實真誠，認為“藝術家的真摯的程度對藝術感染力的大小的影響比什么都大”。而突出時間環境的交代，是這些作家們追求客觀真實的必然選擇。

但是，也有一些小說對時間環境的交代并不明確具體，而且敘事時間和故事時間出現不一致的情況。比如《紅樓夢》，作者在第一回中就借空空道人之口說此書故事“無朝代年紀可考”。又自題該書是“滿紙荒唐言”，似在說明此書的時間背景及其所負載的內容是古含糊糊的。而且，第一回開篇“作者自云”的敘事時間是開始于石頭經歷紅塵之后， “此書從何而起”的敘事時間則遠溯到女媧補天的時候，這兩種敘事時間與以上所敘虛幻之事發生的故事時間，顯然是不一致的。用法國敘事學家熱奈特的話來說足一種“時間倒錯”。可是，我們聯系作者身處的創作時代及全書的整體內容來看，就能發現，作者也是在想方設法地暗示時間環境。作者處在文化專制空前殘酷的清朝時期，為了免遭“文字獄”的迫害，在書的第一回就特意表白“亦非傷時罵世之旨”。而實際上，作者不但追求情節內容的真實。“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目，而反失其真”(第一回)；而且多處透露了小說所描寫的現實性故事情節的具體時代特征。如，第五回寫寧、榮二公囑云：“吾家自國朝定鼎以來，功名奕世，富貴傳流，雖歷百年，奈運終數盡，不可挽回者。”又寫到金陵十二釵正冊探春的判詞中有“才自精明志自高，生于末世運偏消”。第十三回秦氏對王熙風說到：“如今我們家赫赫揚揚，已將百載。”這些都是作者有意地在反復傳達一種信息：本書反映的就是封建末世清代的社會生活。

我國傳統的浪漫主義小說，雖然強調主觀想象，內容超越現實，但也很講究時間環境的交代。唐傳奇《枕中記》的第一句就是：“開元七年，道士有呂翁者。得神仙術。”《柳毅傳》的首句也是：“唐儀鳳中……”即唐高宗年問。《西游記》一百回，從寫悟空出世到取回真經，宏觀的敘事時間和故事時間的順序是完全一致的。尤其是對唐僧取經往返的時間交代得很具體。第十三回寫唐僧起程之時：“卻說三藏自貞觀十三年九月望前三日，蒙唐王與多官送出長安關外。”第一百回寫唐僧取經回國之時，先是寫三藏道： “途中未曾記數，只知經過了一十四遍寒暑。”接著又寫太宗笑道：“久勞遠涉，今已貞觀二十七年矣。”這些時間同樣賦予了故事一種似真性。

以上典型的例子已經充分地說明，時間作為小說環境的一個要素，不但備受重視，而且體現于各種風格的、小說作品之中，其目的就是為了給人物活動和情節發展營造真實可信的環境，以增強作品的真實度和感染力。

二、洼重主觀意識的時間環境

隨著科學的發展，到了19世紀來20世紀初，人們的時間觀發生了很大的變化。在自然科學領域，1905年愛因斯坦創建的狹義相對論取代了牛頓的經典力學。狹義相對論的時間觀認為，時間是相對量，沒有絕對不變的“普適時間”，相對性的時間與觀溯者的運動情形有關。比如。當物體以每秒二十六萬公里的速度運行時，運動體里的時間要比靜止座標里的慢一半；而如果以光速在宇宙里旅行，那么旅行中的一年相當于地球的幾十年。這種相對的時間觀打破了絕對整一的傳統時間觀。與此相呼應的，在社會科學領域，法國哲學家柏格森認為，時間是純粹的不間斷性，是內在的、心理的，因而提出了心理時間的概念。柏格森的學說，又成了20世紀現代派非理性美學、意識流理論的基礎。而在心理學界，著名的構造主義心理學家鐵欽納提出了時間有物理時間和心理時間的區別。

這些來自自然科學和社會科學不同領域的時間觀念的變化，影響到文學藝術，也帶來了小說創作中時間觀的變化。這種變化的基本特點是，擺脫自然時間的束縛，尋求并力圖創造一種意識狀態下的時間環境，以最大限度地實現主觀心靈表現的自由。

其一，心理時間的泛化。

受現代哲學和心理學關于“心理時間”說的影響，小說家們突破了恪守時間一維性，按照自然時間的順序來思維的敘述方式，而以人的心理變化為依據來處理時間，讓過去、現在和將來的時間相互交叉、滲透，甚至顛倒，人物和情節就是在這樣一種時間環境中運行。具有這種特點的小說被稱為心理時間小說。在具體作品中常常表現為以人物心理過程的線索取代外在可視性、動作性很強的故事情節的發展線索；運用內心獨自、心理剖析、潛意識描寫等方法，將時間進行割裂重組，以適應表現跳躍飄忽、詭譎多變的心理世界的需要。

在現代小說中，運用心理時間為人物活動和情節發展營造一種超越形而下，看不見、摸不著，但又實實在在地更加契合人的心靈狀態的環境機制，使小說藝術進入了一種新的境界，給人帶來了全新的審美沖擊，受到現代小說家們，尤其是西方的小說大師，像普魯斯特、喬伊斯、福克納、博爾赫斯等人的普遍青陜。普魯斯特的《追憶逝水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、福克納的《喧嘩與騷動》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》等，都是這方面的經典之作。

比如《喧嘩與騷動》，作者選取了康普生家庭生活中的四天。即1928年4月7日、1910年6月2日、1928年4月6日和1928年4月8日作為標題，其整體順序是按照“c、A、B、D”的時序來安排的，而且小說的各個部分，尤其是前三部分都是根據各個敘述者的意識流動來進行的。第一部分是班吉的囈語，第二部分是即將自殺的昆丁的錯亂、不清醒的“意識流”，第三部分是極端自私者杰生的內心獨自，第四部分作者用第三人稱，透過家仆迪爾賽清晰、正常的跟光，把前面的敘述理出一個頭緒來。其中在白癡班吉和神志混亂的昆丁意識中沒有過去、現在和未來之分，時間是顛來倒去的，讓人晦澀難解。而實際上，作者所要敘述的是一個再簡單不過的故事，“他想詳細講述康普生家四個孩子——覬蒂、昆丁、杰生、班青——創痛巨深，悲慘不幸的生活，并且暗示他們各自的悲劇反映出南方古老的貴族家庭的普遍沒落”。那么，作者為什么要把這連續的家庭編年史。分解成一個個不合情節常規、違反年代順序且又讓人費解的心靈獨白呢?這正是作者的創作意圖所在。正像書名出自莎士比亞的悲劇《麥克白》中的臺詞所說的，“人生是一個白癡講的故事，充滿了喧嘩與騷動，卻沒有任何意義”。小說的主題正在于此。這種革新的最大表現則是時間的變化，主要是心理時間的廣泛運用，使人物和情節在一個迥異于傳統小說的環境機制下運行，拓寬了小說的表現范圍，從而產生了一種新的敘述張力。法國存在主義哲學家薩特在評論福克納小說的時候，認為“福克納的哲學是時間的哲學”，也正說明了時間(當然主要是心理時間)在福克納小說中的重要性和廣泛性。

以福克納等人為代表的意識流小說是用心理時間取代客觀時間最主要的實踐者，影響遍及全世界。20世紀30年代，意識流小說曾被譯介到中國來，當時的海派小說家劉吶鷗、施蟄存、穆時英、張愛玲等都使用過意識流的方法。到了20世紀80年代，西方現代派文學大量進入我國。現代派的一個中心課題就是“時間”，“時間”是現代西方小說的關鍵詞。受此啟迪，具有前衛意識的中國作家們立足本土進行了卓有成效的實驗，心理時間更是受到了作家們的格外關注。王蒙、茹志娟、宗璞、諶容、莫育、馬原、格非、余華、賈平凹等一大批作家，都在這方面進行了成功的探索。王蒙的《春之聲》表面所寫的自然時間只是主人公坐火車至目的地這3個小時，但是主人公的心理知覺時間卻延伸到50年前的童年乃至更加遙遠的無限。《蝴蝶》也是根據敘述人心理時間的流程，將主人公30年來前前后后交叉的回憶包容在他從山村回京，下飛機乘車回機關這一短短的時間里。作者正是借助心理時間的自由機制，將復雜的社會人生內容納入其中，達到了時間與心靈的交融統一。諶容的《人到中年》一開篇就是陸文婷的內心獨自，從第二節開始，意識流敘述和第三人稱敘述交叉進行。作者以陸文婷的病床作為現實的支撐點，不斷地從陸文婷的意識活動切入到她生活的各個時期，從她初進這所醫院工作，一直到她重病倒床，心理時間的自由切換使內容的表達更加自如深透。當然，王蒙等人的嘗試也多少含有一點現實主義的動機，是想用現代的方法來表現“故園三千里，風云三十年”的現實人生，使之更加豐厚真切。心理時間的廣泛運用，使這種選擇成為可能，正如王蒙所說的：“我到現在為止能找到的一個方法，就是寫情緒，寫人的內心活動、人的靈魂。”

到了80年代中期以后。一批新成長起來的青年作家以年輕人特有的敏銳和熱情。更加全面地接受了意識流的藝術技巧，在心理時間的運用上更加毫無障礙，手法也更加成熟。張承志、劉索拉、莫言、喬良就是這方面的代表作家。比如莫言的《歡樂》，長達8萬字的篇幅所寫的僅僅是主人公齊文棟在五次高考落榜以后準備自殺前的一段心理活動，他多年來的痛苦、后悔、仇恨、自責等種種復雜的心情交織在一起，面對死亡的考驗，在大腦里進涌而出，思維的碎片借助心理時間的自如變換天馬行空般地來無影去無蹤。

其二，敘事時間的個性化。

敘事時間又叫話語時間、文體時間，是指從具體的敘事文本中所體現出來的時間狀態。它是創作主體對客觀時間進行藝術加工的結果，因而必然帶有主觀色彩。傳統小說的敘事時間，從總體來說，中西方差別很大。“西方小說往往從一人一事一景寫起，中國小說則往往首先展示一個廣闊的超越的時空結構，神話小說從盤古開天辟地、女媧煉石補天寫起，歷史小說從三皇五帝、夏商周列朝寫起”。前者體現著一種“個體性的思維”，時間表達順序為“日一月—年”；后者體現著一種“時間整體性思維”，時間表達順序為“年一月一日”。在這種基本的時間模式下，盡管小說史上敘事時間與故事時間倒錯的情況并不鮮見，但二者一致性的敘事策略仍是小說的主流，尤其在傳統的現實主義小說中，“為了追求故事的真實性和現實性，往往把敘事時間全部壓制到故事時間里，敘事的時間與故事的時間是完全一致的”。而隨著人們對時間觀的認識深化，特別是現代敘事學的發展，使敘事時間獲得了獨立的品質，從受制于客觀時間到自如地對它進行掌控，作家可以根據創作的需要隨心所欲地將時間進行排列組合或壓縮擴展，建立主觀性、個性化的時間機制。現代小說家們在這方面盡情地展示著自己的天賦。

薩特在談到西方小說家對待時問的個性時認為：“當代大作家——普魯斯特、喬伊斯、多新·帕索斯、福克納、紀德和弗吉尼亞·沃爾夫——都曾以自己的方法鍘裂時間。有的把過去和未來去掉，讓時間只剩下對于片刻的純粹本能知覺；另有些人，像多斯·帕索斯把時間作為一種局限的機械的記憶，普魯斯特和福克納干脆把時間斬了首，他們去掉了時間的未來——也就是自由選擇、自由行動的那一面。”比如，普魯斯特的《追憶逝水年華》，長達三百多萬字，都是由第一人稱敘述者通過回憶的方式將許多不連貫的片斷串連起來的，可以說是一種回憶式的敘事時間模式。弗吉尼·沃爾夫的《墻上的斑點》，從墻上的一個小斑點出發，展示一個婦女的意識流動，采用的是輻射式的敘事時間模式。前面分析過的福克納的《喧嘩與騷動》，總的來說，四個部分之間采用的是時序倒置的敘事時間模式。

當然，不同作家對時間有不同的理解和處理方式。即使同一作家在不同作品中，敘事時間也會呈現不同的形態。博爾赫斯小說中的敘事時間就各有特色，在《塔德奧·伊西多斯·克魯斯的小傳》中，主人公的人生境遇重復了40年前他父親臨終前的夢境。《圓形廢墟》中的魔法師用夢創造了自己的孩子之后，在置身于火海的時候才明白，自己也是一個別人夢中的幻影，無法擺脫與夢中孩子相同的命運，人類便是在現實與夢幻中循環延續。這類小說運用的敘事時間是循環時間。在《另一個》中，老年博爾赫斯和青年博爾赫斯在現實中的查爾斯河畔的一條長椅上相遇。其敘事時間是雙線并行交叉式的。在著名的《交叉小徑的花園》中，交叉小徑的花園不僅僅是一個空間意象，一座現實的物質迷宮。它也是時間迷宮。其敘事時間是多線并行交叉式的。而在《秘密奇跡》中，主人公在臨刑前幾分鐘要求上帝給他一年時間完成劇作。29日上午9時。就在敵人發令開槍到槍聲響起的一瞬間，上帝答應了他的要求，時間便停止了。一年間他完成了兩幕劇作的寫作，當最后一個形容詞想出時，他被行刑隊開槍打倒了，時間是29日上午9時零2分。在此，博爾赫斯創造的敘事時間是凝固時間。

受西風東漸影響的中國作家。在結合本土文化的基礎上，也創建了具有東方特色和自我個性的敘事時間模式。王蒙、諶容、莫言等人受意識流影響比較明顯。他們創作的該類作品中有著共同的特征，即構建心理時間，通過人物意識流活動的展開來寫人敘事。《春之聲》中岳之峰在回鄉途中坐在悶罐子車廂中的懷想，《人到中年》中陸文婷的內心獨白，《歡樂》中齊文棟自殺前心里的翻江倒海，都突破了現實時間的局限，深入到人物的意識層或潛意識層，在無拘無束的心理時間中探尋意識的隱秘蹤跡，展示人生社會的博大深沉。

而以馬原、格非、余華等為代表的作家，受博爾赫斯的影響較大，著力創造一種迷宮時間，其特點“主要是通過對時間的扭曲和錯位，改變生活的原生態；它常常割裂自然時間，用反邏輯、反常規的方式拼結起來，造成一種撲朔迷離的閱讀效果”。馬原的《拉薩生活的三種時間》，其中的三種時間是“昨天、今天、明天”，而作者卻常常站在“今天”寫還沒有到來的“明天”的事。比如。小說中的“我”于5月24日這一天在寫小說，首先寫到的是5月25日零點以后“我”買紀念品的事，而且寫得不容置疑，似乎實實在在發生過的一樣，然后再回過頭來，寫今天的事，這樣把“將來時”發生的事當成“過去時”發生的事來寫了。格非的《褐色鳥群》的敘事時間和情節構成了令人迷惘的悖論：多年前一個叫棋的少女來到我的公寓，她說與我認識多年，我給她講了一段我與一個女人的故事；許多年后，棋又來到我的公寓，但她說她從來沒見過我，她說她從十歲起就沒進過城。這里的時間和時間是互相否定的。余華的《此文獻給少女楊柳》設置的敘事時間則互不相容：小說明明白白地寫了楊柳在同一時間，即1988年8月14日的三種死法，一是出車禍后死在手術臺上，二是得白血病而死，三是病死家中。很顯然，這些敘事時間是不合現實常規的。先鋒作家們故意虛化本來可以在自然時間機制下寫實的故事，通過對時間的懈構頗覆，創造了一種異于常態令人費解的迷宮時間，基于此種時間環境而生發的情節就變成了無序荒誕的游戲，傳統意義上的小說的真實性被大大消解了。作家們用意在對生活的荒謬、偶然作另類的思考，對時間作形而上的探討。對小說形式進行革新實驗，尤其是文體的敘事表演。

由于受中國傳統文純中“因果律”、“天命觀”的熏染和控美魔幻現實主義的“宿命時間”的影響，新時期的小說家們也探討并創造了一種不按現實秩序運行而又無處不在，冥冥中受某種不可測度的力量控制，具有預兆性、因果報應性的神秘時間。在這種時間中，萬事萬物都在預設之中，“所有的一切(行人、車輛、街道、房屋、樹木)，都仿佛是舞臺上的道具，世界自身的規律左右著它們，如同事先已經確定了的劇情”，余華在這方面進行了獨到的思考，并在作品中展示了對神秘時間的探索。余華的《難逃劫數》寫的是幾個人物受命運的支配一步步走向災難的故事，其中的七個主要人物，東山被毀容、閹割，最后流放邊陲，露珠和男孩被殺，彩蝶自殺。廣佛被處決，沙子和森林都因變態行為而受到法律的制裁。他們這種可怕的結局事先就有種種預兆，作者在敘述時對此也著意進行渲染，以營造一種宿命的氛圍。比如，第一節寫東山在那個陰雨之晨走入小巷，看到竹竿中挑出的“飄揚著百年風騷”的一條女人的肥大的內褲， “就這樣，東山走上了命運為他指定的災難之路”。第二節寫東山來追求露珠時，露璩的預感：“露珠始終以憂心忡忡的眼色凄涼地望著東山。東山俊美的形象使她憂心忡忡。在東山最初出現的臉上，她以全部的智慧看到了朝三暮四。而在東山追求的間隙里，她的目光則透過窗外的綿綿陰雨，開始看到她與東山的婚禮。與此同時她也看到了自己被拋棄后的情景，她的目光長久地停留在這情景上面。”類似的預言彌漫著全篇。而且后來人物的命運也一一印證了其正確性。

當然，不管是追求客觀真實的時間環境，還是注重主觀意識的時間環境，雖然在小說史上不同時期不同作家的創作中有著明顯的區別，但在具體的作家作品中二者結合起來或者有所側重融為一體的情況也很常見。《西游記》、《紅樓夢》、《阿Q正傳》、《人到中年》等作品中就不只出現一種時間，阿Q畫圈的時間就被拉長了，與陸文婷的心理意識時間交叉的就是客觀時間。這些時間的安排，都體現了作者的匠心。

(責任編輯 劉保昌)