話說屏風(fēng)

屏風(fēng)，《釋名》稱：“可以屏障風(fēng)也?！彼侵袊糯米魇覂?nèi)擋風(fēng)和遮蔽作用的家具。《史記》卷七十五記有：“孟嘗君待客坐語，而屏風(fēng)后常有侍史主記?！笨梢娢覈茉缇陀惺褂闷溜L(fēng)的記錄。其實，在更早的時期，類似我們稱作屏風(fēng)的東西已經(jīng)存在，但當(dāng)時并不叫作屏風(fēng)，而是稱作“黼依”，其作用也不單單用于障風(fēng)，而是天子的禮器之一。《周禮·春官·司幾筵》稱：“凡大朝覲、大饗射，凡封國命諸侯，王位設(shè)黼依。”原注云：“斧謂之黼，其繡白、黑采，以絳帛為質(zhì)。依其制如屏風(fēng)。然于依前為王設(shè)席，左右有幾，優(yōu)至尊也?！庇郑抖Y記·曲禮下》云：“天子當(dāng)戾(音yi)而立，諸侯北面而見天子曰覲?！笨追f達在《禮記注疏》卷五《曲禮下》中又作了進一步闡明：“天子當(dāng)依而立者。依，狀如屏風(fēng)。以絳為質(zhì)，高八尺，東西當(dāng)戶牖之間。繡為斧文也，亦曰斧依?！辈⒓T家對此的注釋：“《覲禮》云：天子設(shè)斧依于戶牖之間，左右?guī)?，天子袞冕，?fù)斧依?！多嵶ⅰ吩疲阂?，如今綈素屏風(fēng)也，有繡斧文，所以示威也?！稜栄拧吩疲弘粦糁g謂之戾?！豆ⅰ吩疲捍皷|戶西也?！比缓髿w納為：“是設(shè)依于廟堂戶牖之間，天子見諸侯則依而立，負(fù)之而南面以對諸侯也?！笨梢娺@種狀如屏風(fēng)的“黼依”，早在周朝的時候是用作加強天子威儀的。有學(xué)者依據(jù)記錄，并參照漢唐以來的屏風(fēng)模式復(fù)原了黼依的模樣。這或許就是我們今天所能想象得到的屏風(fēng)雛形——“黼依”的形狀。

時至今日，我們能見到的古代早期屏風(fēng)實物，是著名的湖南長沙馬王堆西漢墓出土的漆屏風(fēng)和廣州西漢南越王墓出土的屏風(fēng)。湖南長沙馬王堆西漢墓出土的漆屏風(fēng)其形制一如西周時期的“黼依”，只是體式擴大，禮制用途轉(zhuǎn)化為生活用途而已。廣州西漢南越王墓出土的屏風(fēng)，其形制為等分三幅，左右兩幅固定，中間一幅分作可開合的兩扇門，這在后世的制品中并不多見。屏風(fēng)的足部有支撐，是用青銅鑄造的力士造型足和蟠龍造型足，精美而牢靠。毋庸置疑，湖南長沙馬王堆西漢墓出土的漆屏風(fēng)和廣州西漢南越王墓出土的屏風(fēng)當(dāng)是我國早期的屏風(fēng)形式。

隨著時間的推移，屏風(fēng)的制作也不斷地發(fā)展著，到了唐宋時期，其樣式和種類也逐漸繁復(fù)起來。其中多曲式屏風(fēng)和左右窄幅、中間寬幅的圍屏，在唐宋時期的畫作中屢見不鮮，成為當(dāng)時的流行形式。這樣的結(jié)論，我們是可以通過對新疆維吾爾自治區(qū)吐魯番市阿斯塔唐代古墓群八號墓墓室後壁六曲式鑒誡壁畫、二一七號墓墓室後壁六屏式花鳥壁畫，以及宋人槐蔭消夏圖、宋摹王齊翰勘書圖、宋摹周文矩重屏圖、南宋劉松年羅漢圖等反映屏風(fēng)形式的作品的觀察，以及通過唐宋詩人筆下大量描寫屏風(fēng)的詩句，如：李白《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》詩：“昔游三峽見巫山，見畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里?！蓖蹙S詩有句：“屏風(fēng)誤點惑孫郎，團扇草書輕內(nèi)史?！眲①e客《燕爾館破屏風(fēng)所畫至精人多嘆賞題之詩》：“畫時應(yīng)遇空亡日，賣處難逢識別人。唯有多情往來客，強將衫袖拂埃塵?！痹?/p>

《題詩屏風(fēng)絕句》序：“……由是掇律句中短小麗絕凡一百首，題錄合為一屏風(fēng)，舉目會心，參若其人在于前矣。前輩作事多出偶然，則安知此屏不為好事者所傳?異日作九江一故事爾。因題絕句聊以獎之，并序?！痹偃纾盀橛性破翢o限嬌”、“小山重疊金明滅”、“六曲屏前攜素手”、“畫屏山幾重”等千古名句，便可體會得到。此外，白居易《素屏謠》有句云：“織成步障錦屏風(fēng)”、“木為骨兮紙為面”(見胡文彥、于淑巖《中國家具文化》所引)，可見當(dāng)時屏風(fēng)的屏心結(jié)構(gòu)是以木為骨，紙(絹、綾等織品)為面的。所謂“木為骨兮紙為面”，就是在類似窗欞的木方格上粘貼書畫作品或繡品，與后來把書畫作品或繡品粘貼在木板上的屏風(fēng)制作方法有所不同。

至于屏風(fēng)制作的發(fā)展，大致有三個方面，其一是屏心圖案的發(fā)展變化，其二是屏風(fēng)用途的發(fā)展變化，其三是型制的發(fā)展變化。

前面說到，“黼依”(最早的屏風(fēng))的圖案是用作周天子禮制威儀，到了漢唐時代才轉(zhuǎn)化為生活用途的。既然是生活用途，常識告訴我們，除了諸如虞世南書“烈女傳屏風(fēng)”(《舊唐書·虞世南傳》)、房玄齡擇古今圣賢家戒書于屏風(fēng)以戒諸子(《舊唐書·房玄齡傳》)，以及唐憲宗錄前代君臣事跡于屏風(fēng)(《舊唐書·憲宗紀(jì)》)等具有說教意義的座右銘外，就會出現(xiàn)緣自主人的喜愛不同、場所環(huán)境的不同、各時期時尚的不同的差異。

如薛濤有《罰赴邊上武相公》詩云：“按轡嶺頭寒復(fù)寒，微風(fēng)細(xì)雨徹心肝。但得放兒歸舍去，山水屏風(fēng)永不看?！?見《薛濤詩集·吟窗雜錄》)其中“山水屏風(fēng)永不看”一句所引用的是唐玄宗的故事：“(宋)璟嘗手寫《尚書·無逸》一篇為圖以獻，(玄)宗置之內(nèi)殿，出入觀省，成記在心。每嘆古人至言后代莫及，故任賢戒欲，心歸沖漠。開元之末，因《無逸圖》朽壞，始以《山水圖》代之。自后既無座右箴規(guī)，又信奸臣用事，天寶之世稍倦于勤，王道于斯缺矣?！?《舊唐書》卷一一九)這里，前以《無逸圖》為座右箴規(guī)作觀省，勤于王道；后以《山水圖》反映意趣，放縱生活，是關(guān)乎個人偏愛的一例。

又如，湖南長沙馬王堆西漢墓出土的漆屏風(fēng)，由于是用作陪葬，反映的自當(dāng)是墓主人步入天堂的境況。再如，閨房中的屏風(fēng)自然不同于書齋中的屏風(fēng)，更不用說是官衙中的屏風(fēng)了。這都是因應(yīng)環(huán)境不同而存在的差異。依此類推，屏心圖案的時尚差異也就不解自明了。

屏風(fēng)用途的發(fā)展變化，也是頗為令人矚目的，除了多曲式屏風(fēng)和圍屏式屏風(fēng)這類仍舊按照“黼依”舊制，列于戶牖之間、主人身后的特定位置制品外，依據(jù)功能需要，衍化出各種特定的屏風(fēng)來。例如置于枕邊用于擋風(fēng)的叫作“枕屏”；置于文具前的小型座屏叫作“硯屏”；置于梳妝臺上用于照裝的叫作“鏡屏”；置于進門處，起著阻隔視線作用的叫作“座屏”；張掛裝飾大理石或書畫于墻上的叫作“掛屏”；間隔廳房作用的叫作“屏風(fēng)門”，凡此等等。有些我們尚且可以通過那些忠實生活描寫的作品，了解其演變過程。如宋人《槐蔭消夏圖》，畫中座屏緊挨著床榻，其作用顯然是為了遮擋枕風(fēng)，由此而產(chǎn)生了類似宋陳清波《瑤臺步月圖》中表現(xiàn)的枕屏形式。

關(guān)于屏風(fēng)型制的發(fā)展變化，由于資料不充足，宋代以前的制品目前尚難以作出分析，而通過對宋及宋以后的相關(guān)資料的歸納總結(jié)，發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)型制的發(fā)展變化堪稱與時俱進的，通過對其了解，甚至可以為我們判斷繪畫作品的創(chuàng)作時代提供幫助。

就屏風(fēng)而言，明代是一個應(yīng)用比較廣泛的時期，也是在風(fēng)格上能起著承前啟后作用的時期。通過對其結(jié)構(gòu)的了解，會加深我們認(rèn)識屏風(fēng)的發(fā)展脈絡(luò)。王世襄先生在《明式家具珍賞》中用簡圖的方式，為我們解讀了明代屏風(fēng)的制作結(jié)構(gòu)。按照圖中的標(biāo)識，座屏的結(jié)構(gòu)大致分為：大框、子框、屏心、絳環(huán)板、披水牙子、墩子、站牙(又名壺瓶牙子)。而體現(xiàn)時代變化的主要特征在于絳環(huán)板、披水牙子、墩子、站牙等幾個方面。

1．絳環(huán)板

如圖所示，絳環(huán)板是介于大框與子框之間的過渡裝飾。其起源很有可能是出自畫幅尺寸與屏風(fēng)實際尺寸存在差異的原因，唯有通過添加絳環(huán)板這種過渡裝飾來彌補長寬尺寸上差異的，所以絳環(huán)板無定制，可以是八塊、六塊、四塊不等，尺寸寬窄不限。王世襄先生對帶絳環(huán)板明黃花梨插屏式屏風(fēng)的考證是：“論其造型結(jié)構(gòu)，可以上溯到南宋，如十八學(xué)士圖軸所繪的一件?！钡拇_，在南宋以前的繪畫中未有發(fā)現(xiàn)帶絳環(huán)板的屏風(fēng)，而在南宋至明各時代的作品中則多有出現(xiàn)，如唐寅《琴、棋、書、畫人物屏》(見《中國家具文化》)、元人《杏壇玄歌圖》以及杜堇《玩古圖》、陜西蒲城洞耳村元墓壁畫《對座圖》等。大體相似，于頂部附加裝飾的，則有宋《女孝經(jīng)圖》，也可參照元張士誠父母合葬墓出土的銀鏡架。清代制品趨于簡化，若不是仿古作品，大都不見有鏤空的絳環(huán)板。

2．披水牙子

明代的披水牙子形式，不僅出現(xiàn)在屏風(fēng)上，在桌椅以及臺基座上也多有體現(xiàn)。就像兩條彎曲的線條在中心處相交，形成一心形結(jié)構(gòu)，一如漢唐以來家具制作上的水壺(音kun)門風(fēng)格，只是添加了卷草紋或蟠螭紋等裝飾圖案而已。溯其淵源，應(yīng)是體現(xiàn)佛教文化意識的蓮瓣的變形。關(guān)于壺門形式的衍變，胡德生先生曾歸納為：明式的呈心形；明末清初時期過渡式的，于中間凹處加一分心花，明平頭案。美國芝加哥藝術(shù)博物館藏；明黃花梨雕花靠背椅)；清式的中心處呈矩形圖案凸起，并多附加夔龍紋裝飾圖案。

3．站牙與墩子

站牙與墩子，本分屬屏風(fēng)結(jié)構(gòu)中的兩個部分，由于二者在功用上都是起著穩(wěn)固屏風(fēng)的作用，關(guān)聯(lián)密切，在此一并述說。

站牙是立于墩子之上，起穩(wěn)固立柱，不讓屏風(fēng)受自然風(fēng)力的影響而前后抖動之用的。從繪畫中可以看到，宋代屏風(fēng)的站牙比較窄長，一般不見有紋飾；明代屏風(fēng)的站牙較寬闊，多有鏤空紋飾；清代屏風(fēng)的站牙呈寶瓶形式，所以也叫作壺瓶牙子。

墩子是整座屏風(fēng)的基座，厚實是其特征?？赡苁钱?dāng)時的木匠既生產(chǎn)家具，又兼建筑木作，受到建筑構(gòu)件的啟發(fā)吧，屏風(fēng)基座結(jié)構(gòu)的風(fēng)格有點類似建筑的門，我們通過對北京故宮博物院因整修而拆卸下來的石雕件結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，或許會有這樣的聯(lián)想。今日我們通過繪畫看到的宋代的屏風(fēng)，墩子是在平整的基座上加有厚實的鼓形墩子，合稱抱鼓墩子；明式的屏風(fēng)，抱鼓墩子略起變化，鼓形半沉于基座中；清式的屏風(fēng)，已不復(fù)有抱鼓墩子存在，以(站牙)壺瓶牙子直接立于基座上。這里需要加以說明的是：在家具行當(dāng)中，明式不等于明代；清式不等于清代。所謂明式，也就是指能集中體現(xiàn)明代家具特征及其風(fēng)格的家具，它可以是明代的制品，也可以不是明代的制品，從現(xiàn)今能接觸到的實物資料看，明式家具的生產(chǎn)，歷經(jīng)明代至清代康熙、雍正時期，也包括目前仍在仿制生產(chǎn)的明式家具。同樣，清式家具指的是集中體現(xiàn)清代家具特征及其風(fēng)格的家具，其生產(chǎn)時間大致從清代乾隆時期開始。反之，即便是明代生產(chǎn)的家具、清代生產(chǎn)的家具，但它不具備明式或清式家具的特征，那也不能稱作明式家具、清式家具。這是業(yè)界認(rèn)可的結(jié)論。

通過對屏風(fēng)制作發(fā)展脈絡(luò)的了解，我們受到這樣的啟示：如果在畫作中見到帶絳環(huán)板的屏風(fēng)，就知道該作品最早不超過南宋時代，晚不會低于明代(仿品例外)；見到的屏風(fēng)基座上有抱鼓墩子、站牙狹長而無鏤空紋飾的，屬于宋代制品，或是仿制宋代的作品；如果畫作中見到的屏風(fēng)基座鼓墩半沉、站牙略寬而附有鏤空紋飾，披水牙子作壺門狀并飾螭龍紋飾的，那就是明代或清初時期的制品，或是仿制該時期的制品；如果畫作中見到的屏風(fēng)基座上沒有抱鼓墩子、壺瓶牙子直接立于基座上，披水牙子中間突出且飾以夔龍紋飾的，就應(yīng)是清代乾隆及其以后的制品。這些帶有規(guī)律性的特征，無意中為我們提供了作為繪畫作品的斷代依據(jù)。當(dāng)然，我們還需留意摹本的差異，即是忠實原作的客觀摹本和帶有主觀創(chuàng)意的現(xiàn)實摹本之分，前者反映的是貼近被摹寫時代的真實狀況，如宋人摹寫唐人的作品；后者則會流露出臨摹者生活時代的真實狀況，這在明清作品中較為常見。

屏風(fēng)，看上去不過是一件普通的陳設(shè)家具，但它卻是傳承文化的載體，由顯示天子威儀的禮儀用具，發(fā)展為君臣銘言規(guī)省、文人直抒胸臆、展示藝術(shù)才華的平臺，再而發(fā)展為具有多用途的陳設(shè)用具；并揭示了從只為一個人服務(wù)，到為天下人服務(wù)；從功能單一發(fā)展為多用途的演變過程。屏風(fēng)給人們留下的感覺也就不那么簡單了。