廣饒張郭造像的幾個問題

內(nèi)容摘要：本文分析了廣饒張郭造像樣式上的幾個因素，包括七佛的形式，佛、菩薩像的衣著、裝飾諸總是。并與云門山、駝山石窟造像相比較，認為張郭造像受受云門山駝山石窟影響，時代為隋統(tǒng)一以后。

關(guān)鍵詞：廣饒；張郭造像；七佛；云門山；駝山

中圖分類號：K879.3 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)03-0018-06

緣起

廣饒張郭造像出土于廣饒縣小張郭村(今屬李鵲鎮(zhèn)，通高264厘米)，2000年春，佛首被盜鑿，在北京趙公口長途汽車站被截獲，筆者曾去110巡警大隊鑒定，但不詳所出，此后佛頭撥歸首都石刻藝術(shù)館(北京海淀區(qū)五塔寺)。2004年秋筆者考察東營博物館時，偶然發(fā)現(xiàn)張郭造像的復(fù)原頭部很不自然，因而聯(lián)想到4年前截獲的佛頭，經(jīng)過比對，恰是原物，現(xiàn)已身首完聚。實際上張郭造像是一件著錄過的名品，但當(dāng)年在鑒定時，僅憑佛首，并沒有立刻回想起來。筆者不意親身促成此段佛緣，由此也引發(fā)了研究的興趣，下面將此像所反映的諸問題歸納如下：

一 張郭造像樣式上的幾個因素

此尊造像沒有題記，從二菩薩的頭戴高冠，動態(tài)較為板直，瓔珞低垂，帔帛為二道橫置于腹前，菩薩手挽帔帛，與云門山石窟第1、2龕和駝山第2窟的脅侍菩薩造型甚為接近。此外伎樂天人裙緣較短，天人均露雙腳，這些細節(jié)也是隋代造像的特征，故造像雕刻時代應(yīng)為隋代。

此像為一佛二菩薩立像，主像高152厘米，主尊螺發(fā)，褒衣博帶式大衣，雙手已殘，推測應(yīng)為施無畏與愿印。二菩薩身高105厘米，戴高冠，各以一手挽帔帛。

背后為圭形的背光，最上方正中為飛龍，兩側(cè)有演奏各種樂器的伎樂天人，其下是連枝蔓上趺坐著七佛，頭光左右各開小尖拱形龕，內(nèi)有一佛二菩薩立像。

從整體造像的設(shè)計布局上可看出，設(shè)計者是要突出的是七佛和三佛。

造像的背光呈現(xiàn)圭形，這種形式的背光也見于原位于廣饒阜城店村西端的一佛二菩薩立像上(現(xiàn)藏山東石刻藝術(shù)館)，阜城店造像的主尊身著褒衣博帶式大衣，二菩薩帔帛在肩部呈三角形，于帔帛交差，背光上方浮雕龍，兩側(cè)雕飛天及日神、月神，應(yīng)為北魏晚期的造像。

此外出土于青州的張寶珠造像(高229厘米北魏正光六年525年亦稱賈智淵造像山東省博物館藏)背光的輪廓也呈現(xiàn)圭形。

張郭造像背光正上方雕飛龍，這也是山東青州地區(qū)造像的格式。

可以看出張郭造像仍然部分延續(xù)著北魏以來青州地區(qū)的造像傳統(tǒng)，但另一方面也蘊含著山東地區(qū)以外的諸因素。

例如，在背光上方左右安排兩個拱形龕的布局在山東的單尊石佛像上極難得見到，甚至拱形龕門的形式在山東的北朝造像上也不多見。

拱形龕形式廣泛見于河南的北朝石窟和造像碑，如龍門石窟的北魏窟，在河北響堂山石窟也是普遍應(yīng)用的形式，甚至更往西的陜甘地區(qū)北魏時也多流行拱形龕，至今遺存有多件帶拱形龕的北魏單尊石像。唯獨山東地區(qū)北魏遺存的佛像上難得見到拱形龕。博興龍華寺遺址出土的多件銅佛像內(nèi)有一件新臺縣人王上造多寶金銅像，二佛并坐于拱形龕內(nèi)，新臺縣即今的鄄城，位于山東省最西端的黃河邊上，與河南省僅一河之隔，故此像可能受到了黃河對岸的影響。只有到了北齊至隋才偶見一二，如現(xiàn)藏搏興博物館的北齊天保三年(552)劉紹安合家造像碑，又山東濟南市博物館的北齊四面石造像上也出現(xiàn)了拱形龕門，一見使人想起滎陽大海寺北魏孝昌元年(525)比丘道哈等185人造像碑，也是四面有拱形龕門。種種跡象表明，山東地區(qū)的拱形龕是受到山東以西的影響而來的。

張郭造像上飾七佛，在此前的山東造像上也較少見。而河南和河北地區(qū)的北朝造像在光背上方或同心圓形的頭光內(nèi)飾七佛之例頗為普遍，如龍門石窟北魏古陽洞內(nèi)的元詳造像龕以及南壁的諸多小龕內(nèi)均在頭光內(nèi)飾七佛。在蓮花洞的北壁屬于北魏時開鑿的諸龕的拱形龕楣上飾七佛更屬常用手法。

在單尊的屬于河北系統(tǒng)的陽氏造金銅佛坐像(太和元年，477年)的背光內(nèi)緣上也可見到此例。

山東博興出土的北朝銅佛像背光上偶見飾有一佛或三佛。諸城出土的北齊金銅觀音立像(高33.5厘米)背光上飾有五佛，背光上裝飾有七佛之例見于博興出土的金銅一佛二菩薩立像(高15厘米)，但也是隋代之物。

從張郭造像和博興的金銅像分析，山東地區(qū)造像背光上飾七佛之形式北朝尚不普遍，自隋代才逐漸流行。

可以推知，山東地區(qū)造像上背光上飾七佛以及上述的拱形龕這兩種形式都較晚，這種跡象表明這兩種形式是由山東地區(qū)以西傳人的。

還應(yīng)注意的是，張郭造像右側(cè)菩薩的兩道帔帛橫置于腹前，左側(cè)的菩薩左手挽帔帛。菩薩的體態(tài)較為板直，與云門山第1、2號大龕和駝山第2、3窟菩薩立像造型接近，如駝山2窟的菩薩像也是右手挽帔帛。這種橫置于腹前的帔帛形式，與此前的二道帔帛交匯于一環(huán)，或者是交差卷起的形式相較，應(yīng)該說是隋代才大量出現(xiàn)于青州的新形式。此前雙帔帛橫于腹膝部的作例偶見青州和諸城出土的北齊晚期菩薩像上，但不像云門山和駝山菩薩的雙帔帛那樣普遍，此外，現(xiàn)今青州的這類被認為北齊的雙帔帛式的菩薩，若依照云門山的菩薩相比照說不定已經(jīng)進入隋代。

雙帔帛形式的菩薩像在如陜西一帶頗流行，典型的如開皇元年(581)車長儒造觀音立像(高91.4厘米美國底特律藝術(shù)中心藏)和開皇六年(586)釋迦三尊像(高29.4厘米日本大阪美術(shù)館藏)這些單尊像都是雙帔帛橫置于腹膝位置，但陜甘一帶的菩薩往往左手持碩大的水瓶，與山東的一手挽帔帛式的菩薩像還有區(qū)別。

這也應(yīng)視為張郭造像的菩薩像含有山東以西甚至是關(guān)陜地區(qū)的菩薩樣式的因素。

此看法與李裕群論述駝山石窟時的論點不謀而合，他認為“菩薩像的帔帛樣式流行橫于腹膝二道的作法，在山東諸城所北齊晚期菩薩像有不少實例，鄴城地區(qū)這種形式出現(xiàn)較晚，有紀(jì)年可考的是安陽寶山隋開皇九年(590)的大住圣窟菩薩像。而北朝晚期的長安及其以西地區(qū)石窟造像卻十分流行，如天水麥積山和固原須彌山石窟菩薩像即使如此，看來駝山石窟亦有長安造像樣式的因素。

張郭造像頭部高肉髻、螺發(fā)細密，大眼橫長，仍是山東青州派北魏——東魏時代佛像的傳統(tǒng)雕刻手法。值得注意的是，肉髻和底發(fā)之間可見有一根扎束肉髻的小繩，正中有一顆小珠飾。這個細節(jié)遍觀山東地區(qū)甚至中原乃至關(guān)陜地區(qū)的佛頭部都極為罕見。

一般情況下北朝菩薩的束發(fā)上可見到類似的發(fā)箍，如莫高窟第275窟(北魏)、290窟(北周)，炳靈寺的169窟的觀音菩薩像、密跡力士像、第22龕、第17龕的菩薩像。在云岡石窟的第一、第二期造像的菩薩頭發(fā)上也可清晰地看到這個繩帶。但在我國的佛陀造像的頭發(fā)上，卻極難得見到。張郭造像佛頭的這個看似不起眼的細節(jié)，實際上卻是一個帶有外來佛像形式的重要信息。

在犍陀羅石雕的佛陀頭發(fā)上經(jīng)常可清晰地看到這根扎束肉髻的小繩，似乎是佛發(fā)不可或缺的物件。在屬于犍陀羅藝術(shù)的輻射范圍的中亞地區(qū)的和闐，大谷探險隊發(fā)現(xiàn)的兩個青銅佛頭部上也清晰地看到這根束發(fā)的繩帶(4世紀(jì)東京國立博物館及日本私人收藏)，還有據(jù)傳是河北省石家莊出土的焰肩佛坐像(高31.8厘米美國哈佛大學(xué)福格美術(shù)館)也有一道發(fā)箍，(此像很可能是今新疆地區(qū)制作而流入河北地區(qū)的)。在十六國大夏勝光二年(429年，高19厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏)金銅佛坐像的佛發(fā)上也可見到這根束帶。

總之這根束帶可廣泛地見于西北印度的犍陀羅系統(tǒng)的佛像上，村田女士認為是屬于犍陀羅系統(tǒng)斯瓦特地區(qū)的佛像特點。在我國西北地區(qū)十六國至北魏早期相當(dāng)于4-5世紀(jì)的佛發(fā)上也偶能發(fā)現(xiàn)，但卻難得在山東的地區(qū)佛發(fā)上看到，而廣饒的這尊佛的頭發(fā)上突然出現(xiàn)了這個西部早期佛像的信號也是個饒有意味的現(xiàn)象。

再看佛立像的衣飾，與廣饒和青州傳統(tǒng)的衣褶全然不同，并沒有采用所謂山東東部為中心隋時流行的所謂鉤鈕式袈裟形式。曾布川寬稱之為山東方式，為北齊至隋、初唐時佛像特有的現(xiàn)象。并認為龍門石窟的賓陽南洞中尊的衣鈕方式是由山東傳人的。張郭造像褒衣博帶式的大衣在胸部以下的U形衣褶起伏高凸、質(zhì)感厚重，在肩部也一反北朝的階梯狀或陰刻線式的裝飾性衣紋，努力追求衣褶的寫實感，給人感覺似乎是參考了西域地區(qū)圖像的某些要素而來的。

三 張郭造像的年代

此造像的年代已如前述應(yīng)是隋代所造，注意左右二菩薩各以一手挽起帔帛的形式與駝山石窟第2窟、云門山石窟第1、2龕的協(xié)侍菩薩均極為近似，這些菩薩像均為高冠、寶繒垂于兩耳側(cè)，雙帔帛橫于腹前，兩腿間垂大帶，可以說這是入隋以來青州地區(qū)流行的新型的菩薩樣式。

云門山石窟的開鑿年代閻文儒先生認為“從云門山第1、2號大龕中的菩薩像雕鑿的高寶冠、寶繒下垂，帔巾橫于腹間一道，及衣帶下垂如紳的風(fēng)格。再從隋開皇十年(590)、十九年、仁壽二年(602)的各小龕題記來看，這大龕開鑿的時間，應(yīng)在開皇十年以前?！?/p>

駝山第3窟大佛座下，有“大像主青州總管柱國平桑公”題記，平桑公是大象二年(580)平尉遲回有功的韋操，那么它的開創(chuàng)時間，應(yīng)在隋開初年。梁銀景認為通過“樂安郡”這一地名的存廢推斷，駝山第3窟的開鑿年代應(yīng)為581-583年。李裕群認為韋操任青州總管約在開皇元年至三年之間。曾布川寬認為，韋操至少在開皇十年六月以前已轉(zhuǎn)任荊州總管，故第3窟的開鑿時間，應(yīng)在開皇四年至十年。

總之可以說在開皇十年前，駝山、云門山石窟應(yīng)該已經(jīng)開工，并且主體工程基本完成了。由青州總管韋操帶動起來的石窟工程，其開鑿之前也必有圖樣的選取論證，應(yīng)該說是帶有官方認可的性質(zhì)，它的圖形的確立，必然要對青州方圓數(shù)百里之地的佛造像產(chǎn)生影響，成為各地佛像臨摹的樣板，大造阿彌陀佛的風(fēng)氣也帶動了單尊阿彌陀佛的雕造，如此張郭造像的菩薩等形式應(yīng)是取材于云門山或駝山而來的，造像的年代也要晚于云門山和駝山的隋初工程階段，應(yīng)該放在其后的隋代中晚期較妥。

四 張郭造像的題材

張郭造像的背光上方浮雕七佛，兩側(cè)又各開小龕，內(nèi)有一佛二菩薩，與主尊形成三佛。

曾布川寬認為龍門石窟里在佛像的頭光或背光出現(xiàn)七佛的場合，則主尊應(yīng)為釋迦佛，并認為觀世音冠上化佛與大勢至冠上寶瓶仍不足以認定主尊為阿彌陀佛。此理論的發(fā)表，否定了原龍門石窟中初唐的潛溪寺洞、賓陽南、北洞萬佛洞、敬善寺洞等主尊原一直被認定是阿彌陀的理論。且涉及山東，認為駝山第2、3窟主尊也不能斷定是阿彌陀佛。李淞對此提出異議，認為在通常的過去七佛理論外，還有藥師佛為代表的東方藥師七佛以及無量壽佛(阿彌陀佛)為首的七佛。此外七是個名數(shù)，還可以解讀為無窮化佛。如此三條線索都可導(dǎo)致阿彌陀佛配置頭光七佛。文中還列舉出隋開皇十四年(594)李道禮造阿彌陀石像和唐神龍元年(705)楊文愕造阿彌陀石坐像，這兩尊單尊像都在發(fā)愿文中明確指出“敬造阿彌陀佛像”，但頭光中也出現(xiàn)有七佛。如此則曾布川寬的理論似亦不可一概而論。

回到張郭造像上看，主尊立像上方有七佛，背光左右小龕與主尊構(gòu)成三佛。若用來套用曾布川寬和李淞各種理論似乎都可適用，如此則問題似乎有些復(fù)雜化了。筆者認為，在單尊的造像上是不可能承載太多太繁復(fù)的佛教理論的，張郭造像上出現(xiàn)的七佛，仍應(yīng)是通常最普及的七佛，即毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍婆佛、拘樓孫佛、拘那邯佛、迦葉佛和釋迦佛，通稱過去七佛。

這七佛的布置在張郭造像上也不能導(dǎo)致主尊身份的認定。我們從青州地區(qū)隋代造像上看到的主流的發(fā)愿對象仍是阿彌陀佛。

在云門山石窟的1號窟內(nèi)，現(xiàn)存小龕23個，有造像題記12品，可辨認出有9方題記是發(fā)愿造無量壽佛。溫玉成先生推斷，1號窟開鑿于開皇元年至十年(581-590)主尊應(yīng)為無量壽佛。云門山、駝山的三窟隋代無量壽佛，在全國大型石窟中也是較早之作，從而成為唐初大造無量壽佛的原型。

北齊時都督青州諸軍事，青州刺史婁定遠即于武平四年(572)在青州南陽寺“敬造無量壽一區(qū)，高三丈九尺，并造觀世音、勢至二大士而夾侍焉”此碑即現(xiàn)存青州博物館的“司空公青州刺史臨淮王像碑”亦稱“婁定遠碑”。

婁氏為鮮卑族，婁氏家族在北齊時勢力顯赫，婁定遠為高歡婁皇后兄弟婁昭之子，婁睿的從兄弟，與婁睿共同生長于婁昭家中。定遠與和士開等同知朝政，時人號為八貴。婁定遠造無量壽佛之舉在青齊地區(qū)必有重大影響口。

碑文云“南陽寺乃正東之甲寺也”。此碑現(xiàn)藏青州博物館，錄文見《益都金石記》等多種金石書錄，《青州博物館》書中亦著錄。據(jù)《齊乘》南朝宋元嘉二年(425)時，但呼“佛堂”，北齊武平四年，賜名南陽寺，武則天天授二年(691)改名大云寺，開元十八年(730)改龍興寺。近年來大量出土的石佛像的遺址即南陽寺舊址，如此可見并不是偶然現(xiàn)象。

在上舉多例云門山隋代的阿彌陀佛造像和婁定遠造無量壽佛大佛可看出，北朝末期至隋代，青州地區(qū)信眾熱衷于阿彌陀佛的信仰。張郭造像主尊左右開二龕，目的是要作三佛，如此將主尊考定為阿彌陀佛，與左右二龕的佛立像組成三佛，即藥師佛、釋迦佛和阿彌陀佛，主尊阿彌陀佛的左右脅侍應(yīng)視為觀音和大勢至二菩薩。

可以說，張郭造像較之青州地區(qū)東魏、北齊以來的一佛二菩薩像，體現(xiàn)出了隋朝統(tǒng)一后呈現(xiàn)出的新樣式。隋的統(tǒng)一，結(jié)束了魏晉南北朝長期的戰(zhàn)亂局面，青州作為南北文化交匯的重要都會，以長安為首都的甘陜地區(qū)原北周的文化和中原地區(qū)的文化因素，很快就可以被吸納進來，故而，從張郭造像中可窺見多種文化因素。歸納起來，即碑上方的七佛和拱形龕，此前是山東地區(qū)較少見到的形式，它應(yīng)該是得自河南或者河北一帶。高冠、雙帔帛橫于腹前的形式應(yīng)是受云門山、駝山隋初集中出現(xiàn)的菩薩形式而確立的，這種形式可體味出有甘陜一帶菩薩形式的因素。

可以確認此像是產(chǎn)自山東的典型特征是主尊那高聳的肉髻和細密的螺發(fā)紋。山東地區(qū)的螺發(fā)大量集中出現(xiàn)在北朝，但是那根束發(fā)的小繩卻是從不見于山東乃至甘陜地區(qū)的造像上，而是遠溯自西北印度，起碼也是來自我國西部地區(qū)的佛像上。主尊的大衣形式和衣褶的圓潤肥厚表現(xiàn)方法，可看出也與山東的傳統(tǒng)衣紋形式不同，似有所依據(jù)的摹刻而來。這些看似偶然的細節(jié)，實際上是可以揭示出圖像上某些深層的文化交匯的軌跡，不禁使人設(shè)想當(dāng)年說不定有意無意地采入了某位西來的高僧?dāng)y入的西域地區(qū)的佛像的某些表現(xiàn)手法。

但并不能認為張郭造像是東拼西湊的大雜燴，它本身的風(fēng)格還是統(tǒng)一的，是一尊具有豐富的文化內(nèi)涵的造像。