作為世俗神話的電視文化

張　閎

電視“神龕”

中國人迷戀電視，是眾所周知的事實。在現代中國的家庭結構中，電視機扮演了一個極其重要的角色。從房產商所提供的住房結構圖中可以看出，電視機總是被首先安排的對象。無論是客廳還是臥室，都會有一處醒目的電視機的標志。這也就意味著，一戶3室1廳的住宅，將會有至少4處電視機的位置，平均每一家庭成員可以擁有至少一臺電視機。

然而，這并不只是一個數量問題。這個特殊的四方體，不僅充斥著每一戶中國家庭，而且還占據著每一個家庭空間的重要位置。它就像是一個家庭成員，而且，往往是一個舉足輕重的家庭成員。一般而言，電視機的位置居于室內空間的中心。傳統家庭的中心位置是神龕或供奉家族祖先牌位的香案，這個位置如今則被電視機所占據。電視機代替了傳統家居空間里神龕的位置，它就是現代社會民眾生活世界的“神龕”。

與電視機數量膨脹相一致，電視文化成為當下中國文化的核心部分。信念的缺失和精神共同體的分崩離析，造成了現代公眾精神生活的日益空洞化的現狀。現代傳媒乘虛而入，填補了精神文化的空缺地帶。電視就成了聚集家庭成員和共同文化趣味的社群成員的重要黏合劑。通過那個四方體的“神龕”，現代傳媒制造著一個巨大的世俗神話，成為某種程度上的“世俗宗教”。看電視成了許多民眾閑暇生活的全部。在春節這樣的最重要的節日里，全部家庭成員密切地聚集在電視機前觀看節目，仿佛在舉家供奉某個圣物，取代了傳統家庭必不可少的上香祭祖的儀式。

電視劇是這個世俗神話中最為重要的節目。觀看電視連續劇，成為許多居民的日課。影視明星則是這個神話里的諸神。對影像世界虛擬形象的崇拜，是電視媒介制造出來的符號神話。電視文化依賴這種超級的符號化的偶像，征服了觀眾。出于對某部電視劇或某個明星的共同迷戀，不同身份的人群找到了共同的倫理和美學身份的認同，影視明星也就成為這一文化趣味社群共同的精神“圖騰”。對于這些世俗偶像的膜拜，構成了現代社會精神生活中最接近于宗教性的崇拜行為。于是，才會有“超級女聲”這樣表現為集體迷狂的“白日夢”。對于電視文化的強烈的心理依賴，以及由此而催生的偶像崇拜的意志迷狂，加劇了內在生活的空洞化，與外部生活的泡沫化形成了一組相得益彰的文化效應。

辮子與盛世妄想

從電視劇的內容來看，近年來出現最多的是“辮子戲”。表現滿清歷朝宮廷生活的“辮子戲”，充斥著電視熒屏。皇上、朕、皇阿瑪、格格、貝勒爺、大阿哥……100年前的皇族稱呼，也興盛于民間。《太祖秘史》、《清宮風云》、《少年天子之順治王朝》、《康熙王朝》、《康熙秘史》、《康熙微服私訪記》、《雍正王朝》、《戲說乾隆》、《乾隆大帝》、《嘉慶皇帝》、《少年嘉慶》、《咸豐王朝之一簾幽夢》、《光緒皇帝》、《末代皇帝》……清朝的十幾個皇帝中，只有道光、同治二帝尚無專門的傳記片。

影視作品中的“辮子戲”肇始于1980年代。香港導演李翰祥拍攝的影片《垂簾聽政》、《火燒圓明園》等，是這些戲劇的開場鑼鼓。接下來是美國影片《末代皇帝》。《末代皇帝》提供了一個從西方人的視角對東方神秘帝國的宮廷生活的窺伺癖式的關注和迷戀。該片于1987年獲得第60屆奧斯卡最佳影片獎，激發了中國影視界對帝王生活題材影片的興趣。不過，這些影片尚且延續了上個世紀四五十年代的宮廷題材文藝作品的傳統。這一傳統旨在對歷史文化的再現和反思。而1990年代中期以來，熒屏上充斥的“辮子戲”，則表現為對宮廷生活細節的窺伺癖和對帝王權力的想象性的癡迷。

毫無疑問，“辮子戲”興盛于1990年代中期，有其深刻的社會文化背景。1990年代中期以來，中國大陸朝野上下正興起一股洶涌的民族主義思潮。在這一日益狹隘化的民族主義思潮的蠱惑下，一種“盛世”妄想也風靡一時。影視劇編創人士在這一“盛世妄想”的支配下，從事著他們的影視劇制作。

奇怪的是，他們選擇了滿清王朝成為其“盛世”想象的載體。在滿清歷史上，流傳著所謂“康乾盛世”一說，因此，影視作品中美化這一“盛世”傳說的數量最多。然而，所謂“康乾盛世”，無非是在與全球文化基本隔絕的狀態下，與此前的戰亂時期縱向比較的結果。據稱，“康乾盛世”的GDP總量據世界前列，“辮子戲”影視作品迎合了一種流行的以“GDP崇拜”為本的“盛世”想象心理。然而，封閉的農業經濟在不健全的社會制度下積累起來的財富，并不足以迎接即將到來的全球商貿時代的挑戰。到18世紀中期，在西方近代商業和軍事的雙重打擊下，滿清王朝脆弱的經濟和軍事防線皆不堪一擊。

“辮子戲”以一個封建王朝“家天下”的可疑的興盛，來作為整個民族的精神標榜。“辮子”由曾經的國族孱弱形象的象征，在“盛世”妄想中轉化為威嚴和榮耀的標志，并據此而自滿自足。愚昧、保守、專制的帝國屬性被洗刷一空，并歸于遺忘。這正反映了當下中國的民族主義的偏狹和盲目自大。

宮廷與權術教科書

“辮子戲”在夸張帝王功德的同時，也對帝王生活加以美化。除了為帝王樹碑立傳的作品之外，皇族中其他成員（皇后、太子、公主等），也成為影視劇獵艷的對象，如《孝莊秘史》、《大清后宮》、《皇太子秘史》、《還珠格格》、《新月格格》、《十三格格》、《末代皇后》、《慈禧秘傳》、《戲說慈禧》、《少女慈禧》、《慈禧西行》、《帝妃愛情》等。這些影視作品觸及帝王私生活領域。毫無疑問，以電視為載體的大眾娛樂文化，有滿足觀眾對高級生活的想象性的需求。但通過極力渲染宮廷生活趣味和倫理價值，并試圖從帝王的私生活中挖掘現代性的生活價值，則無可避免地墮入了惡俗。

在諸如關于孝莊、慈禧等人的作品中，將爾虞我詐、殘忍陰暗的宮廷權爭，發揮得淋漓盡致。陰謀和權術，是孝莊、慈禧及其追隨者的生活的全部樂趣和價值所在。這些弄權高手最終贏得了他們的權力游戲，他們是生活的成功者。影視劇對此津津樂道，始終在有意無意展現弄權游戲的魅力，幾乎就是一部“權術教科書”。

而《還珠格格》之類的作品，則試圖表現宮廷生活世俗化的一面。看上去，皇族內部父女、兄弟、姐妹、情人之間的關系，無不和睦融洽，充滿了世俗的天倫之樂，甚至，皇帝（皇阿瑪）幾乎就是一個家庭內部民主化的積極倡導者和實踐榜樣。將殘忍的、扭曲人性的宮廷世界粉飾為溫情脈脈的世俗家庭，這就是這些表現宮廷文化趣味的影視作品的奇妙魔術。

更為奇妙的是，“辮子戲”等影視作品的流行，并非一種單純的視覺閱讀事件，它與流行讀物《狼圖騰》之類一道，混合成為一種流行的、相輔相成的“精神鴉片合劑”。“辮子戲”等“帝王系列”影視作品，將帝王生活世俗化，變得觸手可及，滿足了民眾內心攫取為所欲為的權力的欲望。不擇手段地爬上生態圈的頂端，是許多人夢寐以求的事情。“犬狼系列”文學作品則將萎靡、麻木的民間社會夸張為血性、荒蠻、弱肉強食的世界。這從另一角度表明，這兩個世界是可以相互替換的。羊們披上狼皮也會高唱“北方的狼”，狼們批上羊皮也可宣稱“我本善良”。但二者之間錯位的存在，也正是當下中國文化“精神錯亂”的表征。

更為主要的是，這些精神錯亂的文藝作品，實際上在為羊們謳歌禮贊豺狼，做好了哲學和美學上的鋪墊。“帝王系列”影視劇和“犬狼系列”讀物，共同滿足了民眾對權力渴求和諂媚的二重性訴求。事實上，帝王崇拜、權力癡迷，從來就是中國傳統文化中的劣根性之一種。在中國傳統文化中，對爾虞我詐的權術的信奉和對“暴力至上”的權力崇拜，從來就不缺乏。而且，這種獸性迷狂總是像癲癇癥似的，間歇性不定期發作。

豬八戒與犬儒夢想

繼香港影片《大話西游》之后，“大話”文化風潮風靡一時。對經典文藝作品的顛覆性的改寫或戲謔性的演繹，成為一種風尚。而《西游記》這部神話故事，則又是最常被改編的原著。電視劇《春光燦爛豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《福星高照豬八戒》等，即是由《西游記》故事衍生出來的系列影視作品。這些作品均以豬八戒為主角。豬八戒這個喜劇性的形象，在這些電視劇里被發揮得淋漓盡致。

在《西游記》中，豬八戒在一定程度上是一個被貶損的形象。他愚頑庸俗、目光短淺、好吃懶做、自私自利，縱有些許巧智，也是一些可笑的農民式的狡黠。無論是與孫悟空的機敏智慧、勇猛無畏相比，還是與沙僧的忠誠虔敬、克己無私和任勞任怨相比，豬八戒都很難稱得上是一個品德楷模。

然而，在電視文化營造的全新的世俗神話中，《西游記》中的角色品質的價值尺度被重置，豬八戒這個被天國貶黜的小神，卻成為眾生膜拜的大神。豬八戒被改造為樂觀、開朗、可愛的形象，其品質被賦予了“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的屬性。這個看上去弱智，低能，庸俗，但卻是快樂，喜慶，福氣的豬八戒，在當下的文化語境里，成為公眾喜愛和追捧的對象，甚至被看作都市白領女性擇偶的標準對象。

在生存壓力越來越大的今天，扮嫩、發嗲、撒嬌、裝癡，是所謂“E一代”都市人精神減壓和自我撫慰的基本手段，這一點，在這些電視劇中的豬八戒那里都能找到。如《福星高照豬八戒》中的豬八戒，以人的形象出現，圓圓的光頭只在腦后留著一小撮辮子，辮子的尾部還裝飾了幾朵粉紅的花。小眼睛，紅撲撲的臉蛋，走路蹦蹦跳跳，說話奶聲奶氣，活脫脫畫出了一幅當下職員、學生階層的理想肖像。

這也是現代都市生活中的享樂主義文化興盛的征兆。能多吃，多睡，無憂無慮，而且還常有艷福，已經是都市普通人所追求的人生目標。這一代人既無做孫悟空式的蓋世英雄的雄心，也不肯做沙僧式的誠實、勤勞、忍辱負重的底層勞動者。他們的全部人生理想，就是做一頭在泥淖中快樂地打滾的肥豬。“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的豬八戒，就是這些精神犬儒們的生活夢想的高清晰投影。