連州影像試驗(yàn)

馬戎戎

在2005年的首屆連州國(guó)際攝影年展之前，連州與攝影的唯一關(guān)系，不過因?yàn)閾碛薪乒鹆稚剿淖匀伙L(fēng)貌和瑤族聚居的古村落而吸引了許多廣東的攝影發(fā)燒友，現(xiàn)在，這座與中國(guó)大部分縣級(jí)市并無二致、充斥著白瓷磚綠玻璃的大樓的大山里的小城市，是一座巨大的影像實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

這里匯集了國(guó)內(nèi)外200多位知名攝影師的3000多幅照片，其中國(guó)外攝影師近100名，參展照片1000多幅。題材從私人自拍、乳癌、神話、城鄉(xiāng)變遷無一不包，學(xué)科跨越攝影、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和、城市學(xué)，形式則包含藝術(shù)、錄像、裝置、聲音等多種形式。每天晚上，市民們聚居在廣場(chǎng)上觀看全英文的記錄片和幻燈解說，馬克·呂布的侄子阿蘭·朱利安、美國(guó)攝影評(píng)論檔案館A.D.柯爾曼、休斯頓美術(shù)館策展人安妮·威爾克斯·塔克爾，莫斯科攝影之家主席奧爾加·希維布諾娃這些海外知名的藝術(shù)策展人們混雜在他們之中，手中舉著羊肉串在人群的縫隙里尋找座位。

100多個(gè)展覽分布在糧倉(cāng)、果品倉(cāng)、二鞋廠。當(dāng)?shù)厝梭@奇地看著這些在他們眼中 “早就該拆掉”的陳舊建筑居然引起了一群“大城市人”的巨大興趣。二鞋廠已經(jīng)廢棄了將近十年，策展人之一的曾翰說，第一次來選址，這里的草長(zhǎng)了一人多高。果品倉(cāng)也已經(jīng)是C級(jí)危房。哈佛大學(xué)畢業(yè)的建筑學(xué)博士劉珩在2005年將二鞋廠和果品倉(cāng)改造成了充滿LOFT氣質(zhì)的展覽空間，長(zhǎng)滿荒草的地面現(xiàn)在成為滿布碎石的庭院，那些碎石來自改造過程中所扒掉的墻。破舊的頂棚被掀掉，覆蓋上半透明的乳白色塑料帳幔，桌子是用來裝稻谷的籮筐，上面蓋一個(gè)曬東西的竹匾，13塊錢一把的連州本地出產(chǎn)的竹椅圍放在桌邊，原本廢棄的外間就這樣成了一個(gè)風(fēng)味十足的咖啡廳。

曾是“鳥巢”中國(guó)設(shè)計(jì)者之一的陳旭東負(fù)責(zé)了2006年展覽主場(chǎng)館“糧倉(cāng)”的設(shè)計(jì)。“糧倉(cāng)”由十個(gè)相聯(lián)系的圓筒形舊糧倉(cāng)組成，面積達(dá)6000平方米，還是“大躍進(jìn)”年代遺留下來的，每個(gè)高達(dá)十余米。陳旭東對(duì)于糧倉(cāng)所做的改動(dòng)大多是“減法”，拆掉了和糧倉(cāng)的建筑氣質(zhì)完全不搭調(diào)的“月洞門”等附屬建筑，維護(hù)和延續(xù)了糧倉(cāng)在社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)背景下只講求求功能性，沒有裝飾的“極少”氣質(zhì)。據(jù)說，布展時(shí)，糧倉(cāng)是藝術(shù)家們爭(zhēng)搶最厲害的場(chǎng)地。

陳旭東說，他希望他的設(shè)計(jì)能夠讓處于城市發(fā)展中的連州市民認(rèn)識(shí)到，城市模式不是只有高樓大廈、大馬路一種，舊建筑也有自己的價(jià)值。在這次年展上，他甚至和連州市長(zhǎng)達(dá)成了在連州做“舊城改造”的項(xiàng)目。

山區(qū)小城VS新藝術(shù)觀念

如果沒有“連州攝影年展”的契機(jī)，很難說連州這樣的會(huì)不會(huì)和鄧旭東這樣一批帶有最新的藝術(shù)觀念的人發(fā)生關(guān)系。第一屆連州攝影年展給連州帶來了一個(gè)奇異的外國(guó)人：菲利普·布倫金索普。菲利普·布倫金索普是澳洲人，從90年代開始，他開始以東南亞各國(guó)武裝獨(dú)立運(yùn)動(dòng)組織為拍攝對(duì)象，并跟隨過幾支武裝獨(dú)立團(tuán)體追隨與支持他們的運(yùn)動(dòng)。從2001年到2006年，他一直在拍攝尼泊爾的武裝運(yùn)動(dòng)。首屆連州攝影年展后，菲利普·布倫金索普將連州作為他的工作和居住地之一，并將果品倉(cāng)庫(kù)的二樓改裝成自己工作間。事實(shí)上，很多外國(guó)攝影家對(duì)于連州這樣的中國(guó)小城市的興趣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了當(dāng)?shù)厝松踔林袊?guó)人的想象：許多人都印制了中英雙語的名片，而名片上都有他們?cè)O(shè)在中國(guó)的工作室的地址。

“歐洲在停滯，而亞洲和中國(guó)卻越來越強(qiáng)壯。”國(guó)際部分的總策展人阿蘭·朱利安說，6年前，他曾經(jīng)是平遙國(guó)際攝影展的創(chuàng)始人之一。他認(rèn)為，“小城市”不是問題，因?yàn)閲?guó)際上有很多在小城市舉辦國(guó)際性藝術(shù)節(jié)的成功案例，比如法國(guó)的阿爾勒。而策展人之一段煜婷則解釋得更為詳細(xì)：一個(gè)地方變化越快，提供的創(chuàng)作素材就越多，因?yàn)榘l(fā)展太快就會(huì)有很多地方不協(xié)調(diào)……舉例從視覺上說，就是能看到非常漂亮的建筑在一堆雜亂的環(huán)境中，西方的現(xiàn)代化符號(hào)會(huì)出現(xiàn)在欠發(fā)達(dá)地區(qū)，等等，正是這些落差與錯(cuò)綜復(fù)雜的信息激發(fā)藝術(shù)家的激情。

對(duì)于國(guó)外的藝術(shù)家來說，中國(guó)顯然是一個(gè)巨大的題材庫(kù)。菲利普在連州拍出了與他在尼泊爾迥然不同的照片：新建筑與廢墟、時(shí)髦青年與老人；他的工作室內(nèi)用紅紙貼滿墻壁，上面寫著“重生”；桌子和床都是拆下來的店鋪木板、連州本地的特產(chǎn)蠟制狗肉被他泡在特號(hào)玻璃瓶里當(dāng)做擺設(shè)、屋里充滿了檀香木的氣味，看他照片的國(guó)際買手一進(jìn)門就先被這異國(guó)情調(diào)震懾地發(fā)出“WOW”的驚呼。在阿蘭·朱利安看來，中國(guó)城鄉(xiāng)的迅速變化呈現(xiàn)出的多元景象，已經(jīng)成為國(guó)際藝術(shù)界新的創(chuàng)作源泉。

藝術(shù)主張VS西方市場(chǎng)

鮑昆對(duì)這次攝影展的藝術(shù)水平的觀察是：“西方作品缺少新意，而且思維混亂，似乎他們因?yàn)槿蛐缘臄z影行業(yè)重新洗牌造成的迷茫讓他們?cè)谠卮蜣D(zhuǎn)轉(zhuǎn)，多數(shù)作品有強(qiáng)顏賣弄的感覺，缺少心靈的力量，蒼白無物。相比中國(guó)的作品顯得有些長(zhǎng)進(jìn)和活力，表現(xiàn)出中國(guó)是個(gè)影像資源大國(guó)的感覺。不過，由于中國(guó)攝影師急于進(jìn)入市場(chǎng)，表演擺拍的一大片，有些新陳詞濫調(diào)的感覺。年輕攝影師出現(xiàn)許多模仿歐洲人那種私密個(gè)人化攝影的作品， 有些邯鄲學(xué)步。” 鮑昆認(rèn)為，這些藝術(shù)效果的呈現(xiàn)，其實(shí)是目前全球攝影市場(chǎng)的走向所決定的：90年代由傳媒圖片市場(chǎng)帶動(dòng)起來的紀(jì)實(shí)攝影，在數(shù)碼化浪潮中已經(jīng)漸漸喪失了其貴族地位；在網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼相機(jī)帶來的攝影平民化的大趨勢(shì)下，攝影師們?yōu)榱藢ふ移浯嬖诘膬r(jià)值感，不得不將攝影向當(dāng)代藝術(shù)的方向轉(zhuǎn)變，力圖以攝影作為藝術(shù)品而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)買賣市場(chǎng)。

在這樣的趨勢(shì)下，曾經(jīng)在中國(guó)其它類型當(dāng)代藝術(shù)展覽中存在的問題在連州又一次顯現(xiàn)出來：藝術(shù)家們將如何在自己的藝術(shù)主張和西方買家的趣味中取舍。韓磊、杜英男等幾位年輕的攝影師坦率地表示，他們不喜歡中國(guó)舊有的進(jìn)入攝影家學(xué)會(huì)、參加各種大獎(jiǎng)賽的發(fā)展道路，他們希望自己的作品能夠直接進(jìn)入市場(chǎng)，而連州國(guó)際攝影年展這樣活動(dòng)恰好是他們更好地認(rèn)識(shí)世界其它同行的發(fā)展、進(jìn)入市場(chǎng)的途徑。然而很容易可以看出來，這個(gè)市場(chǎng)上的勢(shì)力并不均衡：盡管普通的連州市民可以憑身份證觀看這些作品，但藝術(shù)家們真正在意的依然是那些來自法國(guó)以及歐洲的策展人、畫廊老板、經(jīng)紀(jì)人的反應(yīng)。英文成為攝影展中最通用的語言，姜一鳴的《神話》采用了最無創(chuàng)意的符號(hào)化中國(guó)歷史的創(chuàng)作方式，但他的作品也是最快被國(guó)外策展人看中的。阿蘭承認(rèn)：“市場(chǎng)購(gòu)買勢(shì)力的不均衡，直接影響了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。”