王超，用哲人的思考拍電影

王超1994年畢業(yè)于北京電影學(xué)院劇作專業(yè)，先是給陳凱歌導(dǎo)演做了《荊軻刺秦王》的副導(dǎo)演，其間給電影雜志寫電影評(píng)論，還給文學(xué)雜志寫小說。當(dāng)年26歲的王超從南京來到北京，懷揣著電影的夢(mèng)想考入北京電影學(xué)院。王超以三部電影（每部都在國際電影節(jié)上獲得很高的榮譽(yù)）為華語電影揚(yáng)眉吐氣。王超的電影道路看似很簡單，其實(shí)走得很難。整個(gè)“第六代”導(dǎo)演的電影在國內(nèi)都不景氣，都是墻內(nèi)開花，墻外香。作為一名導(dǎo)演，王超深刻認(rèn)識(shí)到自己的責(zé)任，他開始主動(dòng)調(diào)整自己的創(chuàng)作路線，向大眾靠攏。

你去年剛剛獲得了戛納大獎(jiǎng)，回到過去談?wù)勀愕拇髮W(xué)生活？

王超：當(dāng)時(shí)在電影學(xué)院讀書的時(shí)候租住在農(nóng)民的房子里，一年之后校長同意我們繼續(xù)教育學(xué)院的學(xué)生可以到學(xué)校里住了，在宿舍里我瘋狂地看電影。我是高中一年級(jí)的時(shí)候看世界電影史的，理論上看了很多的文章。91年來到學(xué)校就到處找膠片看，學(xué)校放映的外國電影，我要看兩場。那會(huì)干部進(jìn)修班的學(xué)生才有資格到拉片室看錄像帶，我就趁機(jī)到處轉(zhuǎn)錄。我的宿舍和機(jī)房一樣，很多大師的電影都看，很神秘的樣子。我宿舍的同學(xué)忙前忙后成了我的工人。現(xiàn)在的DVD多了，反而看片子的人少了。當(dāng)時(shí)我們感覺不看那些大師電影的話，一輩子都看不到了，片子少也有好處，熱情很高漲。

什么時(shí)候開始寫小說的？

王超：95年的時(shí)候，我跟著陳凱歌做助手，直到96年劇組籌備好了。我很早就開始寫詩歌和影評(píng)。我是熱愛電影的，我26歲了，應(yīng)該是結(jié)婚的年齡了卻到了北京。那段時(shí)間，我在電影學(xué)院感到很自由，特別是成人教育的那種氛圍。在學(xué)生宿舍里認(rèn)識(shí)了很多的人。當(dāng)時(shí)表演系的徐靜蕾，劉孜，我們都住隔壁，可以混住在一棟樓上，她們可是明日之星啊。電影的氣氛好，創(chuàng)作欲望又很強(qiáng)，在全國的純文學(xué)雜志上發(fā)表小說。

《安陽嬰兒》是怎么誕生的？

王超：我是先寫了小說版的《安陽嬰兒》，但是為電影寫的小說，沒有想要去做小說家。拍攝電影本來要寫故事梗概，我是個(gè)徹底的文學(xué)青年。變成了小說這樣找投資也方便，結(jié)果很管用，發(fā)表在雜志上，投資人看到了就愿意投資了。

《安陽嬰兒》的誕生確實(shí)有些厚積薄發(fā)，36歲了，盡管是個(gè)文學(xué)青年，那些所謂青春的殘酷物語的傷感，寫詩歌的時(shí)候都消磨掉了。我不喜歡他人的寫作，我開始關(guān)注社會(huì)，歷史，時(shí)代。自己在內(nèi)的民眾處境，90年代文化的斷裂，對(duì)我觸動(dòng)很大。

那段時(shí)期，在那代知識(shí)分子比較示弱的的時(shí)候，我是工人出身，逆向的思維，很著急。我有機(jī)會(huì)驚醒自我，人格成長突破，有了起點(diǎn)。95年他們都是走向十字架的神學(xué)家，處境中的思想者，思索存在的意義、信仰的可能，對(duì)我有了精神支柱。

《安陽嬰兒》很自然的誕生了，艱難嗎？

王超：法國人說我的電影有布烈松的影子，我很喜歡布烈松的電影，也只看過他的《鄉(xiāng)村牧師日記》，確實(shí)很深刻，是很好的電影。帕索里尼的《馬太福音》，伯格曼的電影，精神品質(zhì)上很深刻。三位非新現(xiàn)實(shí)主義大師的精神本質(zhì)相聯(lián)系的作者。安東尼奧尼、費(fèi)里尼、羅西里尼只能是淺的視野上的開拓，電影的質(zhì)感。

我拍攝了電影，我不去孤芳自賞。還可以，去了戛納國際電影節(jié)，沒有太多的不是電影所能給予的。我在延伸自己其他的東西，想法傳遞出去，力量的蔓延，電影不是個(gè)人的，是普遍的。我不是自己選擇自己，不是意氣風(fēng)發(fā)的青年了，其實(shí)也是艱辛哪怕有了影響，沒有太大的關(guān)系，這不是我的自傳體，不是放大自我，而是自我人格的，我們的成長經(jīng)歷不一樣。

《日日夜夜》很快就完成了，感覺不同于前部？

王超：形式上的探索，試驗(yàn)性風(fēng)險(xiǎn)大，一些人喜歡我的電影，是特殊的群體，小眾一點(diǎn)。國內(nèi)幾篇民間的影評(píng)很到位，《日日夜夜》傳遞的東西，累了一點(diǎn)，東方導(dǎo)演對(duì)電影的形式表態(tài)。侯孝賢，小津安二郎難道就是那樣子？我在結(jié)構(gòu)故事，打開推鏡方式上是開放的，輪回的東西，古代哲學(xué)家易經(jīng)，詩經(jīng)，古老歌謠變奏、重復(fù)，易卦方式，圍繞古代及當(dāng)代的哲學(xué)命題。西緒弗斯神話推石頭上山，輪回恰恰又是被我融入在中國古老的人事抗命運(yùn)觀念聯(lián)系在一起。形式觀念的跨界很危險(xiǎn)，真的有人看懂的，沒有人進(jìn)入，對(duì)于電影想表達(dá)的太多了。

很多人說我的電影內(nèi)容空洞，難道我的膠片都跑了嗎？拍攝電影要編制生動(dòng)的故事細(xì)節(jié)，跑了細(xì)節(jié)，戲感很足。細(xì)節(jié)的戲劇恰恰忘了蔓延香火的戲感，對(duì)待生活的錘煉。真正的細(xì)節(jié)是枯燥無味的。只是某些不經(jīng)意的時(shí)候有些不一樣，更多的時(shí)候是木然的。民間的牲畜木然，笨拙的外表以及底下的遏制不住的沖動(dòng)，兩者張力關(guān)系，我捕捉拍攝的東西有興趣。

我的演員劉磊說，演員說臺(tái)詞每個(gè)人都會(huì)。而鏡頭是人和人的關(guān)系，攝影機(jī)和人物的直接關(guān)系，作者和人物直接面對(duì)的關(guān)系，布烈松的電影也是。

《日日夜夜》關(guān)注的是真正的電影，融入到時(shí)間和變化，人格和靈魂。雖然小眾了一些，有期待的價(jià)值，當(dāng)代的人類困境的主題也能被東方的形式傳達(dá)出來，還有對(duì)東方的電影語境的開拓有空間，小津安二郎，侯孝賢的電影做到了努力，這不是終點(diǎn)。法國南特三大洲國際電影節(jié)喜歡《日日夜夜》的程度讓我驚訝。他們的青年評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)給予，是法國人的深刻。

有的人是喜歡我再看我的電影，有的人是喜歡電影不喜歡我，花一本書的價(jià)錢去賣一張DVD的方式要好于院線。

《安陽嬰兒》和《日日夜夜》你怎么去看這兩部作品？

王超：以前的《安陽嬰兒》更多關(guān)注的是人性的外部現(xiàn)實(shí)，而《日日夜夜》更多關(guān)注的是人性的內(nèi)部現(xiàn)實(shí)。另外，前者傾向社會(huì)寫實(shí)，而后者傾向詩意現(xiàn)實(shí)，卻都呈現(xiàn)出一個(gè)當(dāng)代寓言的不同側(cè)面。我都以自己的心靈和思想作為創(chuàng)作的指向，變化的只是從這一次起正式進(jìn)入了完整的電影工業(yè)及其商業(yè)機(jī)制。

《江城夏日》是你妥協(xié)了嗎？

王超：不是妥協(xié)，妥協(xié)是被迫。我是主動(dòng)地調(diào)整自己，包括攝影師，變化的電影。我要做得很主流，把人物放在最前面，強(qiáng)調(diào)表演的作用。對(duì)我的新的演員指導(dǎo)，用氣氛去營造。故事性，以前不刻意去強(qiáng)調(diào)，我覺得故事始終是個(gè)圈套，不是反對(duì)故事性地推進(jìn)。只是不要太戲劇化。內(nèi)部的故事性是反故事的。

你和武漢的關(guān)系，怎么放到江城去拍攝？

王超：十年前我在中央電視臺(tái)做紀(jì)實(shí)片的導(dǎo)演，在武漢拍攝一個(gè)人跳水救兒童的片子，那個(gè)作品的印記很深刻。和武漢也許有緣分。

這部電影主要是獻(xiàn)給我母親的，母親去年病了，我很內(nèi)疚。在北京的很多年也不想回去，感覺無顏見父母，疏忽了親情的存在。我把個(gè)人的愧疚，和整個(gè)時(shí)代結(jié)合起來，兒女離開土地，拋棄了鄉(xiāng)村，把鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)打亂了，破壞了狀態(tài)，沒有恢復(fù)的可能，更多的不是社會(huì)問題。影片中的幾個(gè)人相遇，是一種宿命的變化，透視出我們?nèi)祟惖姆此肌?/p>

西方電影人把我的電影稱作是“三部曲”，精神本質(zhì)上是一致的。《江城夏日》里面的孩子，是和大哥的產(chǎn)品，我說這個(gè)孩子最后又成了《安陽嬰兒》的孤兒。《日日夜夜》也生了孩子，是不倫之戀的果實(shí)，這種性欲的沖動(dòng)恰恰對(duì)中國政治、歷史、人生自身的拷問，確實(shí)是沉重了一些。沒有刻意地想去說話。我拍了這些電影，感謝上帝，總有一些人推動(dòng)著我去做這些有意義的事情，投資，我的拍攝班底，導(dǎo)演起到了頭的作用。有價(jià)值的事情，不是個(gè)人的價(jià)值，不是沖著個(gè)人做的，我體驗(yàn)到快樂。

有的人把拍電影當(dāng)作一種玩的態(tài)度，你呢？

王超：如果能玩好電影，就去玩，玩不好就不去玩。

我不代表時(shí)代的重量，我只適合自己的游戲。我玩不好喜劇，但是我不排斥它。只要職業(yè)性允許敬業(yè)，進(jìn)步，不要放松，要對(duì)得起觀眾，對(duì)得起自己的手藝，我的電影是通過思想不斷的轉(zhuǎn)換，不是一根筋，因?yàn)槲覀円砷L。

我們也不要忽略電影史的看法，好萊塢三、四十年代的喜劇是很值得我們?nèi)W(xué)習(xí)的。我們受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義、前蘇聯(lián)的影響，而對(duì)美國的喜劇有很偏激的看法。

中國電影有個(gè)嚴(yán)肅的地方，文藝市場院線，我們應(yīng)該有自己的園藝師，培養(yǎng)自己的觀眾，自己的經(jīng)營者，很好的推廣，可持續(xù)性發(fā)展。

中國不缺乏觀眾，一定規(guī)模的持久的院線在商業(yè)院線早日建立，我甘愿做鋪路人。作為新生代，第六代的導(dǎo)演，有責(zé)任拍攝更好看的作品，貼近觀眾和審美趨向，我是主動(dòng)地調(diào)整自己。

你怎么看待年輕人的拍攝？

王超：他們都知道拿起機(jī)器，知道怎么拍攝，但這不是最主要的，重要的是你要明白“拍什么”。我希望更年輕的人出來，我真得很著急，不要每天去說電影，要去做電影。

我在戛納電影節(jié)，《成都商報(bào)》約我每天寫篇稿子，那一天我正好路過“導(dǎo)演雙周”，感覺很深刻，五年前我也來過這個(gè)單元。直到現(xiàn)在“導(dǎo)演雙周”還不是官方單元，是1968年戈達(dá)爾、特呂弗拉起了電影的臂膀和“金棕櫚”對(duì)抗。他們都是法國“新浪潮”的干將，代表了最先鋒的藝術(shù)追求，每年都需要中國的電影。我覺得比柏林電影節(jié)的“青年論壇”更具有原創(chuàng)性。2001年，我的《安陽嬰兒》去過那個(gè)單元，真的期望更具有原創(chuàng)力的中國電影新人涌現(xiàn)。

《江城夏日》獲了戛納大獎(jiǎng)，你說演員成功了，作品也就成功了？

王超：田原在香港獲得了新人表演獎(jiǎng)，這是她的第三部電影。我開始特別注意讓演員去表演人物了，而不是把演員只當(dāng)作一個(gè)符號(hào)。這是大眾的需要。

拍攝過程怎么去做得充分些？

王超：前兩部我都不做分鏡頭腳本，《江城夏日》前部分也沒有做，后面的在頭一天夜里做分鏡頭。我的調(diào)度，是對(duì)待空間的認(rèn)識(shí)，積極的創(chuàng)作，也包括攝影師本身的工作范圍。

場景的選擇上，會(huì)提前想到嗎？

王超：我特別注重場景的運(yùn)用，戛納影評(píng)人說我的創(chuàng)作最重要，我覺得不好比較。我特別在意拍攝前的準(zhǔn)備階段，選擇過程籌備中要拋棄劇本，下面就是搭設(shè)電影的臺(tái)子，拍攝電影而不是去拍攝劇本。搭建一個(gè)臺(tái)子過程，開機(jī)之前，劇本之后，臺(tái)子搭建好了才可能拍攝一部好的電影。這個(gè)階段特別重要，這一系列的選擇，電影基礎(chǔ)的建立，我覺得創(chuàng)作不是寫劇本的時(shí)候，而是后面的糾正，在劇本階段的錯(cuò)誤欠缺的地方，人物的走向，情節(jié)走向，想象的空間系統(tǒng)最重要。

美術(shù)，服裝呢？

王超：繪畫、服裝的底色決定內(nèi)容的好壞，鋪排特別重要，成敗在此一舉。《日日夜夜》最好，過癮，搭出來的，煤礦、土包、小鎮(zhèn)、酒館、住家。《安陽嬰兒》里面的門洞、人的逃跑、包括耳環(huán)、李艷紅的服裝，怎么拍提供的空間制約拍攝的想法、色塊內(nèi)容的變奏。

演員也制約導(dǎo)戲過程中的靈活運(yùn)用，挖掘想要的東西。

我覺得聲音也很重要，藝術(shù)電影除了思想的表達(dá)深一些，也是使用形式系統(tǒng)的提煉，訴說主題。

《江城夏日》的音樂可以說一說，有“美好藥店”做的，是國內(nèi)搖滾的小組合。給影片的分量增色不少。

王超一直很虔誠的對(duì)待電影藝術(shù)，六月份馬上要開機(jī)的新電影正在籌備之中，王超將帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)奔赴山西。王超說新電影將是對(duì)自己的又一次超越！

王超導(dǎo)演電影作品：

安陽嬰兒The Orphan of Anyang

{入圍54屆法國戛納國際電影節(jié)“導(dǎo)演雙周”競賽單元}

“思考沉默的場面能夠給觀眾同情的余地，《安陽嬰兒》仔細(xì)描繪了一個(gè)中國城市的形式上的溫情同苦難之間的距離。”

——《戛納專刊》

2000年的河南安陽古城。一個(gè)下崗工人，在夜市面攤兒收養(yǎng)了一個(gè)棄嬰，因?yàn)閶雰旱鸟唏僦杏幸粡堊謼l，上面寫著一個(gè)呼機(jī)號(hào)，并說收養(yǎng)人每月可以得到二百元的撫養(yǎng)費(fèi)。工人因此而結(jié)識(shí)了嬰兒的妓女母親，兩人又因?yàn)楹⒆拥木壒试诮煌杏辛岁P(guān)系，最終生活在一起。工人在家門口擺了一個(gè)修車攤兒，照顧嬰兒；妓女在工人的家中繼續(xù)著營生。一天，當(dāng)?shù)睾谏鐣?huì)老大突然出現(xiàn)，原來他得了絕癥，他向妓女索要嬰兒作為他家的后代，但妓女卻堅(jiān)決不承認(rèn)這一事實(shí)。爭執(zhí)之下，工人誤殺了老大被判死刑，妓女也最終在一次“掃黃”抓捕活動(dòng)中被遣送原籍。而那在逃竄中不幸丟失的嬰兒卻回到了如轉(zhuǎn)世歸來的工人懷抱。

整個(gè)電影幾乎用的全是凝固的鏡頭。這部影片的驚人之處就是它的非文學(xué)性，盡管它由導(dǎo)演的同名小說改編而來。王超的拍攝手法看上去似乎非常簡單，但是他如何把那么普通的地方變得如此精彩？在中國中部一個(gè)城市的灰暗、冰冷的街上，在空氣不流通的房間里，在骯臟低廉的小飯館里，在陰沉昏暗的妓院里，王超用他的攝影機(jī)觀察著一切。

他所展示的是憂郁、沉重、充滿著突發(fā)的暴力。他的目光絕無討好之意，而是非常平和，這部樸實(shí)、有力的影片的每個(gè)瞬間都在說明，在這個(gè)骯臟的現(xiàn)實(shí)之外，還有其他東西可看。

那些非專業(yè)的演員從內(nèi)到外去除了一切程式化的東西，以令人驚諤的力量表現(xiàn)了人物。這是一個(gè)巨大的成功。

日日夜夜Night and Day

{2005年獲得第25屆法國南特電影節(jié)最佳影片金熱氣球獎(jiǎng)、最佳電影導(dǎo)演獎(jiǎng)、青年評(píng)委最佳影片獎(jiǎng)}

“中國文化哲學(xué)意味深長的詩的電影，以精煉節(jié)制的鏡頭語言，真摯描繪了今天中國的人性現(xiàn)實(shí)。”

——授獎(jiǎng)評(píng)語

廣生和師娘一直保持情人關(guān)系。一次礦難中，廣生出于本能將體弱的師傅落下，自己逃生，而使師傅死在井里。廣生從此有了內(nèi)疚。

師娘離開了廣生，廣生一人承包了原來是國家的煤礦，在幾乎是沒有希望的條件下，他獨(dú)自重新開采爆炸過后的煤礦。

廣生看見了從煤火中閃現(xiàn)出的師傅的魂靈。師傅說：“你替我的兒子阿福娶一個(gè)媳婦，我想有個(gè)孫子”。廣生回答說一定做到。

廣生決定在三個(gè)月后的春節(jié)給阿福和紅梅舉辦婚禮。廣生把這個(gè)決定告訴了再次在煤火中閃現(xiàn)的師傅的魂靈。師傅很高興，答應(yīng)春節(jié)一定來看兒子的婚禮。

而就在等待春節(jié)來臨的日日夜夜，廣生和紅梅發(fā)生了始料不及的愛情……

江城夏日Luxury Car

{2006年獲得59屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳影片}

《江城夏日》講述了發(fā)生在武漢的一個(gè)蕩氣回腸、耐人尋味的親情故事。影片全部采用武漢方言，非常到位地表達(dá)了人類基本的情感：父子情、父女情，這是不分語言和種族的，這也許就是影片獲獎(jiǎng)的根本原因。

影片在戛納首映后，媒體反映強(qiáng)烈，評(píng)價(jià)該片形式和內(nèi)容達(dá)到了完美的平衡，是導(dǎo)演王超創(chuàng)作上的一次飛躍。而王超在獲獎(jiǎng)感言更讓人感動(dòng)：要把獎(jiǎng)獻(xiàn)給媽媽，因?yàn)閯?chuàng)作該片前，母親病重住院了，他在醫(yī)院陪伴甚久，對(duì)于生離死別感觸良多，因而才能寫出這個(gè)真實(shí)感人的親情倫理故事。

王超此前的兩部影片《安陽嬰兒》和《日日夜夜》都無緣與內(nèi)地觀眾見面，該片是王超第一次能公開在國內(nèi)上映的影片。

[責(zé)編/布丁]