“不要試著找我”

衛西諦

伯格曼與安東尼奧尼，兩位現代電影開創者的離世近乎同時，注定了要被當作一個象征意味頗濃的符號。雖然在上個世紀80年代有資格被稱作電影大師的創作者已經相繼沉寂，但他們離世的巧合，又讓我們記起美好而深邃的影像歲月一去不回的悲傷。

羅馬市長在悼念安東尼奧尼時，用通俗的口吻感謝這位大師的影片，“我們擁有了觀看現實的另一個視角，觀看女性面孔和汽車設計的另一種方式。即便是一朵云，在看過他的影片之后，也不再是原來的模樣了?！碑斎唬矕|尼奧尼的另一視角并非像法國人熱內在《天使艾米莉》里，用CG技術將云朵變成玩具兔的模樣，他尋找到的是用鏡頭表現內心的準確方式。

國內許多影迷曾經將安東尼奧尼晚期作品《云上的日子》視作是最愛的藝術電影之一，那部充滿欲望與哲思的電影以短片集的方式，延續了他一貫的人與人之間的不可溝通性的疏離主題。

“現實為電影服務”

上世紀50～60年代的歐洲，世界電影史出現了一次“劇烈的造山運動”，涌現了一批后人無法超越的經典作品與大師人物，從伯格曼、塔爾科夫斯基、費里尼、安東尼奧尼到戈達爾。電影學院的年輕學者杜慶春曾總結說，“那個時代的電影大師和思想大師的思想敏銳程度和深度達到驚人的契合，如同薩特對塔爾柯夫斯基的激賞，或者羅蘭·巴特對安東尼奧尼的書信傾訴，以及弗朗索瓦·多斯說(戈達爾的)《萬事快調》的一個鏡頭呈現了‘歷史地自我思考的拂曉。”

作者甚至指出，1983年安東尼奧尼的中風造成語言能力喪失，也是歐洲思想界巨變的一個側影：1980年羅蘭·巴特被干洗店的卡車撞到，受了一點輕微腦顱外傷后，不可思議地選擇了死亡；1980年，路易·阿爾都塞掐死妻子，進了精神病院；1981年，雅克·拉康在經受嚴重的失語癥后撒手人寰；1984年米歇爾·?？滤烙谶@個世紀的新瘟疫艾滋病。而安東尼奧尼似乎為了電影活了下來，他曾說，“拍電影就是我的生存”。

安東尼奧尼最初是通過成為影評人而進入電影圈的，他曾在1941年的《電影》雜志上寫下一句話：“如果不嚴肅地介入社會，就創造不出藝術?！?943年，安東尼奧尼開始拍攝紀錄短片，他在拍攝《波河的人們》(Gente del Po)的同時，在渡河的另一邊，維斯康蒂正在拍攝《沉淪》(Ossessione)。在此之前，意大利電影幾乎不把鏡頭對準底層人民。安東尼奧尼于是成為新現實主義最早的一分子。

50年代中期，他和另一位新現實主義成員費里尼背離了這條道路。這兩位導演都生長在外省，他們的故鄉費拉拉和里米尼都在他們各自的電影世界里成為重要的場景。他們幾乎同時開始拍電影，也同時走出了新現實主義之路。安東尼奧尼說他與新現實主義導演之間的不同之處在于，后者認為“電影為現實服務”，在他看來，“現實為電影服務”。

評論家一般將后來的費里尼的電影稱為“魔幻現實主義”，而安東尼奧尼的電影被稱為“內心現實主義”。這也是兩位意大利電影大師最大的區別，在安東尼奧尼的電影里沒有一個費里尼式的有著“倫理落點”的結局，因為他是一個不信上帝，卻又是一個守著道德疆界的人。

如果我們拋開劇情層面上的沉悶(有一個詞匯是Antoniennui，指“安東尼式無聊”)，許多熱愛藝術電影的影迷對他的作品的直覺往往會是：冰冷、堅硬、抽象、緩慢、深刻，但是它所呈現的視覺畫面又是如此完美、迷人、敏感、準確。安東尼奧尼拍攝了“人類情感三部曲”；《奇遇》《夜》《蝕》這三部作品時，他發現，私生活也具有政治性。他不可避免地和同時代的藝術家一樣，受到當時的精神分析與存在主義的影響，但創造出來的影像卻獨一無二。

《奇遇》被稱為是第一部真正的現代電影。他要探索的是“道德的未知數”?？梢哉f，對于無神論者、理性創作者安東尼奧尼而言——“不可知論”是他永恒的主題。

一名電影導演想展示的新世界

作為電影大師，安東尼奧尼的獨特性在于，他幾乎不觸及現代西方哲學的經典命題——拯救，而成為現代西方文明無情的批判者。安東尼奧尼用極其冷漠的詩意，表現出人類在新造城市與先進科技的包圍下，失去溝通能力之后的孤獨境況。

而那些“既無閃回，也無預言”，只關注當下現實的電影，他所探討的問題，與今天飛速發展的中國是多么接近。

早在1964年的《紅色沙漠》里，他已經開始審視適應新世界的問題。為了能夠真正討論人類面對外部環境的突變、而產生的內心困境問題，安東尼奧尼往往選擇模棱兩可的開放性結尾，甚至沒有結尾。安東尼奧尼式的結尾也成為電影史上令人嘆為觀止的片段。最著名的比如《蝕》，最后若干斷續的空鏡頭組成結尾；《放大》的最后人們用空氣代替網球進行的啞劇式運動；《扎布里斯角》最后資產階級象征物的別墅無聲地爆炸。

安東尼奧尼電影中，時間往往是扁平的，但他電影里的墻壁、窗戶、街道、房屋、巖石，總是占據他的電影的銀幕的大半，成為研究者們再三探討的關鍵詞。他的空間觀念也影響了之后許多導演。

為了表現內心世界，安東尼奧尼甚至不惜改變外觀世界，在沼澤上噴上紅色涂料(《紅色沙漠》)，改變倫敦一部分的街景(《放大》)等等。這是一種表現主義的趨勢，他想要追求的是內心的真實，譬如《紅色沙漠》要表現一個精神病人的視角，那么在這個病人眼里五顏六色的世界才是真實的。什么是真實?安東尼奧尼曾說，“我們知道在表露的意象背后，還有另一個對真實更忠實的意象，在那個之后還有一個，層層包裹……那真正的意象是沒有人可以看到的……抽象電影因此自有存在的原因。”

克莉絲汀·湯普森和大衛·波德維爾在他們的《世界電影史》中說“整整一代人都以安東尼奧尼電影中的寂靜、空虛的世界來鑒定電影的藝術性，而許多觀眾也看著他們自己的生活展現其中”。而安東尼奧尼似乎并不愿意成為他電影之外的矚目焦點，比起同胞費里尼那樣留下各種各樣的自傳、他傳、訪談和逸聞趣事，安東尼奧尼則很少對自己的生活和作品作出具體的詮釋，他說過“任何解釋都不如神秘本身有趣”。

在中國，和他有關的著作是文德斯所寫的《和安東尼奧尼一起的時光》，記錄他幫助大師拍攝《云上的日子》時的點滴；還有一本是安東尼奧尼自己的筆記《一個導演的故事》，他視其為“導演的涂鴉”。在這部短篇集的最后，有一篇名為《不要試著找我》的小說，而他自己現在真的消逝不見了。當然，他留下了自己的電影。