深于比興 妙于寄托

盛唐前期的著名詩人張九齡，其感遇詩的代表作是《感遇十二首》和《雜詩五首》等，詠懷詩則主要是指以“秋懷”、“敘懷”、“言懷”、“有懷”和以“詠史”、“詠物”等為題，側重于抒發內心情感的一些詩作。這些詩歌大都寫于詩人罷相出貶荊州以后，政治上的嚴重挫折，使九齡晚年深深地陷于思君、憂國、疾邪、傷世、自哀、自重等復雜的情感體驗之中。

清人沈德潛認為陳子昂和張九齡《感遇》詩的特點就是：“感于心，因于遇，猶莊子之寓言也，與感知遇意自別。”（《唐詩別裁集》卷一）在這類詩歌的創作中，九齡比較多地借鑒和運用了《詩》、《騷》等古典詩歌中的比興寄托的手法，來抒發他對朝廷現實的憤懣。但時賢對唐人運用“比興”這一傳統的創作方法，有著不同層面的理解和認識。如，陳建森先生認為，張九齡對唐詩發展的一個重要貢獻，就是在漢魏六朝“賦頌先鳴，比體云構”之后，重新創作了大量的“興體”詩。（陳建森《張九齡的文化價值取向與詩歌的美學追求》，《文學遺產》2001年第4期）而蔣寅先生則認為，“興”到唐代就死了，因為唐人已不用“興”的方式寫詩，偶一為之不過是模仿古詩，所以從唐初開始，“比興”就吸納了《詩經》的美刺精神，被解釋為一種直面現實政治的寫作態度，到宋代“興”就成了諷刺的別名。（蔣寅《古典詩學的現代詮釋》，中華書局，2003年3月北京第1版。“引論：古典詩學的遺產及其價值”，第4頁）葛曉音先生亦指出：“在《詩經》里，比興是作為兩種基本的構思方式出現的。……比興與四言體式之間存在著相輔相存的關系，與后代各種詩體使用比興的性質都有所不同。……‘比興’作為合稱，又成為唐代詩歌革新中體現‘風骨’的一個概念，轉化為一種自覺使用的更富有理性意識的表現手法。”（葛曉音《論〈詩經〉比興的聯想方式及其與四言體式的關系》，《文學評論》2004年第3期）等等。這就促使筆者留意梳理了唐宋以來一些學者對九齡此類詩歌特點的評析情況，以便作出確切的歸納、認識和評價。

唐人徐浩撰《唐故金紫光祿大夫中書令集賢院學士知院事修國史尚書右丞相荊州大都督府長史贈大都督上柱國始興開國伯文獻張公碑銘》（簡稱《徐碑》）稱九齡“學究精義，文參微旨，或有興托，或存諷諫，后之作者所宗仰焉”（《全唐文》卷四四〇），認為九齡詩文中有“興托”，有“諷諫”。柳宗元《大理評事楊君文集后序》：“文有二道，辭令褒貶本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。……比興者流，蓋出于虞夏之詠歌，殷周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。……唐興以來，稱是選而不怍者，梓潼陳拾遺。其后燕文貞以著述之余，攻比興而莫能極。張曲江以比興之隙，窮著作而不克備。其余各探一隅，相與背馳于道者，其去彌遠。文之難兼，斯亦甚矣。”（《全唐文》卷五七七）認為陳子昂詩文兼勝，張說文勝于詩，九齡詩勝于文。而且，認為他們的詩歌皆有“導揚諷諭”的“比興”特點，故以指代其詩。宋人計有功《唐詩紀事》卷一五“張九齡”條目云：“公以風雅之道，興寄為主，一句一詠，莫非興寄，時皆諷誦焉。”將九齡詩歌“風雅興寄”的特點說得更為明確。明人高棅《唐詩品匯·五言古詩敘目》第二卷“正始”下云：“張曲江公《感遇》等作，雅正沖澹，體合《風》、《騷》，乎盛唐矣。”所謂“體含《風》、《騷》”，說得仍是“風雅興寄”的意思。清人陳沆《詩比興箋》卷三“張九齡詩箋”云：“史遷有言，《詩》三百篇，大抵仁人圣賢人發憤之所為作也。至唐，曲江以姚、宋相業，兼燕、許之文章，詩人遭遇，于斯為盛。所謂不平之鳴，有托之作，宜若無有焉。此《雜詩》、《感遇》諸篇，所以櫝重千秋，珠還合浦也。今觀集中自應制、酬酢諸什外，類皆去國以后，澤畔之行吟，湘累之忠愛，特以象超聲色之表，神出古異之余，有德之言，知味者稀焉。故知金鑒之錄，早賡明良；羽扇之賦，晚托騷怨；蟪姑十里之聲，鴟鸮三年之訴，詩三百篇，洵仁圣賢人發憤之所為作矣。”又云：“前（《感遇》）十二章愛國戀君之思，此五章（《雜詩五首》）守正疾邪之志。……知作者可讀《感遇》諸詩。”可見，“比興寄托”乃是前賢對張九齡《感遇》諸篇創作方法的一種比較趨同的認識，而且“比興”或“興寄”、“興托”等都是作為一個合稱的概念出現的，其性質與《詩經》中作為兩種基本的構思方式出現的“比”或“興”，確實已有不同。當然，如果就九齡《感遇》、詠懷諸作中的某一篇作品而言，無疑是有偏重于“比”或偏重于“興”的現象的。如，《雜詩》其五以及詠懷諸作就偏重于“比”，而《感遇》諸作則偏重于“興”，接近于《騷》。但在總體上，作者創作此類詩歌的心態是“導揚諷諭”和“志思蓄憤”，是對“風雅興寄”這一傳統和主張的自覺追求。因此，“比興寄托”這一表現手法，乃是作者以復古為革新的指導思想在相關作品中的具體體現，它是有特定內涵的一個整體概念，這也是一個不爭的事實。所以我們在對其作品進行分析時，理應以此作為基本的參照。茲以若干詩例釋證之：

江南有丹橘，經冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦嘉客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰？

——《感遇》其七

詩取屈原《橘頌》之意和比興的手法，表面上是寫丹橘，從其紅實綠葉的外表，寫到其歲寒不凋，甘美可薦嘉賓的本質。但當我們聯想到詩人早年的仕途蹭蹬，以至忤相告歸，特別是晚年受讒于李林甫，進而見疏被放的經歷時，就不難讀懂其比興的內涵：此乃以丹橘的形象和秉性來喻指自己的高尚品格。“可以薦嘉客，奈何阻重深”一句，亦可視為詩人受阻于權貴、受讒于奸佞小人的坎坷經歷的寫照。清人陳沆曾就此與九齡的另一篇作品《荔枝賦》比照對讀，以見其寓意和文心（《詩比興箋》卷三）。其賦云：“夫其貴可以薦宗廟，其珍可以羞王公。亭十里而莫致，門九重兮曷通。山五嶠兮白云，江千里兮清楓。何斯美之獨遠，嗟爾命之不逢。”作者序云：“況士有未效之用，而身在無譽之間，茍無深知，與被亦何以異也？因道揚其實，遂作此賦”（《曲江集》卷一）。可見，九齡在詩賦創作中，是有意識地運用比興寄托的方式來抒發心中的塊壘的。全詩以比興開篇，亦以比興結尾：“徒言樹桃李，此木豈無陰？”這里的“樹桃李”，是喻指栽培人才；“此木”，即“丹橘”，是詩人所仰慕的理想人格的象征。這兩句寄寓了賢者不遇的慨嘆，這也是《感遇十二首》的主調。如《感遇》其十：“漢上有游女，求思安可得。袖中一札書，欲寄雙飛翼。冥冥愁不見，耿耿徒緘憶。紫蘭秀空溪，皓露奪幽色。馨香歲欲晚，感嘆情何極。白云在南山，日暮長太息。”此詩在表現方法上，與前所舉的“江南有丹橘”一詩稍異。全詩連用數喻，傾訴了美政難求和命運多蹇的復雜心曲。“漢水求女”之喻，本出自《詩經·周南·漢廣》，原詩寫的是一位青年男子對少女的傾慕和追求之情。而詩人借此，所喻指的顯然是自己那種念主猶馬、被逐難歸的愁思。“蘭花將謝”之喻，則寫盡了君子見斥于小人以至橫遭蒙塵落難的境遇。“日暮南山”之喻，最終點明了奸人蔽君王，令己徒憂傷的題旨。對此，明人唐汝詢有評云：“曲江可謂忠矣，三黜而惓惓焉，其風雅之遺韻邪。”（《唐詩解》卷之一）

我們發現九齡的《感遇》和《雜詩》等，在比興手法上的運用上，既能秉承《風》《騷》之旨，又能形成一己的特色。詩人或以美人、游女、飛龍喻賢君，或以孤鴻、蘭桂、丹橘喻自己，借頌揚芳草嘉木的行芳志潔，來傾吐其君子固窮之志；或以蜉蝣、雙翠鳥、燕雀、蘿蔦喻小人和庸才，無情地揭露權奸的丑惡嘴臉，借以抒發他對群小得志的憤懣。其比興形象的選擇十分妥貼，而且善于配置對比，達到了物副其類，人以像分的絕妙效果，給讀者留下深刻而鮮明的印象。如，《雜詩》其二：“蘿蔦必有托，風霜不能落。酷在蘭將蕙，甘從葵與藿。運命雖為宰，寒暑自迴薄。悠悠天地間，委順無不樂。”以蘿蔦這種藤蔓植物攀附于大樹，可以無憂無慮地躲避一切風霜雨雪，比喻那些奸邪小人善于阿附權貴、恃仗朝廷而飛黃騰達，既形象又貼近；以蘭蕙比喻潔身自好的君子，說他們心甘情愿地與葵藿為伍，仰望著光明，卻終遭嚴酷風霜的凌迫而委謝，來譏刺和抨擊昏暗的現實。“蘿蔦”和“大樹”與“蘭蕙”和“葵藿”，一反一正，相映成趣。同樣，“池潢不敢顧”的“孤鴻”（詩人的自我形象）與“巢在三珠樹”的“雙翠鳥”（喻指李林甫、牛仙客等得勢一時的小人，《〈感遇〉其四》），“鳳凰”與“凡鳥”（《雜詩》其一）等，也都一一對應地構成了比照的形象，使人即目會意，了然于心。因此，清人方東樹認為，九齡對比興手法的運用能做到“變通所適，用各有當”（《昭昧詹言》卷一）。厲志也云：“初唐五古，始張曲江、陳伯玉二家。伯玉詩大半局于摹擬，自己真氣僅得二三分，至若修飾字句，固自清深。曲江詩包孕深厚，發舒神變，學古而古為我用，毫不為古所拘。”（《白華山人詩說》卷一）說明張九齡的《感遇》諸作，已盡得漢魏古詩之神髓，它既揚棄了阮籍《詠懷》詩的隱晦幽深，又克服了陳子昂《感遇》詩的“拙率多病”（李慈銘《越縵堂讀書記·別集》“陳拾遺集”，上海書店2000年版）。詩歌形象鮮明，言近旨遠。故而，高棅譽其“骎骎乎盛唐矣”（高棅《唐詩品匯·五言古詩敘目》第二卷“正始”下），清人李慈銘亦云“唐音由此而振”（李慈銘《越縵堂讀書記·別集》。

如上所述，張九齡《感遇》詩的主要特點是深于比興，而其詠懷詩則妙于寄托。詠懷諸作在藝術上的表現形態主要有三類：

一類是運用寫實與議論相結合的方法，從流年易逝的切身感觸中，直接傾吐出對現實的憂慮和憤慨，凈洗浮華，風骨崢嶸。如，中年外放洪州時，九齡對當時的生活和精神狀態敘寫道：“一作江南守，江林三四春。相鳴不及鳥，相樂喜關人。日守朱絲直，年催華發新。淮陽只有臥，持此度芳辰。”（《戲題春意》）他想“高臥”，但又難以遂愿，于是，緣自內心的一種焦灼感便時時襲來：“宦成名不立，志存歲已馳。五十而無聞，古人深所疵。……未得操割效，忽復寒暑移。”（《在郡秋懷二首》其一）晚年被貶荊州后，他更痛感“時來忽易失”（《荊州作二首》），在《荊州作二首》等詩歌中，作者夾敘夾議，一方面敘及身居相位時，自己的竭誠理政已達“知窮力已殫”的程度，然而，由于沒有投機小人那種“挾術鉆”的本領，結果還是陷入了“眾口金可鑠”、“積毀今摧殘”的地步，重蹈了被貶外放、“浩蕩出江湖”的覆轍；在傾訴的同時，作者又發出了憤憤不平的詰問：“進士茍非黨，免相安得群？”申述自己被罷相貶黜，竟緣于所謂結黨和舉士不當之罪名，這完全是冤枉的。面對這種“傷鳥畏虛彈”的現實，作者不禁感慨萬端：“古劍徒有氣，幽蘭只自薰。高秩向所忝，于義如浮云”（同上）。在《敘懷二首》中，他又從自己“弱歲”時的“抗跡追古人”，寫到了“晚節”因“直躬”而致“平生壯圖失”，敘議的時空跨越了一生，言簡意賅地展示了節義君子的崢崢風骨和不幸的遭際。

第二類是借詠物或詠史的方式，托物寄意，借古喻今。其詠物名篇如《庭梅詠》：“芳意何能早，孤榮亦自危。更憐花蒂弱，不受歲寒移。朝雪那相妒，陰風已屢吹。馨香雖尚爾，飄蕩復誰知。”清人賀裳《載酒園詩話》評點此詩云：“余觀此詩，字字危慄，起結皆自占地步，正是寄托之詞，亦猶《詠燕》，特稍深耳。若只作梅花詩看，更謂梅花詩必當如此作，豈惟作者之意河漢，詩道亦隔萬重。”說此詩是一篇“字字危慄”的“寄托之詞”，確為的論。這株“不受歲寒移”的“庭梅”，與“自有歲寒心”的“丹橘”（《感遇》其七），與“百尺傍無枝”的“孤桐”（《雜詩》其一）和“高節人相重”的翠竹（《和黃門盧侍郎詠竹》），正是詩人人格形象的象征與寫照。像這樣的詩作，我們才可說，詩中句句寫景寫物，又句句有所喻指。如，詩人曾“以文學見用”的芳榮，“嶺海孤賤”的身世陰影，見義不回的尚直秉性，受諂于李林甫等奸人的孤危處境等，皆可從詩中找到一一對應的意象。由此，我們不能不佩服詩人這種妙于寄托的本領。全詩借助于庭梅這一形象，實際上給人們展示出了一幅生動的“君子孤危圖”。張九齡的詠史及懷古詩，從構思立意上來看，亦如西晉著名詩人左思的《詠史》一樣，大都是通過對古人古事的歌詠，來抒寫自己的懷抱，借古喻今，對奸人當道的時局政治進行諷喻。如，《詠史》有云：“大德始無頗，中智是所是。居然已不一，況乃務相詭？小道致泥難，巧言因萋毀。”諷刺口蜜腹劍的李林甫本無高尚的德才，但就是這么一個中等才智的小人，卻善于變亂黑白，以似是而非的巧言來迷惑皇上，嫉賢害能，只手遮天。《登古陽云臺》等貶荊州后寫下的懷古詩，則以戰國時楚襄王追求聲色之娛，不再接近賢臣的故事，來諷喻唐玄宗寵幸武惠妃、欲立壽王瑁而賜死太子瑛等令人心寒的朝廷現實。

第三類是營造特定的情境，披露心曲。如膾炙人口的五律名篇《望月懷遠》和《秋夕望月》，成功地營造了朗月高懸、情人凝望的這一特定的情景和畫面，抒發了詩人客寓他方的念遠思親之情。由于這一情境極具典型性，所以它所包容的意蘊就顯得非常深廣。比如，有的說詩中還寄托了思君戀闕之誠，還有的認為表達了詩人對美好的政治理想的追求。清人姚鼐就曾譽稱《望月懷遠》“是五律中《離騷》”（《今體詩鈔》）。又如《聽箏》：“端居正無緒，那復發秦箏。纖指傳新意，繁弦起怨情。悠揚思欲絕，掩抑態還生。豈是聲能感，人心自不平。”寫詩人于孤寂落寞之際，突然被一陣秦箏的彈奏聲所吸引，進而激起了內心強烈共鳴的種種情態。此時此刻，詩人的神情是多么地專注。原來，他從傳入的一串串悠揚掩抑的音符中，讀懂了彈奏者被拋擲、遭冷落的滿腔幽怨。而這又何嘗不是詩人自己政治處境的寫照？“不平則鳴”的心態寄寓在如此妙合的情境中，實開后來白居易《琵琶行》創作的先河。

（作者單位：淮陰師范學院）