影像魔術(shù)師杰利·尤斯曼

王　松

你不能用一般意義上的攝影技術(shù)去解讀尤斯曼的天馬行空的攝影作品，他所用的所有符號都是現(xiàn)實世界的景物，然面他偏偏卻用暗房技術(shù)，變魔術(shù)一樣將這些現(xiàn)實的景象變幻成奇特的新景象。

美國攝影家杰利·尤斯曼就像是一位“影像的魔術(shù)師”，他用“成像后合成”的手法為我們描繪了一個夢幻般的神奇世界，那里的一切——巖石、樹木、河流、船只、人像和靜物雖然都源于現(xiàn)實，但這些的元素通過重新組合又構(gòu)成了超自然的場景，這里是屬于尤斯曼的空間，是他的想象力和智慧的有形體現(xiàn)。

夢的追尋

20世紀(jì)50年代，生活在美國西部密歇根州底特律的杰利·尤斯曼，開始對攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣，在當(dāng)時的環(huán)境下，在這個工業(yè)城市里，還很難有地方學(xué)習(xí)攝影。

1953年，19歲的尤斯曼進(jìn)入紐約北部的羅徹斯特理工學(xué)院學(xué)習(xí)人像攝影。

在那個年代，攝在還未受到人們的普遍重視，幾乎所有的攝影師都在不斷的摸索、嘗試。年輕的尤斯曼幸運地遇到了著名攝影家拉爾夫·哈特斯利（1921－2000）和米諾爾?懷特（1908－76）。在他們的影響下，尤斯曼總是能夠不斷地思考新問題，這也成為他產(chǎn)生新觀念的開端。在這期間，他還有幸受教于攝影史學(xué)家博蒙特·紐霍爾（1908－1993），從紐霍爾這里，尤斯曼知道了合成印刷幾乎與攝影產(chǎn)生的時間一樣早，同時也了解到亨利·皮奇·魯濱遜（1830－1901) 與奧斯卡·賴爾蘭德（1813－1875）兩位合成攝影的先驅(qū)。

在印第安納大學(xué)攻讀碩士階段，尤斯曼又跟隨亨利·霍爾姆斯·史密斯（Henry Holmes Smith，1909-1986)學(xué)習(xí)，他的攝影風(fēng)格受到歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)的影響。和在羅徹斯特求學(xué)的經(jīng)歷一樣，尤斯曼總是能得到老師更多的指點。史密斯向尤斯曼大力推薦包豪斯成員的莫霍伊－納吉（Moholy-Nagy，1895－1946）等人的前衛(wèi)攝影作品，而莫霍伊－納吉也真的成為尤斯曼日后確定從事攝影處理的關(guān)鍵人物。

在不斷地探索過程中，尤斯曼逐漸接觸到了攝影藝術(shù)的一個重要領(lǐng)域——在畫面的表象以外來表達(dá)作者的思想。1965年于芝加哥召開的一次攝影教育大會上，尤斯曼提交了一份報告，概述了他攝影的方法。1967到1969年間，這份被稱為“成像后”的報告被譯成多種語言出版。如今，它被視為美國觀念攝影的里程碑，而杰利·尤斯曼也成為了“成像后合成”法的開創(chuàng)者和倡導(dǎo)者。

“成像后”表示照片從照相機(jī)拍攝下的原始素材到作品最終完成的轉(zhuǎn)變。所謂“成像后合成法”是針對“成像前”攝影而言的。前者打破了后者按動快門前的預(yù)先擬想過程，及其所代表的傳統(tǒng)攝影美學(xué)，擺脫了傳統(tǒng)的成像前決定圖像構(gòu)成的方法。

尤斯曼認(rèn)為，成像后攝影的魅力就在于攝影師或藝術(shù)家能夠處在一個不斷發(fā)現(xiàn)的過程當(dāng)中，如同許多其他的藝術(shù)媒介所能提供給藝術(shù)家的一樣，例如畫家在作畫的過程中，或是雕塑家在創(chuàng)造一個雕塑作品一樣，實際上都是一個不斷發(fā)現(xiàn)的過程，在藝術(shù)家和媒介之間有一種奇特微妙的對話關(guān)系。

尤斯曼最著名的技術(shù)是“暗房合成”，他通常先用傳統(tǒng)120膠片相機(jī)進(jìn)行拍攝，然后在暗房里加工，通過多架放大機(jī)將不同底片上的影像疊合在一張照片上，使其成為全新的創(chuàng)作。這一方法的核心是通過加減圖像、重新組合以及觀察圖像顯影的過程。尤斯曼在傳統(tǒng)攝影方式中無法單獨實現(xiàn)的思想，通過合成手法得到了表達(dá)，通過巧妙的設(shè)計構(gòu)思，尤斯曼所呈現(xiàn)出的畫面會使人在腦海中對視覺所見的景象進(jìn)行適應(yīng)、調(diào)整、串連，從而將各種視覺符號加以歸類并賦予意義。

夢的解析

我們借用弗洛伊德·西格蒙德（Freud Sigmund，1856-1939）的著作名稱作為本段的標(biāo)題，因為杰利·尤斯曼如薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dail，1904-1989）等人的超現(xiàn)實主義藝術(shù)作品一樣，也經(jīng)常采用符號來暗示某種意義。人體、眼睛、天空、飛鳥、船……尤斯曼通過這些創(chuàng)造出一幅新的圖像，對于作品而言，它們描繪了異乎尋常的情景，同時也表達(dá)著作者的創(chuàng)作主旨，而對于欣賞藝術(shù)的觀眾來說，正確的答案往往不止一個。

在尤斯曼的作品中，鳥所代表的含義有很多，有時它表示基督教里象征自由的精神，有時則象征其他內(nèi)容，而有時候則沒有特殊含義。尤斯曼的恩師米諾爾·懷特在去世之前曾說道：“有一艘小船在等著我”。而船在尤斯曼的作品中實際上代表了一種隱喻，表示靈魂之旅。而在許多文化當(dāng)中，有很多與船有關(guān)的說法，例如在埃及的文化當(dāng)中，船可以幫助死去的人進(jìn)入另外一個新的世界。船在尤斯曼的創(chuàng)作過程當(dāng)中是一個持續(xù)的理念，他的許多作品都和船有關(guān)，雖然都是關(guān)于船的，但他總是用不同的方式表現(xiàn)這個理念。

在手中捧著的鳥巢，破殼而出的是飛翔在天際的人，正如題目所詮釋的這個人的形象也代表著“自由的靈魂”。尤斯曼介紹說，在西方有大地之母的說法，這幅作品所表現(xiàn)的就是女性和土地之間的聯(lián)系。

在這幅作品當(dāng)中，女人成為河流的一部分，她的表情安詳圣潔。而巧合的是，在許多國家都有類似的說法——女人是水做的。

人在成長的過程中可能會受到一系列因素的限制，比如性別，或是膚色、教育等等，因此人與人之間的關(guān)系也成為尤斯曼的表現(xiàn)主題，如《象征性的變異》暗示著暴力、沖突、壓迫等等對立。

在尤斯曼的許多作品中都體現(xiàn)著自然界的種種聯(lián)系，在他曾經(jīng)居住的佛羅里達(dá)北部，有許多美麗的風(fēng)景，雖然在作品中不能完全再現(xiàn)那些景色，但尤斯曼引用了保羅柯力的一句話“微觀世界也可以是宏觀世界的反映”，來說明他對那些地方的深厚感情。

對于傳統(tǒng)暗房技術(shù)與現(xiàn)代數(shù)字合成技術(shù)之間的比較，尤斯曼并非一無所知，因為他的妻子就是一名數(shù)碼攝影師，有一天尤斯曼對他的妻子說起作品《無題之哲學(xué)家的研究》中，在書桌上的男人應(yīng)該有一個影子。因為最初這個人的形象來自于一幅照片，是一個男人在海灘上行走，當(dāng)時并沒有陰影。于是他的妻子用Photoshop軟件給這個人特意做了一個影子，尤斯曼又用相機(jī)把妻子做的影子拍下來，這樣就有了一個膠片攝影的形象。所以在這幅作品中，畫面中的人會有一個影子出現(xiàn)。

對于作品的意義，尤斯曼認(rèn)為觀眾應(yīng)該有一個創(chuàng)造的意識，比如對于同一幅作品，不同的觀眾會有不同的闡釋，因為同一幅作品可能具有多重含義。他強調(diào)自己并不是給觀眾一個既定的答案，他希望當(dāng)觀眾面對他的作品的時候自己可以作出一番解釋。

夢的啟示

作為20世紀(jì)60年代在美國占主流地位的“非紀(jì)實”類攝影的先鋒，也是當(dāng)今被廣為認(rèn)可的美國攝影前輩之一，尤斯曼的作品不是照相機(jī)直接拍攝下的樣子，而是經(jīng)過編輯的，是對自然世界的抽象表現(xiàn)。在他的作品里，傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實被改造轉(zhuǎn)變，視覺所捕獲到的信息被攝影師用以傳達(dá)心理的真實。從這種意義上說，尤斯曼的攝影屬于“人為攝影”，但它們?nèi)匀皇钦\實的，而且它研究的復(fù)雜主題不易用直接攝影來表現(xiàn)。他的攝影探索了想象與記憶的領(lǐng)域。

尤斯曼的攝影突出體現(xiàn)了攝影理念的發(fā)展。在數(shù)字合成技術(shù)盛行的今天，攝影術(shù)能夠表現(xiàn)什么以及應(yīng)該表現(xiàn)什么？這些問題都應(yīng)該得到反思。事實上，這樣的價值重估從攝影術(shù)發(fā)明那一天起這一直在持續(xù)，未來也會繼續(xù)存在。就照相機(jī)本身而言，它只是處在一片黑暗之中，它和攝影師一起睜開眼睛，而此時，尤斯曼向我們追問，我們究竟想讓它看見什么？尤斯曼努力使他的作品像夢一樣，但那不是文學(xué)化的夢境，而是當(dāng)人們冥想時才能看到的世界，那是一個充滿可能性、想象力與創(chuàng)造力的世界。