海德格爾與莊子的藝術(shù)觀(guān)比較

海德格爾(1889－1976)，當(dāng)代西方最著名的哲學(xué)家之一。海德格爾與中國(guó)古代的莊子(約前369—前286)，雖然時(shí)空相隔遙遠(yuǎn)，但其在反主客二分認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上建立的本體論藝術(shù)觀(guān)，卻有著驚人的相似。本文擬從如下三個(gè)方面對(duì)二者的藝術(shù)觀(guān)加以比較，以期同中尋異、異中求同，實(shí)現(xiàn)中西文論的某種對(duì)話(huà)。

一、真理：“存在”與“道”

所謂藝術(shù)觀(guān)，指對(duì)藝術(shù)的總的看法和根本觀(guān)點(diǎn)。藝術(shù)觀(guān)與哲學(xué)緊密相關(guān)，事實(shí)上，海德格爾和莊子關(guān)于藝術(shù)的思考，本身就是與其哲學(xué)水乳交融并成為其詩(shī)化哲學(xué)的一部分的。這樣，對(duì)這兩位詩(shī)哲藝術(shù)思想的考察，自然關(guān)涉到他們的哲學(xué)本體論。

本體論(ontology)最初與形而上學(xué)等義。在柏拉圖、亞里士多德那里，作為“關(guān)于存在的學(xué)問(wèn)、知識(shí)”，本體論“論述多種關(guān)于‘有’的抽象的完全普遍的哲學(xué)范疇，認(rèn)為‘有’是惟一的、善的，其中出現(xiàn)惟一者、偶性、實(shí)體、因果現(xiàn)象等范疇；這是抽象的形而上學(xué)。”近代。笛卡爾二元論的出現(xiàn)，引發(fā)了本體論向認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向。這樣，主客二分、思維與存在二分模式成了哲學(xué)、美學(xué)的主導(dǎo)模式，如康德。這實(shí)質(zhì)上是本體論變形后的一種新型形而上學(xué)。“隨著現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)的崛起，特別是海德格爾的存在哲學(xué)的問(wèn)世，本體論重又獲得普遍重視，本體論在形而上學(xué)中的地位重新大為提高。”海德格爾對(duì)本體論的恢復(fù)已不再是對(duì)柏拉圖、亞里士多德所謂“存在”實(shí)質(zhì)上是“存在者”(beings)的執(zhí)迷，而是直接面對(duì)“存在”(Being)本身；他的形而上學(xué)，是反傳統(tǒng)形而上學(xué)，尤其是主客二分認(rèn)識(shí)論的。

海氏認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的思考是美學(xué)的一部分，而傳統(tǒng)的美學(xué)又是傳統(tǒng)形而上學(xué)的一部分。傳統(tǒng)美學(xué)又名“感性學(xué)”(Aesthetics)，它建立在主客二分認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上，為感性立言，為感性與理性劃界。于是，“美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作一種廣義上的感官知覺(jué)的對(duì)象，即感覺(jué)(aesthesis)對(duì)象，也就是今天我們所謂的知覺(jué)體驗(yàn)。人們認(rèn)為體驗(yàn)藝術(shù)的方式能提供有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的信息。體驗(yàn)不僅成了藝術(shù)鑒賞，而且成了藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)源泉，萬(wàn)事萬(wàn)物變成了一種體驗(yàn)。然而，體驗(yàn)或許正是藝術(shù)消亡的因素，這一消亡過(guò)程如此緩慢，以至花了幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。”

可見(jiàn)，關(guān)于藝術(shù)的思考海氏不再沿行傳統(tǒng)形而上學(xué)的路數(shù)。接著，他明確指出：“藝術(shù)的本質(zhì)就是：存在者的真理自行置入作品。”那么，“真理”是什么呢?海氏說(shuō)：“真理就是那作為某種實(shí)存之物而存在的無(wú)蔽，而一切存在者的自我顯現(xiàn)都附屬于它。”藝術(shù)之“美不是與這種真理并行和分離而產(chǎn)生的。一旦真理設(shè)人作品，美就顯現(xiàn)了。”顯然，在海德格爾那里，真理、存在、美、藝術(shù)幾乎是同一的。與傳統(tǒng)審美認(rèn)識(shí)論模式不同，海氏把藝術(shù)提高到了真理的高度——它擺脫了以往存在者的糾纏，以“它自己的方式開(kāi)啟存在者的存在。”一句話(huà)，海德格爾的藝術(shù)觀(guān)的基質(zhì)貫在“真”，藝術(shù)即本源于存在而顯現(xiàn)存在的真理。

和海德格爾一樣，“真”在莊子那里，也是一個(gè)“關(guān)鍵詞”。相對(duì)于前者的“存在”之真，莊子講求“道”(Word)之真。道之“真”不同于墨、名兩家的“真理”，不指邏輯判斷的一致。在莊子看來(lái)，由于墨、名等家把“道”當(dāng)成了“道者”(相當(dāng)于beings)來(lái)作邏輯言辯的“正名”，因此“道”實(shí)質(zhì)是隱卻(相當(dāng)于“被遮蔽”)了。這里，作為“因是已”的“道”與作為“是其所是”的“存在”，一方面可視為類(lèi)同，即真理本身(不過(guò)是對(duì)真理的兩種稱(chēng)法而已)，另一方面有不可不作細(xì)致區(qū)分：道本“有”，為虛在，所謂“大音希聲，大象無(wú)形”；而存在本“無(wú)”，為虛無(wú)。所謂“被遮蔽”、“無(wú)化”。這涉及到對(duì)中西“無(wú)”這個(gè)概念應(yīng)作不同理解的問(wèn)題，不多贅言。

反之，第一個(gè)方面的“類(lèi)同”也是需要限定的，即在道、存在就是真理本身這個(gè)意義上才能夠成立。莊子固然也貴“真”，但他對(duì)“真”的解釋與海氏不盡相同。在《漁父》篇中，莊子曰：“真在，所以受于天也。自然不可易也。”“真”即是“天”，即是“道”，即是“自然”。因此，莊子主張藝術(shù)“法天貴真”：“真在，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人……真在內(nèi)在神動(dòng)于外，是所以貴真也……故圣人法天貴真。不拘于俗，愚者反此，不能法天而恤于人，不知貴真，祿祿而易變于俗，故不足。”所以，在莊子那里，雖然真理、道、美、藝術(shù)也是同一的，但基于對(duì)“真”理解的微妙差異，其對(duì)藝術(shù)的看法和要求與海氏相比，也是同中有異的。

二、藝術(shù)：“無(wú)蔽”與“素樸”

承上，海德格爾和莊子都認(rèn)為，藝術(shù)和真理是同一的，他們都本源于“存在”和“道”。而“存在”與“道”均非實(shí)體、無(wú)形式，是我們看不見(jiàn)、摸不著的，因此藝術(shù)擁有“存在”與“道”的根本稟性——表現(xiàn)在藝術(shù)上，分別叫“無(wú)蔽”與“素樸”。

海德格爾考察了藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，他說(shuō)：古希臘人最初并無(wú)“藝術(shù)”這一專(zhuān)名，他們以techne表示藝術(shù)；到了古羅馬和基督教時(shí)代，人們才用希臘文的polesis來(lái)譯techne，從而使techne具有了“創(chuàng)造”的意義。在海氏看來(lái)，這無(wú)疑扭曲了techne的原義，是poiesis對(duì)techne詞義的僭越。殊不知，techne并非后來(lái)人主觀(guān)臆測(cè)的手藝、技藝或手工能力，而是指從非存在向存在過(guò)渡的本因。無(wú)論techne還是后起的poiesis(詩(shī)、藝術(shù))，其根本意義都是指“無(wú)蔽”(aletheuein)，即“真理在其中生成并發(fā)生”，而藝術(shù)“作品才能成其為作品的，它完全取決于真理的本質(zhì)”，即存在。存在正是在藝術(shù)中。通過(guò)“既澄明有雙重遮蔽著的對(duì)爭(zhēng)”，使自身“敞開(kāi)”(open)。因此，藝術(shù)是存在“被遮蔽”時(shí)“去蔽”、“敞開(kāi)”，得以澄明的一種方式，藝術(shù)的本質(zhì)即“無(wú)蔽”。

具體來(lái)講，“存在”之真理是如何在藝術(shù)中發(fā)生的呢?海德格爾從分析藝術(shù)作品的物性人手，認(rèn)為“藝術(shù)作品遠(yuǎn)不只是物性，它還是別的什么。這別的什么就是藝術(shù)家成其為藝術(shù)家的東西。”海氏稱(chēng)這“別的什么”為藝術(shù)，或藝術(shù)性，即敞開(kāi)性。不難看出，他把藝術(shù)分為了兩個(gè)部分：物性和藝術(shù)性。類(lèi)似于藝術(shù)的形式和內(nèi)容的傳統(tǒng)二分，物性是形式方面，是遮蔽性的“非真理”方面，藝術(shù)性是內(nèi)容方面，是敞開(kāi)性的“真理”方面。這兩個(gè)方面都是“存在”之真理自身不可或缺的兩翼，互相對(duì)立、斗爭(zhēng)，藝術(shù)與美便在對(duì)立、斗爭(zhēng)中顯現(xiàn)了。這頗有點(diǎn)像黑格爾關(guān)于“絕對(duì)理念”自設(shè)對(duì)立面、在矛盾中運(yùn)動(dòng)從而實(shí)現(xiàn)自身的論述。很明顯，在形式(物性)和內(nèi)容(藝術(shù)性)問(wèn)題上，海德格爾是看重后者的，他重藝術(shù)的存在而輕藝術(shù)的存在者。所以他曾在《藝術(shù)作品的本源》中說(shuō)，“美的東西確實(shí)在于形式，但只有當(dāng)形式從存在物是其所是的存在那里獲得其光輝時(shí)才是如此。”

相較于海氏這種現(xiàn)象學(xué)“還原”的論述方式，莊子則從各物論“入素”出發(fā)，來(lái)闡明他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的看法。

所謂“素”，即白色、純?nèi)唬纭饵S帝內(nèi)經(jīng)》有“問(wèn)素”篇。莊子說(shuō)，“素也者，謂其無(wú)所與雜也；純也者，謂其不虧其神也。能體純素，謂之真人。”在不同地方，他還稱(chēng)“素”為“樸”、“素樸”、“樸素”，如“明白入素，無(wú)為復(fù)樸”，“同乎無(wú)欲，是謂素樸。素樸而民性得矣”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。很顯然，莊子極力標(biāo)舉藝術(shù)的“素樸”之本色。因?yàn)檫@將與他主張的“天道自然”的哲學(xué)觀(guān)相一致。“自然”是“道”的本色，“素樸”即“自然”，因而“素樸”體現(xiàn)的是“道”的本真狀態(tài)。這樣，莊子把“素樸”的藝術(shù)實(shí)質(zhì)提到了“道”的高度上來(lái)認(rèn)識(shí)。這種思維方式，與海德格爾不謀而合。

不僅如此，在第二點(diǎn)即重內(nèi)容而輕形式方面，莊子與海德格爾的想法也是非常接近的。莊子認(rèn)為，藝術(shù)本于“道”，自然而素樸，是“大美”的“存在”，因此它不拘泥于形式，正所謂“大音希聲。大象無(wú)形”。在莊子心目中，藝術(shù)的至境是“大美”，最好的藝術(shù)是“天籟”、“天樂(lè)”，這些都遠(yuǎn)非形、聲、色所能表達(dá)。藝術(shù)的理想是，“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，“離形得似”，“得意而忘言”。由于在現(xiàn)實(shí)中，莊子無(wú)奈地看到了藝術(shù)幾乎全部是人工的而非素樸的、執(zhí)迷于形式的而非執(zhí)著于內(nèi)容的，他甚至不得不違心地主張廢棄藝術(shù)。但我們必須明白，在莊子主張“絕圣棄知”、“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳”、“滅文章，散五采，膠離朱之目”、“鉗楊墨之口”的過(guò)激言論背后，坦露的是一顆崇尚自然、崇尚自由、崇尚真正藝術(shù)精神的心。

不過(guò)，從上面的相同點(diǎn)分析，我們也可以看到海氏與莊子的兩個(gè)不完全相同之處：第一，如果莊子是重意不重言的話(huà)，海氏則把“語(yǔ)言”放在“存在的家園”的高度上考慮。第二，同是對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)精神的高揚(yáng)，如果說(shuō)莊子采取否定的方式的話(huà)，海氏則自始至終是像宗教崇拜一樣地對(duì)其謳歌、贊美的。應(yīng)該說(shuō)，不管是愛(ài)之愈深、恨之愈切還是一愛(ài)到底，他們共同向往的都是人類(lèi)的最終歸宿：自由。

三、自由：“詩(shī)意地安居”與“逍遙游”

何謂自由?海德格爾說(shuō)：“領(lǐng)會(huì)本身即是一種能力，這種能力唯有在最本己的此在中才必定變成自由的。”這里，此在(Dasein)即人之存在，是海氏終其一生沉思的一個(gè)“關(guān)鍵詞”。在現(xiàn)實(shí)中，此在總會(huì)處于一種“沉淪”、“被遺忘”、“失去本真性(authen-ficity)”、“趨向一種異化”的狀態(tài)中，換言之，人總是不自由的。這樣，反對(duì)異化、恢復(fù)自由，就成了海氏哲學(xué)的中心問(wèn)題。同海氏一樣，莊子也多次提到人的異化狀況，如“人為物役”、“喪己于物”、“以物易其性”、“危生棄身以殉物”。

在他們看來(lái)，人的異化和自由的失落是與技術(shù)理性(工具理性)的統(tǒng)治分不開(kāi)的，人類(lèi)的生存狀況和精神生態(tài)并不與技術(shù)的發(fā)展成正比，有時(shí)還可能對(duì)立。

海德格爾在對(duì)“技術(shù)”(technology)作詞源學(xué)考察后指出：“首先，techne并非僅僅表示人工的活動(dòng)和技藝的名稱(chēng)；它還是心靈的藝術(shù)及美術(shù)的名稱(chēng)。techne與產(chǎn)生、創(chuàng)造(poiesis)同屬一列，它是詩(shī)意的東西。”“techne一詞，其關(guān)鍵不在于制造、操作及對(duì)工具的使用，而在于前面所述及的展現(xiàn)。”即“某物出自于自身的展現(xiàn)”。這些話(huà)與“庖丁解牛”的故事要表示的“道”與“技”的關(guān)系很相似。在莊子筆下最優(yōu)秀的藝術(shù)家庖丁看來(lái)，“刀技”乃“良庖”、“族庖”這樣的工匠所掌握，實(shí)為“小技”；庖丁運(yùn)用的是“道技”。“道技”“依乎天理”，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”這里，“天理”即“道”，庖丁解牛的過(guò)程猶如“存在”自身的展現(xiàn)，是“道”的化用的過(guò)程。techne、技的“背后”，均有本源性的“存在”或“道”；而手工工具、刀，不過(guò)是“存在”與“道”借居的對(duì)象，無(wú)足掛齒。

對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代人正是遺忘了techne的本義，從而導(dǎo)致了被作為框架的技術(shù)所遮蔽，失去了此在的自由。“‘框架’指強(qiáng)迫性的聚集，這種聚集強(qiáng)迫人，對(duì)人提出挑戰(zhàn)，要他用勒令的方式，將現(xiàn)實(shí)揭示為‘定位—儲(chǔ)備’”，“現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)在于框架。”但同時(shí)，“框架”的存在也為人類(lèi)實(shí)現(xiàn)自由提供了—個(gè)絕佳的契機(jī)。因?yàn)椴粌H“‘框架’的支配力屬于天命”，而且“框架屬于揭示的天命”，“天命隨時(shí)領(lǐng)人踏上揭示之路”，“哪里有危險(xiǎn)，拯救之力就在哪里生長(zhǎng)”。所謂“技術(shù)的本質(zhì)在玄虛的意義上是兩可的”，海氏想說(shuō)，現(xiàn)代技術(shù)不是魔鬼，也不是天使，它有可能奴役人類(lèi)、遮蔽此在，同樣也可能作為“一種去蔽的方式”，使人類(lèi)藉以實(shí)現(xiàn)最終的自由，“詩(shī)意地安居于這塊大地之上”。莊子生活在古代，雖然沒(méi)有像海氏那樣深切地體驗(yàn)到技術(shù)理性對(duì)人的異化、壓迫，但他對(duì)當(dāng)時(shí)“人為物役”(materialized)的狀況還是認(rèn)識(shí)很深的。在《天地》篇中。他就借漢陰丈人之口道出了桔槔“用力甚寡而見(jiàn)功多”實(shí)乃“道之所不載也”的真理。因此，不像海氏視技術(shù)為兩面性的東西，莊子干脆主張復(fù)古，絕圣棄知，退回到弱國(guó)寡民的原始時(shí)代。然而主張是主張，現(xiàn)實(shí)終歸是現(xiàn)實(shí)，于是莊子藉“心齋”、“坐忘”的內(nèi)修方式來(lái)祈冀達(dá)到人的自由——相對(duì)于海氏的“詩(shī)意地安居”，他把這種自由叫做“逍遙游”。

無(wú)論“詩(shī)意的安居”還是“逍遙游”，都是自由對(duì)藝術(shù)的一種比附。可見(jiàn)，在海德格爾和莊子心目中，藝術(shù)不僅與存在、道、真理、美等義，還與自由等義，具有至高無(wú)上的地位。

海氏認(rèn)為，“詩(shī)是安居的源始形式”，“只有當(dāng)詩(shī)發(fā)生和到場(chǎng)，安居才發(fā)生”，“詩(shī)，作為對(duì)安居之度本真的測(cè)度，是建筑的源始形式”。接著他進(jìn)一步指出，并不是所有人都能夠沒(méi)有中介地直接進(jìn)入“詩(shī)意的安居”狀態(tài)的，“一般來(lái)說(shuō)，真的東西是不可言說(shuō)的。因而需要有人去闡釋它。”能闡釋這“真的東西”的人，只有詩(shī)人。“詩(shī)人自身站到前者——神祗，和后者——人們之間，詩(shī)人是被逐(cast out)之人，他被逐到那之間，即神祗與人們之間去了。而人是什么，人何處安置自己的存在，正是第一次在這之間才得以確定的。”“有詩(shī)人，才有本真的安居。”

在海德格爾眼里，“詩(shī)人之詩(shī)人”的荷爾德林就是“受天命的召喚而不由自主地道出了詩(shī)之本質(zhì)”的人；而兩千多年前的莊子，何嘗又不是這種人呢?在“心齋”、“坐忘”、“滌除玄覽”的“逍遙游”的境界里，我們看到詩(shī)人“站出來(lái)”(stand outside)，被逐(cast out)在“天命”(word)與人們(human)之間，引領(lǐng)人們?cè)跒楣γ?物)所奴役的殘酷現(xiàn)實(shí)中，尋找到了一條超然物外、相對(duì)自由的理想之路。莊子留下的精神遺產(chǎn)，直到今天，或許尚無(wú)人可與之比肩。

通過(guò)以上對(duì)海氏和莊子自由思想的分析，可以看到，兩人的自由觀(guān)都是相對(duì)的。如果要尋出什么區(qū)別的話(huà)，那就是：同是反異化、爭(zhēng)自由，海氏主張“籌劃”，而莊子主張“無(wú)為”。