我們還需要大師嗎？

蘇　木

所謂的電影大師時代其實很久之前就已落幕了。

伯格曼逝世的消息傳出來的時候，不少人震驚的不僅是他的離去，更訝然他竟然還活著——雖然這有些不敬。這個情緒更強化了他與這個時代的距離感——他似乎只活在過去，活在他早就登上的殿堂中；他被崇拜得太久以至于我們幾乎都遺忘了他原來一直與我們同在。

而如果沒有前幾年那部短片《愛神》，安東尼奧尼的去世恐怕也會引起相同的不敬反應(yīng)。他們都太“經(jīng)典”了，經(jīng)典到仿佛已被塵封于教科書中，最終要靠死神來通知大眾他們的存在。這不過又一次凸顯了那個事實：所謂的電影大師時代其實很久之前就已落幕。

是的，大師們早已遠(yuǎn)去伯格曼和安東尼奧尼淡出影壇20多年了，而他們是在同一年放慢了創(chuàng)作的腳步；1 982年，伯格曼以《芬妮與亞歷山大》為電影生涯劃上了句號，安東尼奧尼則拍了他中風(fēng)之前的最后一部電影《一個女人身份的證明》。

上世紀(jì)50～70年代涌現(xiàn)出來的這一批電影大師，絕大多數(shù)人的影像人生也定格在了那個年代。“后大師時代”惟一的大師基耶斯洛夫斯基也已離去十年有余。費里尼、塔可夫斯基早就被供奉于圣壇之上，新浪潮的主將特呂弗也只是剛剛看到法國新新浪潮的浪尖，法斯賓德在伯格曼告別影壇的那一年就把生命燃燒殆盡；更遠(yuǎn)一點，異教徒帕索里尼在1975年終結(jié)了他的毀滅之旅，而“最后的貴族”維斯康蒂，與達(dá)利同時代崛起的路易斯·布努艾爾，似乎真的屬于更古老的年代了。

當(dāng)然，侯麥站在了數(shù)字革命的前沿，但他的電影幾十年如一日地講述中產(chǎn)階級的審慎欲望這出道德劇；戈達(dá)爾還是一如既往的前衛(wèi)，不過他對電影語法的破壞、對聲畫關(guān)系的顛覆，使其在70年完全脫離電影工業(yè)的政治電影中結(jié)束了最激越的實驗；70年代尚未獲得冊封的曼努埃爾·德·奧利維拉和安哲羅普洛斯也許是少數(shù)還在堅持那種經(jīng)典藝術(shù)電影風(fēng)格的導(dǎo)演，哲學(xué)、長鏡頭，很“大師”，也很符合半個世紀(jì)前的特征，近百歲的奧利維拉仍以差不多一年一部的速度拍片，所以也終于熬成了大師；大師的徒弟文德斯、赫爾佐格和貝爾托魯奇早就告別了“逆子”年代，或重復(fù)自我，或保守倒退。

也許，惟一的例外是阿倫·雷乃，隨著年事漸高，他的心態(tài)卻變得越來越輕快活潑，今天的他更像老頑童，不知疲倦地嘗試電影形式的新玩法，每部作品都洋溢著喜劇氣氛，帶來不拘一格的新意，讓人感到他是真正活在這個時代的大師。

“大師”這個命名本身就是屬于現(xiàn)代主義(盡管這個詞現(xiàn)今已經(jīng)被濫用)，這些導(dǎo)演之所以被稱作“大師”，因為他們拍的不僅是藝術(shù)電影，而是某一類型的藝術(shù)電影。無論他們多么強調(diào)電影形式與風(fēng)格的重要性，在其藝術(shù)的核心，深刻的價值關(guān)懷從來不缺席。大師作品的共同特點——探討生命、死亡、時間、信仰、存在、記憶、異化等宏大命題，充滿了形而上的哲學(xué)思辨，對傳統(tǒng)線性敘事的堅決背離，動用復(fù)雜的電影語言表現(xiàn)人的內(nèi)心等不可表現(xiàn)之物——這些完全可以在喬伊斯、卡夫卡的小說與蒙克、達(dá)利的繪畫中找到共鳴，也就是現(xiàn)代主義典型的深度模式與紀(jì)念碑式的不朽情懷，這種崇高的美學(xué)注定要以“大師”這種讓人敬畏的“崇高”稱謂來命名。

這些導(dǎo)演被命名為“大師”的關(guān)鍵，正是他們通過電影藝術(shù)的變革用來探索那些叫人望而生畏的問題。在此之前，電影只是文學(xué)故事的另一種敘述方式，他們用影像來承載哲學(xué)讓電影變成了與文學(xué)比肩的獨立藝術(shù)門類。

這種高端美學(xué)也注定是那個年代的產(chǎn)物，二戰(zhàn)創(chuàng)傷，冷戰(zhàn)陰云，經(jīng)濟(jì)危機，性解放，中產(chǎn)階級苦悶空虛，知識分子彷徨焦慮，那一代導(dǎo)演在終極思考的道路上越走越遠(yuǎn)，與之相應(yīng)，在電影語言上也盡量向詩和哲學(xué)靠近。也是在那個時代，知識分子與社會現(xiàn)實，政治與電影空前接近，造就了他們在當(dāng)時巨大的影響力，這種緊密聯(lián)系在1968年戛納電影節(jié)上達(dá)到了高潮——戈達(dá)爾、特呂弗等率領(lǐng)電影人要求電影節(jié)停辦、支持五月風(fēng)暴的學(xué)生運動。

進(jìn)入80年代之后，經(jīng)濟(jì)繁榮，政治對立不再呈現(xiàn)為兩大陣營的分裂，知識分子回到書齋，保守主義復(fù)蘇，享樂氣氛彌漫。對于“花童一代”的子女們來說，前輩的努力不過是證明了叛逆終究要結(jié)束，那些形而上的追問不過是指向無解的終極，“意義”就是沒有意義，生命不過是一場游戲，電影亦然。阿倫·雷乃之所以讓人感到他活在當(dāng)下，就是因為他不再沉迷于時間與記憶的超越性命題，更樂于捕捉游戲的快感。

與其說大師已死，不如說“大師”這個稱謂失去了生命力；與其說大師時代終結(jié)，不如說崇尚大師、膜拜權(quán)威的時代終結(jié)。藝術(shù)電影難道就只是《甜蜜的生活》《鏡子》《細(xì)語與呼喊》嗎?在沒有“大師”的今天，電影未必就與思想漸行漸遠(yuǎn)，未必就越來越缺乏智慧含量，不然齊澤克又如何對《黑客帝國》做出洋洋灑灑解謎一般的深入分析?思考者、藝術(shù)創(chuàng)新者、社會批判者、個人表達(dá)的迷戀者其實從來就沒少過。

盡管西方電影大師的時代在80年代已經(jīng)落幕，但對于中國電影來說，直到80年代才真正沐浴了大師的光輝，而且對中國電影的發(fā)展造成了深遠(yuǎn)的影響。在那個影像資料相對匱乏時期，藝術(shù)電影是一種罕見的資源，看大師作品也就成了難得的特權(quán)，只有進(jìn)入如電影學(xué)院這樣的地方才能充分享有。所以，文革后幾代電影學(xué)院學(xué)生幾乎不可避免地陷入深重的跟隨大師夢想之中，從第五代到五代后的青年導(dǎo)演，莫不如此。以至于中國電影的商業(yè)類型片至今仍然不成氣候。

隨著影碟時代來臨，今天的影迷和新生代電影人更多地把大師影片當(dāng)作多元電影文化其中的一元，大師情結(jié)正在逐漸消退。一大標(biāo)志或許算《瘋狂的石頭》與寧浩這樣持職業(yè)導(dǎo)演心態(tài)的電影人的出現(xiàn)。

告別大師，未必是需要過于傷感的悲劇，世界電影如是，中國電影亦如是。