愛如電波（外一篇）

1

在志同道合中締結起深厚情誼，由此深入，漸行漸近，直至實現最高層面上的靈肉統一。這是我們最早接受的革命加愛情的模式，《永不消失的電波》是此類電影的經典之作——由“革命同志”升華至“革命伴侶”，順水推舟、順理成章，可信、可嘆，亦可敬可愛。

我有時不禁想到另一種可能，假如是同性，起先當然是牢不可破的戰友之情，年深日久、患難與共，有沒有可能發展成今天時髦的“同志”（同性戀）之情呢？比如說，以兄弟、姐妹或父子、母子關系做幌子，實際是戰斗在白色恐怖下的革命同志，最終兩人發展成驚世駭俗的同性戀關系。在山高水遠的時代洪流中，兩人彼此忠貞的內涵就會十分復雜——既具有革命同志的理想，又具有情深似海的愛情互動。無論是小說還是電影，都沒有人為我們描繪過，但我相信會有這樣的傳奇，這樣的故事肯定也是很吸引人的，若拍成電影也許會在國際同性戀類電影節上獲大獎。至少，要比情節單薄的《藍宇》要更有人性和革命的深度。有同性戀內容的《霸王別姬》最為人稱道的不是觸及到了同性戀，而是揭示了大時代跌宕里人性的復雜。從小在戲班里長大的旦角程蝶衣和花臉段小樓，從開始的簡單師兄關系，發展成了同性戀關系，可惜，兩人內心的不匹配導致了程蝶衣的愛情悲劇。內心發生畸變的不是兩個人，而只是程蝶衣自己。愛的“波瀾”只在程蝶衣身上洶涌，而段小樓則心如止水，平靜得沒有一絲波痕。多年后，扮演程蝶衣的張國榮真的在無限困惑中跳樓自盡，真正實現了“人戲合一”，在那個愚人節的日子里，給了他所有的影迷以重重的一擊。

羅馬尼亞電影《多瑙河之波》里，反復出現過那迷人的漣漪，那其中的寓意既是含蓄的也是直露的，多瑙河之“波”，蘊蓄著男女主人公的愛情，也蘊蓄著革命與時間的去而不停。在《霸王別姬》中，沒有刻意的水波渲染，似乎那是導演所不屑的。在表現史無前例的“文革”時，《霸王別姬》有過一次洪波涌起的畫面。事實上，有沒有那些畫面都無所謂，在大時代的更迭中，個人內心的愛情微波又算什么，它們既難以興風作浪，更無法形成壯闊的波瀾。

2

性是人類社會最復雜的構成，其中的感覺與波光電火的刺激極為相似。中國傳統詞語里形容男女內心波瀾、彼此放電均與“波”相連，比如“暗送秋波”、“心波蕩漾”等等。古代沒有電，只可借助自然的天象比如——閃電才能與電發生聯系，表達內心剎那被照亮的感覺。

以“電波”來指射男歡女愛，今天的人們已不會產生歧義，那是某種具有通感的共振，多數人都能感同身受。因同性戀向為我們所忌諱，這里姑且不提，僅闡釋在男女異性關系上的生成。

1959年，導演王炎執導了《戰火中的青春》，四十多年后回望，這部根據同名小說改編的“革命戰爭題材”影片確實有“絕響”特質。和那個時期新中國的所有戰爭片一樣，該片是和平年代的人們對剛剛逝去的戰爭歲月的親切懷戀，其中的浪漫傳奇可以追溯到中國古代的《木蘭辭》。

影片的聚焦點是純客觀的：作為兩個積極上進的青年革命軍人，區小隊長高山和排長雷振林朝夕相處，共同經歷了難忘的戰爭歲月，兩人之間最奇妙的愛情元素卻一直被蒙蔽著，直到電影結束前兩分鐘，“現代花木蘭”高山才以女兒身出現在觀眾和雷振林面前。觀眾幾乎難以設想，這樣的影片該如何表達。在此之前，高山和雷振林的些微愛欲只能通過偶然的眼波有所流露，高山身世揭密的同時意味著結束——必須讓他們分別，否則愛情的潮水該如何泛濫？今天的觀眾也許無法理解當年拍攝此種影片的良苦，戴著“人性論”的枷鎖，還要稍微吐露一點人性。影片看似自然實則強制地將革命的愛情之花巧妙扼殺，但即使如此，這部電影在當年的轟動性仍可視為非同小可，據說，審片子那天是在長春電影制片廠的大禮堂里，現場座無虛席，很多觀眾當場熱淚橫流。導演王炎沒等影片放完就滿意地離開了劇場，他知道自己獲得了空前成功，殊不知，該片后來也給他帶來“資產階級人性論”的麻煩。1960年，該片在全國公映時，老電影藝術家金山曾對該片所有鏡頭進行計算——全片共有五百五十多個鏡頭，其中五百三十個鏡頭拍的都是高山和雷振林這兩個人。這么多的兩人戲鏡頭，卻始終都在力圖回避男女之情，同時又要隨著影片發展，讓觀眾體味到愛情的存在，確實是相當不容易。大約在1978年，該片在全國恢復上映，其中的愛情禁區，其中的傳奇色彩基本已蕩然無存。我只記得，扮演男、女主角的龐學勤、王蘇婭，以幾個曖昧的眼神，傳達了心靈深處沒能逾越的男女防線，它們就像傍晚的水波，只朦朧地一閃，就沉沒在黑暗里了。今天的觀眾或許不會再想看這部影片，我在這里之所以還提起它，不是想回憶烽火連天背景下的奇異愛情，而是祭奠先輩們欲說還休的扭曲人性。套用一句哲學用語：我們當然知道內心所要的是什么，但我們實在不知道我們所做的是什么。

3

還是說到《永不消失的電波》，在這部所謂“紅色經典”影片中，第一次也是迄今唯一一次在銀幕上演繹革命者從假扮夫妻到弄假成真的典型故事。

背景是1938年的大都市上海，對于共產黨員李俠與何蘭芬來說，這個燈紅酒綠的“東方巴黎”是名副其實的虎穴。共產黨地下組織的電臺被敵人破壞，延安解放區的電臺政委李俠奉命抵達這里進行秘密電臺工作。這些都是電影制作者的幌子，影片還設計了另一個幌子，就是讓地下黨組織同時還派何蘭芬協助李俠工作。身為紗廠女工的上海美女要與一個陌生的男人假扮夫妻，何蘭芬起初肯定很不習慣。何況李俠是由英俊小生孫道臨扮演，何蘭芬心猿意馬該是很自然的。李俠是如何耐心說服她的呢？他把她帶到閣樓上，向她說明上海是更危險的前線，并高屋建瓴地闡述了自己的工作崗位以及對革命的重要意義。于是，李俠白天以湘繡商人的身份與何蘭芬上演“夫唱婦隨”的“鴛鴦戲水”，晚上兩人各睡各的，而在大多數的難眠之夜，李俠都是一門心思在閣樓上收發電報。

一對正當盛年的飲食男女，如從來彼此不動心思顯然違反人性。起初，男女主人公以革命的名義身處一室而分床而臥，經過數個漫長的黑夜，一對革命鴛鴦終于同床而眠。這是革命現實主義與革命浪漫主義的典型嫁接，中國人講究“名不正則言不順，言不順則行不果。”即使是革命同志也需要名正言順，于是影片里特別交代，李俠與何蘭芬是在戰斗中漸生情愫，兩人是經過組織批準結成真正夫妻才正式同床的。影片的名字中有著“永不消失”的字眼，表面看是說“電波”，慣常理解是暗喻革命精神，但我更愿意把它解讀成男女之愛，它講述的是革命與愛的共生性。我注意到，影片最后，敵人的槍口對準了李俠，鎮定自若的李俠從容地將電報稿吞進肚里，依然在最后一刻向戰友們發出最后的電報：“同志們，永別了，我想念你們……”那電波滑過天空傳向革命的圣地，那專注的深情不僅是對著戰友的，也是對著天下所有的有情人的。

“永不消失”就是沒有消亡，就是活著并且幸福。這是生活的常態，也是我們對生命意義的憧憬。

順便介紹一下，《永不消失的電波》拍攝于1958年，“文革”中該片被打入冷宮，1977年被解禁，1978年，即影片出品二十年后，扮演女主角何蘭芬的袁霞獲得南斯拉夫第七屆索波特“為自由而斗爭”國際電影節最佳女演員獎。2005年夏天，我在深圳見到年屆花甲的老演員袁霞，她告訴我，聽到自己在南斯拉夫獲得最佳女演員獎的消息時，她早已遠離了演員工作，在一家工廠當倉庫保管員，同事給她拿來報紙讀她獲獎的新聞，她喜極而泣。

4

物理學的原理是“同性相斥，異性相吸”，電波的形成亦是如此。

只要涉及到男女之愛，都會有電波潛行其中。西班牙影片《深海長眠》根據雷蒙·桑佩德羅的真實故事改編，關于這個人和故事，最懶惰的概括就是：他為了爭取結束自己生命的莊嚴權利而斗爭了三十年。問題是，一個終年臥床的癱瘓者真的就沒有比死亡更好的處世方法了嗎？如果一個人決意要死，難道三十年間竟不能實現一次嗎？按照我的理解，雷蒙是在尋求一種超乎于正常之愛的生命歷險。

儀表堂堂的雷蒙在一次潛海意外中損傷頸部導致高位截癱，從此臥病在床，因為曾經目睹過死亡剎那的瑰麗，三十年間他一直渴望那奇觀電波般再現。除了這內在的尋死渴望，外在的原因是他不堪疾病的痛苦，以及因生活完全不能自理給他哥嫂、父親、外甥帶來的無盡麻煩。

沒有人成全雷蒙的自殺，所有的人都在幫助他如何活得更加樂觀，如何擺脫絕望、熱愛生命。這就給出一個巨大悖論，他渴望從容安樂地死，而愛他的人卻千方百計要他活。

男女之愛的最高境界是什么？是彼此從精神到肉體都能擦出璀璨火花，如電波過身，是極度和諧、極度快活的“高峰”體驗。但長期以來，我們都回避那種只可意會而難以言傳的電波。最被認可的老生常談的答案是：“愛就是犧牲，為愛的人犧牲。”雷蒙的親人們都不想讓他死，他們為這個癱瘓者犧牲了諸多普通人的閑暇娛樂，同時，堅持反對他安樂死的祈求。

是對死亡世界的天然懼怕嗎？更深入的懼怕也許是來自社會的譴責。事實上，他們拒絕犧牲的，是不珍視生命的名譽。愛和犧牲是一把雙刃劍，正如那個被遺棄的女播音員的遭遇：她愛上了雷蒙，想與他一起共享生命的電波之歡，但雷蒙真正需要的愛是幫助他自殺。

而在不同的角度，我們看到生命理念的另一種輝煌張揚。雷蒙對前來的女律師胡利亞心生愛欲，其源泉來自于兩人的同病相憐。胡利亞承諾，她將幫助雷蒙出版《地獄來信》，當一切如期完成后，兩人互相幫助自殺。

電影里有好幾個鏡頭表現胡利亞沉迷于雷蒙的文采，當她閱讀那些深沉的詩文時，躺在床上的雷蒙以為胡利亞正在海邊散步。此刻，大海在明媚的艷陽下波光粼粼。雷蒙躺在床上遙望窗外，他看到自己輕松地步上地板，將床移開，以走廊作跑道朝窗子跑去，然后借助于慣性飛翔，在嘹亮悠揚的西班牙詠嘆調中，他像一只自由的鳥，飛過森林、草原，飛過峽谷、高山，他來到思念已久的大海，在金光輝映的沙灘上，與胡利亞激情擁吻。

這是2004年我印象最深刻的西班牙影片，我曾反復觀賞雷蒙夢想返回自然的段落，在這段極其迷人的浪漫聲畫里，我想到：死亡的世界是我們不曾經歷和了解的，介乎生與死之間的彌留之際也是我們所不知的。從邏輯上講，“永不消失”只是虛妄的臆想，但誰又能說得清，那“消失”的結果不是一種存在的“永恒”呢？人總是以自己最常態的認知去要求他人，殊不知，在非常態的情境里，我們對他人真的是一無所知。

亡情之水

裹尸布其實我是沒見過的，知道這個概念是從某本外國的書里。而對其形象的見識是在拉薩的一家昏暗小酒館。那是個看起來一切都渾濁可疑的夜晚，小酒館內煙草和酒的氣息飄渺，一個頭戴方型羊皮帽的漢子踉踉蹌蹌地晃進來，他站到柜臺邊要酒時，我看到他黝黑的臉上泛著蒼黃。當時，坐在我對面的貢布朝我使個眼色，壓低聲音說：“剛進來的家伙是個死人。”我驚悚地渾身一激靈。

“看他的帽子，”貢布說，“那是另一個空間的標志；再看他的披風，是裹尸的布！”

那披風的質地像是粗布，灰白色，仿佛落著一層細雪。我凝視著被貢布稱為“死人”的漢子，他站在柜臺邊，有些好奇地四處打量著，我發現他的眼神里有種熟悉的憂傷。我對貢布的話將信將疑，有一會兒沒去盯著那“死人”，待到想起再看，卻發現在擁擠的柜臺邊竟已不見。我不知那人何時離開，是否真的如貢布所說是“死人”，但那人的帽子、眼神以及他身上的披風，讓我驀然想到顧城——那個在激流島上殺妻然后自絕的詩人。

我沒見過顧城，只看到過他的照片。對他頗具影響的某些詩篇也還熟悉，比如短詩《遠和近》，著名詩句“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”等等。在很多照片中，顧城總戴著怪異的方型帽——成為他有別于他人的標志“符號”，他靦腆而略帶憂郁，眼神還透著看破紅塵的童真，就像《鐵皮鼓》里拒絕長大的奧斯卡。回想起來，拉薩小酒館之夜就像個飄忽的夢，我無法肯定，那個轉瞬即逝的“死人”是不是顧城，也許只是我醉眼朦朧間的幻影。但他勾起了我塵封的記憶——

似乎已是太久遠的事了，一個曾經紅遍中國文壇的天才詩人，早在我們并非“詩意棲居”的忙亂生活里灰飛煙滅。在那個高原的夜晚，我想到顧城，以及從他少年時就表現出的對死亡意象的迷戀。我清晰記得，顧城的父親顧工曾回憶說，童年顧城就寫出過很多令人瞠目結舌的詩，兒子詩中流露出的絕望氣息曾讓顧工感到心驚。有一次，他帶顧城到嘉陵江上游覽，寫到那蜿蜒的江水，顧城用的比喻就是“裹尸布”。

1990年的某個夏夜。那時顧城還和嬌美的謝燁躲在新西蘭的“桃花源”，異想天開地憧憬著一妻多妾的“美滿人生”。我從長江三峽順流東游。凌晨時分，我在江水拍擊船舷的輕嘆聲中醒來，靠在夜航船的門邊，遙看黑夜里的大江。船正行駛在江漢平原地帶，天高水闊，夜鳥低吟，迷蒙的月色下，江水泛著乳白色的光，舒展、平滑、冷漠，就想到了顧城的比喻，想到這白色的江水曾吞噬了古今多少生命，覺得“裹尸布”的寓意真是很恰切。

我對“裹尸布”最近的影像體會，來自英國電影《年輕的亞當》（Copy to clipboard）。這部影片被香港人意譯為“忘情水”或“亡情水”，與直譯相比，“亡情水”更為傳神和富有韻味。

影片一開始就是乳白色的渾濁河水，一個身著白色睡裙的女子浮在水里。女子的長發像水草散開，隨波招搖。河水，睡裙，都像裹尸布在河道上飄來蕩去。主人公祖忽然發現了河上女尸，他用鉤子去拉那尸體。那具僅穿底裙的女尸，似乎讓這個“年輕的亞當”有些迷亂，當他的同伴船老大李斯離開后，祖還忍不住輕撫那女尸的裸背。開始，我們還以為是祖這個被指斥為“就喜歡看女人，連女尸都不放過”的登徒子的好色之舉。而隨著劇情推進，觀眾慢慢發現其中另有隱情，那無名女尸，其實是祖的舊情人嘉菲。

《年輕的亞當》涉及了兩男三女的愛恨糾纏，卻不是簡單的三角戀電影，悲歡離合，生離死別，五味雜陳。實際上，我更愿意把它看作是關于發現和揭示真相的電影——它以懸疑起始，以懸而未了終結，人不過是懸虛枝頭上偶爾綻放的幽暗碎花。事實上，該片最出彩的地方是高妙的敘述結構，把一個看似三角的情欲故事，敘述得充滿跌宕和懸疑魅力。

所謂發現，可以從三重去看：無名女尸的發現、現代亞當祖的自我發現、觀眾對整個事件和人心的發現。故事中心講述是一個男人祖和三個女人——祖從前的情人嘉菲、雇傭祖的女主人艾娜，以及艾娜的妹妹——一個剛剛喪夫就迫不及待地與第一次見面的祖在街頭媾合的風流寡婦。前兩個女人都是祖的情人，第三個只是臨時的配菜。影片是從中間開始敘述，在意識流交替閃回中，經過多次的山重水復，一段撲朔迷離的疑案才漸漸得到真切顯影。

男主角祖喜愛讀書寫作，他話語不多，內心狂野、性欲旺盛。影片開頭是漂流河道上發現女尸，祖和女主人艾娜的丈夫李斯一起去報警。女尸成為全片最大懸疑，祖入神地凝視和撫摸那具蒼白的女尸。在議論那溺水女人死因時，作為業余作家的祖顯示了他的文采和詩意，他沉吟著描繪：“……她喝了點兒酒，然后走到橋邊，脫下外套，整齊地疊好放在腳邊，只剩下襯裙，她又從襯裙里邊脫下內褲，將它也疊好放在外套上面，她突然覺得冷，于是將疊好的衣服全都丟進河中，接著她輕輕跳下去，像一支玫瑰……”

可以說，祖是用詩的語言想象描述了那女子的自殺。當他抑揚頓挫地說這番話時，欲火中燒的眼睛卻越過船老大李斯的肩膀，在老板娘身上尋尋覓覓，并不失時機地從桌下將手放在了老板娘艾娜的大腿上。很快，半老徐娘艾娜就成了祖的性欲溫床上的羔羊，兩人勾搭成奸，此后就一發不可收。后來，觀眾慢慢發現，老板娘并不是一個簡單的家庭主婦，而是駁船的真正主人。在祖的誘惑面前，她也曾試圖抵抗，但在無邊情欲的壓迫下迅速就范了。影片以一個祖的偷窺細節，表現了喜歡酗酒的丈夫李斯的性無能，他無法滿足妻子艾娜的蓬勃欲望，這就讓“年輕的亞當”有了可乘之機和“用武之地”。

隨著情節的漸次展開，觀眾又發現，祖之于艾娜并不是性饑渴的一時唐突，他是個貨真價實的花花公子，處處留情。在海邊，他發現了孤寂的單身女子嘉菲，三言兩語，他就將嘉菲勾引上了床。隨著后來的交代，觀眾又發現，祖和嘉菲也不是簡單地一夜風流就告結束，而是曾有過一段同病相憐的甜美日子。那時，祖在家寫作，靠嘉菲外出打工養家。當祖厭倦時，就撒謊說要去中國，當祖來到駁船工作，艾娜就成了他案上的魚肉，和嘉菲就不再相見。某天，祖在街上邂逅嘉菲，兩人又走到一起。一天晚上，倆人在碼頭做愛，之后嘉菲告訴祖自己有了身孕，提出要和他結婚。沒有精神準備的祖嚴厲拒絕，嘉菲試圖說服他，祖粗魯地一甩手，不會游泳的嘉菲意外地失足跌落水中。祖搜尋未果，就落荒而逃。到這時，觀眾才恍然明白，影片開始時的女尸就是嘉菲。祖在女尸面前的沉迷、凝思、繾綣地撫摸有了原由，那是他曾經擁有的愛情泡影。

祖和老板娘艾娜成了近水樓臺的性欲“互助組”，對老板娘丈夫李斯的表現特別有趣。趁著李斯外出或在甲板上駕船，祖和艾娜見縫插針，抓緊一切時間瘋狂做愛。某天夜晚，兩人恣意縱情地彼此滿足后沉沉而睡，當兩人渾身赤裸醒來后，聽到甲板上來回走動的沉重腳步聲，那是李斯發現的信號。兩人不慌不忙地商量如何對付李斯。聽著船艙上面的聲聲腳步，艾娜蔑視地說，“他以為自己是老幾，走來走去像是審判。”她問祖怎么辦？祖說，“那得看他了。”艾娜斥責祖說，“你就這樣躺著不動？！”祖邊吸煙邊說，“急什么，等我抽完煙再說。”然后，祖走上甲板向李斯道歉，憤怒的李斯欲打不能，這時，通過李斯之口觀眾才發現，原來艾娜才是駁船的主人。結果，李斯無奈地悻悻地走人。而當李斯后來又回船拿行李時，祖連船都沒讓他上，而是直接把包給他提到岸邊。像這樣很有諷喻意味的細節，在片中還有不少。

再后來，當艾娜發現祖與自己的妹妹又發生奸情時，她再也受不了這個“年輕亞當”的濫情。她發現，那個雖然有些窩囊、性無能的李斯，卻寬容而忍辱負重，也許這樣的男人才是可以托付的，最終，風流娘們艾娜又回到本分的丈夫李斯身邊。

如果平鋪直敘，《年輕的亞當》的故事是很簡單的，影片采取的是遮蔽、展開、再遮蔽再展開的交錯結構，將故事講述得環環相扣，人的情感層次也表現得非常復雜而有深度。

影片后半部分有相當的內容涉及冤案和祖的內心沖突：因為嘉菲的意外之死，讓祖內心備受煎熬，而當祖不在身邊時，孤獨的嘉菲曾與有家室的水管工私下有魚水之歡。嘉菲無端的突然溺水而死，導致水管工蒙冤受審。這期間，祖是唯一知曉冤情的人，他的內心在矛盾和痛苦中掙扎，他一次次旁聽審判，試圖阻止冤案發生。最后，他寫了一封陳述實情的信，匆匆塞給了陪審團人員，但他的信并沒得到重視。無辜的水管工被判有罪而上了絞架，影片結尾，祖來到陰霾密布的河邊，在這之前，我們曾看到他將嘉菲的衣物、皮包，還有自己的打字機（作家之夢），一次一次丟進河里，代表著他與舊我的訣別。現在，惶惑的他把嘉菲最后送給他的鏡子——那愛情泡影的唯一信物，也扔進了污濁的河里。從此，嘉菲的一切都被河水吞噬，“年輕亞當”的青春夢想也被污濁現實這條“裹尸布”裹挾而去，那蒼白的河面留下的是一片空茫。

關于祖的矛盾，他該何去何從，有著無數的可能和選擇。作為觀眾，可以有各種期盼，每種期盼都在情理之中，每種結果都是必然，最終，“年輕亞當”讓人們慨嘆著垂下眼睛，漠然，認命，無奈。人左右不了他人的命運，也難以把握自己的行為，甚至連一個簡單的真相也難以揭示出來。

“年輕的亞當”讓我記起夭折的天才“童話詩人”顧城。當然，除了癡迷寫作和女人，兩人并無太多共同之處，之所以想起他，只是共同貫穿的“死亡情結”——“裹尸布”延伸了二者密切的淵源。

原始意義的裹尸布幾乎已從生活里消遁，它成了某種意象，或者是符號、概念，既沉重又飄逸，既物質又精神。它在我的眼前流動，就像無語東去的“亡情之水”。當夢想與現實、良心與真相、忠貞與背叛、拯救與逍遙、活著還是死去，成為水火難容的問題時，誰能放我們一條生路，誰能不讓那滔滔大江成為“亡情之水”？

王樽，記者，現居深圳。主要著作有《與電影一起私奔》、《誰在黑暗中呻吟》等。