遠古的舞踏

舞蹈作為一種最原始的藝術形態(tài)，伴隨著人類度過蠻荒的童年時代，一路艱辛走到今天。各種流派的現(xiàn)代舞蹈以其鮮明的個性和各異的藝術主張，向我們展示著這個古老藝術的新生態(tài)。我們的祖先是如何舞蹈，他們又是帶著何種的心情開始擺動身體，創(chuàng)造了這般神奇美妙的舞蹈藝術呢？

舞蹈巖畫在我國分布廣泛，寧夏、新疆、甘肅、內蒙古、廣西等地均有發(fā)現(xiàn)。其中，內蒙古地區(qū)的陰山巖畫因舞蹈形象豐富、數(shù)量繁多、年代久遠而聞名。陰山山脈橫亙于內蒙古自治區(qū)中部。它東起大馬群山，西至河套地區(qū)的狼山，全長1200公里，山脈平均海拔1500~2000米。陰山南北是古代北方少數(shù)民族游牧生活的地方，創(chuàng)造了獨具特色的游牧文化。陰山山脈那綿延數(shù)千米的高山崖壁宛若一幅千里長卷，忠實記錄了這些先民的生活。陰山巖畫反映的內容非常廣泛，包括狩獵、生殖、巫術儀式、符號、人物、舞蹈等，幾乎涵蓋了原始先民們生活的方方面面。其中舞蹈的形象更是廣泛分布在各個巖畫點，是每個地區(qū)都幾乎涉及的題材之一。上世紀70年代，我國考古學家對陰山巖畫進行了大規(guī)模的勘察，收集整理了大量珍貴的舞蹈形象，為我們今天探究原始舞蹈的意義提供了翔實豐富的資料。

陰山舞蹈巖畫的巫術功用

著名考古學家蓋山林先生曾經對陰山巖畫的舞蹈形象做出分類：狩獵舞蹈、戰(zhàn)爭、踏舞、性愛、媚神和仿牲。筆者以為不論哪種類型的舞蹈形象，都體現(xiàn)著原始或者古代先民們極強的功利意識。這種意識來源于人類最初的思維方式，并且這種思維方式在人類漫長的發(fā)展過程中被固定下來，形成了今天我們看到的原始藝術的基本形態(tài)。這就是原始宗教的巫術思維。在原始狀態(tài)下生活的人類，對自然和自身都知之甚少，他們的想象使他們感覺到和對之驚訝的事物的原因都在冥冥中的神靈。因此，那些雕琢在巖畫上的舞蹈形象，不是人們多余精力的發(fā)泄，也不是某個善于雕刻技巧的人的杰作，而是莊嚴肅穆神秘莫測的巫術活動的體現(xiàn)。

這幅巖畫(圖1)正中是一雙臂上舉雙手張開的人像，腰間系裝飾物，雙腳叉開，顯然是舞蹈時的場面。據(jù)蓋先生考證，在畫面的上方是一個具有神格的太陽面具，人物手邊的粗線條表示鼻子，下方是牙齒，最下方的是組合起來的動物符號。在舞蹈的人像周圍出現(xiàn)這樣的符號，就意味著這個人具有組合分散事物的能力，而具備這個能力的人，就只有遠古的巫師了。它的舞蹈姿態(tài)，也就必然是出現(xiàn)在祭祀儀式上的。舞蹈本身就是祭祀的一部分，巫師通過瘋狂的舞蹈來達到祭祀的目的。

在陰山巖畫的舞蹈形象中，舞者往往不是單獨出現(xiàn)的，在它周圍常出現(xiàn)與舞蹈內容相關聯(lián)的形象。舞者或是對這個形象進行模擬（動物），或是對這個形象頂禮膜拜（神格面具、天體等），都反映了人們希望通過親近自然萬物而達到利用巫術目的。巴彥淖爾盟磴口縣默勒合提溝的巖畫山，可以被稱為圣像壁。陡峭的崖面上刻滿了各種神格面具，以太陽神面具居多(圖2)。其中有一人雙腿跪坐，雙手合十上舉，手的上方是一輪圓圓的太陽，生動形象地表現(xiàn)了人們祈禱的場面(圖3)。下方是頭戴羽飾，腰系尾飾的兩個人在舞蹈(圖4)。筆者曾經對內蒙古巴彥淖爾盟磴口縣默勒合提溝格爾敖包溝的巖畫進行過考察。這個巖畫點出現(xiàn)在逶迤聳立、面向太陽的平滑石崖上，這條石崖很不易攀登，而且石壁的對面是一片空曠的開闊地，還有一條小溪流過。因時值秋日，風聲乍起，吹過嶙峋的巖石響徹山谷，確是讓人仿佛置身遠古神秘的祭祀圣壇。那么先民們?yōu)槭裁匆獙r畫刻在如此險峻的地段呢？其實這種場地的選擇在陰山舞蹈巖畫中是很普遍的。遠古先民的二元思維使他們篤信客體的圖像就是客體，圖像和客體同時存在。他們將日月星辰以及認為一切可以守護他們的神靈刻在接近天上的巖石上，面對著神靈在開闊地上跳起虔誠的祭祀舞蹈，是對神靈的獻媚，以達到祭祀的目的。

除了以上這些例子，陰山巖畫中還有很多舞蹈形象具有鮮明的巫術特征。遠古時代的舞蹈，遠沒有我們今天的舞蹈那樣華麗優(yōu)美，但這些舞蹈動作存在于一個有著古老歷史群體的深層文化符號中——它是這一群體的精神憲章。原始舞蹈的產生僅限于宗教職能，后來隨著人類審美意識的發(fā)展，逐漸融入了不同的文化因素，形成了我們今天看到的各民族具有不同風格的舞蹈。一但剝開它外表的象征意義，這樣的文化內核必然以驚世駭俗的魅力展現(xiàn)在現(xiàn)代人的面前。

陰山舞蹈巖畫的形態(tài)探究

筆者對陰山巖畫的舞蹈形態(tài)進行對比后發(fā)現(xiàn)，舞蹈形態(tài)呈現(xiàn)出以下明顯特征：折臂、屈腿、身體直立(圖5-7)。

在人類進化的早期階段，大腦可以支配身體產生的動作必然是最簡單最易發(fā)出的。手臂折曲的動作將手臂置于不同的平面，向上或向下的折曲擴大了身體占有空間的范圍，同時上下的運動又形成了有規(guī)律的節(jié)奏，這些都是構成舞蹈運動最基本的要素。屈腿的動作在我們今天有專門的術語，也就是“騎馬蹲襠”。一方面這是北方地區(qū)特別是草原舞蹈文化圈內各民族舞蹈都有的動作，陰山正處于這樣的文化圈內，因此這種動作的形成是和游牧民族的生活習慣有關的。這些民族因善于騎射而習慣于兩腿叉開重心下低的腿部動作。另一方面，屈膝的結果是放松的復原或者是為更高的向上的擺脫地心引力的跳躍而作的準備。筆者以為這樣的動作并不是最終的完成形態(tài)，我們的祖先只是記錄了動作發(fā)生之前的一個狀態(tài)而已。

除去這些生理的因素，筆者還以為這樣的舞蹈形態(tài)與巫術觀念有關。陰山地區(qū)處于古老的薩滿教文化區(qū)域。薩滿教祭祀手段的外化形式就是舞蹈，它不同于我們今天的舞蹈具有很強烈的審美功能，在它剛剛誕生的時候是承擔著重大的文化職能的。在此過程中，薩滿舞蹈是祭祀中最終完成的祭神舞蹈形態(tài)。薩滿舞蹈的發(fā)生來源于原始時代人類對自然宇宙、超自然能力的虔誠膜拜，薩滿往往在“神靈附體”后產生的迷狂狀態(tài)下表演，舞蹈動作是復雜的精神心理行為的外視反應和自身舞蹈天才的發(fā)揮，這種神秘的舞蹈語言被他們認為是與神靈溝通的途徑。在這樣的舞蹈中，舞蹈者極力擺脫自身身體的限制，讓內心的潛意識充分發(fā)揮。舞蹈文化人類學學者庫爾特·薩克斯把這樣“表現(xiàn)某種理想、某種固有宗教傳播目的”的舞蹈稱之為非形象性舞蹈，并進一步指出：“他們追求一種魔力的效果在于使舞者進入狂熱的狀態(tài)，超脫人形，并從中得到力量。”薩滿用舞蹈的形式實現(xiàn)全氏族與神交往的目的，內容包括驅邪驅病、祭祖、占卜等。它是祭拜者的心理意識，是帶有強烈的象征意義的宗教行為的特有的現(xiàn)象。

通過對比我們不難看出，陰山巖畫的人物舞蹈形象受到薩滿教文化的影響是很深刻的：折臂、屈腿、身體直立的形象一方面是遠古先民生活習慣的忠實記錄，一方面也是宗教信仰的必然結果。

遠古先民們將它們富有生命情調的舞蹈以一種現(xiàn)代人難以理解的虔誠和浪漫鑿刻在逶迤聳立的陰山山脈。那一幅幅生動的圖案帶領我們走進空曠的山谷和神秘的圣壇，去探究祖先們的心靈和智慧。遠古的舞踏已經響起，狂熱的舞蹈已經上演，那些被定格在千年石壁上的舞者，將以一種永不謝幕的舞蹈向后人傳遞著遠古的故事。那些深埋在厚重歷史下的文化結晶，是我們心中永恒的追求，等待著我們用心去挖掘。