表情的語言學

1、將作者的痛苦傳遞給讀者，需要一種能力。除了“痛苦”一詞，還要有詞語的氛圍、句子的壓力以及其他招致讀者認同的“真誠”的“表情”。面對面，就輕而易舉了：一間酒吧、昏暗的燈光、幽幽的曲子、定格在記憶某處的作者的臉。

因此，“痛苦”是能被表現的那部分——盡管“痛苦”一詞有其語言自身的獨立性；不能表現的，僅是一種尚未被命名的情緒。“痛苦”是說出的那部分，是遮去了臉的演員的肢體。

2、面對一個人，我說“我痛苦”，我可以以蹙眉或緊咬牙關或板著臉來表示；獨自一人時，盡管心如刀絞，我卻可以面無表情。

哪一種“痛苦”更強烈呢？我拿什么評判二者的強烈程度？

3、酒吧角落里坐著的那個人，他獨自坐著，默默望著他面前的酒杯。

我們可以在其蹙眉或緊咬牙關或板著臉的表情中捕捉他可能有的“痛苦”么？表情具有令人置信的表現力嗎？

當我們說“他痛苦”，我們是將猜測當作事實強加于他。

4、“痛苦”可以部分地被表現，但也允許被擁有不同知識和經驗的讀者誤讀。

一張“痛苦”的臉有可能也被允許誤讀為“一個鬼臉”。

5、以一個情節或事件使“痛苦”得以成立，并得以在情節或事件中獲得內涵。“痛苦”一詞的自由度便以這個情節或事件為其疆域。因此，“痛苦”不再依賴于作者的“表情”，也拋棄了構成其“表情”的任何形式而獲得了某種獨立性。

6、當我們說“某人在痛苦中”，只是說明“某人在一個已發生的事件中扮演了某種——令人難堪的？——角色”。這個句子只是對他扮演過程的述說和渲染；它是即時的、暫缺的、未完成的，有待于其他成分的參與、補充和支持。

7、“某人在痛苦中”，是將“痛苦”看作一個持續的毋庸置疑的語言學事實，從而使陳述顯得可信。實際上它是一種詭辯術，它的語言學基礎是作者讀者雙方對字典意義的刻意認同——不是相信，而是寧愿相信。

8、將“痛苦”視為一種觀念，也許更有助于我們對“痛苦”所能到達的表情的疆域的理解。“痛苦”是一種觀念，而且，不是僅有具有這一表征的主體存在就能被獲知的。

一種假定，只有在雙方默許的條件下才得以成立，對“痛苦”及其內涵的確認也是如此。

9、某種表情指向某種情緒，總是莫名的、含混的、待定的，相反，它總是有著多重向度，在過程中等待作者的賦意。

蒙克的繪畫作品《尖叫》以其命名“尖叫”將意旨限定在“尖叫”之內，而取消了解讀中更加廣泛的闡發和釋義，譬如《孤獨》、《衰老》、《啞巴》甚至《耳鳴》、《流浪漢》、《私生子》等等。

就作者而言，賦意存在著某種可忽視解讀的無限性和游戲性。同時解讀也存在著忽視寫作的這兩種特性，如果讀者足夠聰明和愿意的話。

10、《尖叫》中那張扭曲的、鬼魅似的人臉所能引起的聯想，不是擁有這種表情的某一類現實形象，而是呼應于某種現實或現實中契合讀者“痛苦”經驗的某些事件。

通過事件的客觀性不斷加強作者的意旨，這是文本及詞語的可怕魔力之一。

11、“他哭著”，在不同讀者的體味中存在著顯著差異，讀者的性別決定著其中悲哀的深淺度；且被體味出的悲哀的內涵是不同的。

“他哭著”，在讀者他的體味中與在讀者她的體味中所喚起的主人公形象逡巡于軟弱—多愁、猥瑣—悲傷、哭鼻子的可笑—令人心動的可憐之間。

而用“她哭著”替代“他哭著”所能帶來的讀者反應更是效果迥異。

12、用“我哭著”替代“他哭著”或“她哭著”是否會使這一陳述攜帶一定的自戀成分，并使讀者覺察出自戀的蹤跡？自戀是這個句子的畫外音，它可以被有限度地放大。

13、更換一個句子的主語可能會帶來怎樣的變化？它會不會使句子其他成分引起的聯想得到削弱或加強？而削弱或加強之后的聯想會不會使句子的原有意旨變得恍惚不定？

14、對應于“哭”，必須有若干張現實中的臉，使對“哭”的閱讀服從于知識和經驗。如此一來，作者的“哭”就演化為讀者知識和經驗中若干次“哭”的疊加，若干張熟識的臉的疊加。

來自于知識和經驗中的臉似乎是“哭”這一行為的寬闊舞臺。

15、“她哭成一朵花”。毫無疑問，在“她”和“一朵花”之間還有一個忽現的幽靈在，它是隱身的第三者，似她又似花，非她又非花。這個似是而非的混合形象是上述“疊加”活動的直接后果。

16、反過來說：“一朵花哭成她”，情形也是一樣，只不過那個混合形象更偏重于人格化的“花”。“花”由此獲得了“她”的面貌。

17、顯然，我們不可以說“他哭成一朵花”或“一朵花哭成他”。

“他”所具有的概括性已使其成為“疊加”后亦即符號化的男性，是堅韌、剛毅、勇猛、灑脫或猥瑣、張狂或頹唐、喉結粗大、肌肉發達等等特征的符碼；不是一個，而是無數個的“疊加”。“他”的質素無法與“一朵花”的質素“通約”。

如果我們非要說“他哭成一朵花”或“一朵花哭成他”，即是打破了這個通約原則。而使這一原則得以繼續成立的惟一做法是消除“他”的符碼定性，掏空“他”以使之接近“一朵花”的質素。

18、“一朵花”與“一束花”的隱義差別何在？

僅僅是簡單與紛繁、冷艷與絢爛、孤零零與喜洋洋的差別？在這兩個詞語之間是否還隱藏著其他更細微的感覺上的難以說清的差別？

19、“一朵花”與“一朵玫瑰”的隱義差別何在？

倘若在一個文本中，“一朵花”的形象源自于這朵玫瑰，那么在文本的持續展開中，“花”的原初形象是否能繼續維持？換句話說，“玫瑰”對“花”的限定是否持續地有效？在什么情況下，限定會遭到干擾、抵制和破壞？

20、在“她哭著”和“一朵玫瑰”之間是否可以建立類似“她哭成一朵花”那樣的內部可通約的隱喻體？在沒有其他因素的影響下，“玫瑰”被自身限制的特征是否通約于“哭著”時的“她”？

21、說表情是由五官表現的，不如說表情是由五官中的幾個局部決定的，譬如嘴角、眼角等。

22、五官作為表現的器官，是被預先賦意的。像其他用以表現的事物一樣，長期的語言（文化）賦意使它的每一次動作、神情均成為無法更改的意義顯現的實踐。

23、何謂內心的悲傷？

如何知曉演員表情的真實性？

在一部戲——這個文本中，演員表情的真實性是沒有必要探究的，只要他的表情與所表現的意義相一致。而演員內心與其表情的一致性可以擱置一邊，它與這部戲——這個文本無關。

24、但演員不靠其內心的力量又如何使表情與所表現的意義相一致？這樣做是否會招致人們對演員表演真實性的懷疑？

演員常常面對的，是一群對文本疆域茫然無知的觀眾。

25、演員既是文本的演繹者，又是與文本不相干的局外人。

在一次既定的文本演繹中，我們分不清哪些表情和肢體語言來自于文本，哪些來自于演員。

用新演員替代老演員，或干脆用卡通人物替代，會不會使文本得到某種程度的復原？

26、或者說，在文本的演繹中，“復原”企圖本來就是一個空想？沒有第一個，第二個，也沒有最后一個。無始無終。什么是可被演繹的文本原貌？文本物化的現實圖景能否對應于該文本？

27、文本被導演演繹是公開進行的二次創作，文本被演員演繹是隱秘的、隨機的、人格化的涂改。

28、演員是什么？

是那個被他扮演的人，還是只是一個道具？抑或是他自身、道具和那個被他扮演的人的總和？演員憑借什么使他和那個被他扮演的人達到一致？

29、如果我是那個被扮演的人，我將以什么作為尺度衡量扮演我的那個人與我的一致性？

30、“她長著一張瓜子臉”，在“瓜子”的形狀、氣味、顏色、質地諸特征中，讀者依據什么單單擷取其中的形狀特征？什么樣的讀者會這么做？

“瓜子臉”是什么樣的臉？為什么“瓜子臉”不可以是上尖下圓的那么一種臉？為什么不像“面如桃花”所意指的那樣使“瓜子”的顏色特征得以凸現？

面對“她面如桃花”，讀者又是依據什么單單擷取“桃花”的顏色特征賦予“她”？

31、瓜子與臉、面與桃花在某種特征上的相似性須得到作者讀者雙方的默認，但默認的基礎或曰緣起來自于哪里？

32、我們能隨意地修飾或限定“一張臉”嗎？

譬如“一張橙子臉”、“一張糖果臉”、“一張巧克力臉”、“一張芭蕉臉”、“一張兔子臉”、“一張蚱蜢臉”，諸如此類。

33、“我們在小樹林里摘桃子”——一個老朋友在同你回憶往事，可你怎么也想不起有過與他一起摘桃子的經歷。是你忘了還是他在臆想？這種經歷的真實性如何界定？經歷的意義在于親歷者或目擊者的認可，如果得不到認可，它就會毫無意義。

34、如果一次經歷只有兩個親歷者，其中一個不認可經歷的真實性，那么經歷的意義何在？

如果有三個親歷者，其中兩個不認可呢？

35、如果一次經歷只有你和他兩個親歷者，那么在“確有其事”與“是他的臆想”之間有什么區別？在“你遺忘了”與“子虛烏有”之間有什么區別？這樣的區分對誰才具有意義？

36、往事（歷史）的重構需要親歷者和目擊者的敘事、相互取證以及不在場的讀者的信賴。三者缺一不可。

37、往事（歷史）的真實性掌握在親歷者和目擊者的手中。此時，往事（歷史）的真實性便等同于其敘事的真實性。而后者在一定程度上無法取證，或僅能取得指向自身的無效證詞，只有引導讀者的輕信。

38、甲乙兩個人可能對他們認識的某個女人的美丑持不同的看法，甚至相左至南轅北轍，但他們不可能為貂蟬、西施這些未見過的古代美女爭論。

因為他們認識的那個女人是“可見”的，有“內容”的，而貂蟬、西施徒有形式，已成為美的一個符號。美丑的符號化或曰“文化化”使美丑的內容隱而不見，以此攫取了讀者的信賴。

39、貂蟬、西施作為符號化（文化化）的美女，她們已成為“美”的替代詞或這個詞語本身，它的內涵是不容置疑的。實際上我們也沒有必要置疑它，我們可以也只能將它作為“美”的替代詞來使用。

40、我們不為貂蟬、西施這些古代美女爭論，為什么要為同樣是古代人物的曹操、宋江爭論？不對貂蟬、西施作美丑價值判斷，而對曹操、宋江作善惡價值判斷？

美丑沒有可喻性和可用性，善惡卻有，是不是這樣？

美丑不能作為現實的原型和隱喻，不能被意識形態化而成為對應于現實的政治臉譜，善惡卻可以。

責任編輯：遠 人