關(guān)于鴛鴦蝴蝶派

與世界上不少國(guó)家一樣，中國(guó)也在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初涌動(dòng)起通俗文學(xué)的滾滾洪流，真有浩浩蕩蕩、橫無(wú)際涯之觀，然亦有支流蜿蜒，亦有水勢(shì)大小，及至四十年代末，內(nèi)地終因政體變革而逐漸枯竭，前后持續(xù)半個(gè)多世紀(jì)。它發(fā)萌期的代表作品，有韓邦慶的《海上花列傳》、孫家振的《海上繁華夢(mèng)》、張春帆的《九尾龜》等；它終結(jié)期的代表作家有張恨水、張愛(ài)玲、徐訐、無(wú)名氏等。作者之眾。作品的種數(shù)和印數(shù)之多，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)五四以后的新文學(xué)，在社會(huì)上曾產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

五四新文化運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)型，為建立新文學(xué)作家的“主體性”，并以此啟蒙社會(huì)大眾，開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)這一主流文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行發(fā)難。清末民初的絕大部分通俗文學(xué)作者都成為犧牲品，被斥之為鴛鴦蝴蝶派。如果說(shuō)，現(xiàn)代史上確實(shí)存在這一文學(xué)流派，那真是群體龐大、情形復(fù)雜的陣營(yíng)。可惜他們并沒(méi)有共同的宣言或宗旨，只是被認(rèn)為有相同的“趣向”而被歸納在一起。鴛鴦蝴蝶派這個(gè)名稱，不但是批判者所起，并且它的范疇和概念也在批判過(guò)程中不斷修正。

據(jù)目前所知，最早提出鴛鴦蝴蝶派概念的是周作人，1918年4月19日，他在北京大學(xué)文科研究所作題為《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》的講演時(shí)，批判當(dāng)時(shí)舊形式、舊思想的中國(guó)小說(shuō)，特別提到“此外還有《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得厲害，好像跳出在現(xiàn)代空氣之外的，且可不必論他”。1919年2月2日出版的《每周評(píng)論》第七期上，他又發(fā)表《中國(guó)小說(shuō)中的男女問(wèn)題》，稱“近時(shí)流行的《玉梨魂》，雖文章很是肉麻，為鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的祖師”。周作人說(shuō)的鴛鴦蝴蝶派，乃專指才子佳人的哀情小說(shuō)。魯迅對(duì)鴛鴦蝴蝶派的理解，也是這樣，直到1931年，他在《上海文壇之一瞥》中提及民初的情形，說(shuō)道：“這時(shí)新的才子+佳人小說(shuō)便又流行起來(lái)，但佳人已是良家女子了，和才子相悅，分拆不開(kāi)，柳陰花下，像一對(duì)蝴蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時(shí)因?yàn)閲?yán)親，或是因?yàn)楸∶簿怪劣谂家?jiàn)悲劇的結(jié)局，不再都成神仙了——這實(shí)在不能不說(shuō)是一個(gè)大進(jìn)步?！笨梢?jiàn)狹義的鴛鴦蝴蝶派，僅此言情小說(shuō)而已。

至于“鴛鴦蝴蝶”的由來(lái)，是因?yàn)槟切┬≌f(shuō)內(nèi)容不外才子佳人，雙雙成對(duì)，故以鴛鴦、蝴蝶稱之。新文學(xué)作家解釋時(shí)，每每用“卅六鴛鴦同命鳥(niǎo)。一雙蝴蝶可憐蟲(chóng)”來(lái)比喻。這兩句是魏子安《花月痕》第三十一回里韋癡珠的一聲嘆息，魏子安則從陳文述《無(wú)題》詩(shī)“七十鴛鴦同命鳥(niǎo)，一雙蝴蝶可憐蟲(chóng)”而來(lái)，只是將“七十”改為“卅六”。另外還有一個(gè)解釋，因?yàn)槊癯跣≌f(shuō)大量采用駢四儷六，辭藻艷麗，筆致纏綿，就像是成雙成對(duì)的鴛鴦或蝴蝶。其實(shí)這也是當(dāng)時(shí)風(fēng)氣，民初極推重駢文，政府文告、通電均用駢文，類乎《玉梨魂》雖以散體為主，摻入大量駢句，以求得小說(shuō)的辭章之美，這也是小說(shuō)“文章化”的最后嘗試。

鴛鴦蝴蝶派的“罪孽”，一步步深重起來(lái)。1919年1月，錢(qián)玄同在《新青年》第六卷第一號(hào)發(fā)表《“黑幕”書(shū)》，將“鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)”與黑幕小說(shuō)及《艷情尺牘》、《香閨韻語(yǔ)》等連類并舉，并稱“四年以來(lái)，凡變過(guò)幾種面目，其實(shí)十六兩還是一斤，內(nèi)容之腐敗荒謬是一樣的”。同年同月，志希在《新潮》第一卷第一期發(fā)表《今日中國(guó)之小說(shuō)界》，將當(dāng)時(shí)的小說(shuō)分成三派，“第一派是罪惡最深的黑幕派”，“第二派的小說(shuō)就是濫調(diào)四六派”．“第三派的小說(shuō)，比以上兩種好一點(diǎn)，就是筆記派”。這第二派就是狹義的鴛鴦蝴蝶派，作者舉例說(shuō)：“諸位一看徐枕亞的《玉梨魂》、《余之妻》，李定夷的《美人?！?、《定夷五種》，就知道了。”由此可見(jiàn)，鴛鴦蝴蝶派已成為“逆流”，但還是有所特指，并未將它擴(kuò)大化。至于黑幕小說(shuō)，乃是文學(xué)史上的冤案，當(dāng)時(shí)世間有根據(jù)報(bào)刊上“黑幕征答”所編的《“黑幕”書(shū)》，周作人、錢(qián)玄同等誤以為是黑幕小說(shuō)，其實(shí)《“黑幕”書(shū)》屬于新聞匯編一類。并不是文學(xué)創(chuàng)作。

至二十年代初，新文學(xué)作家加強(qiáng)了抨擊力度，除對(duì)狹義的鴛鴦蝴蝶派窮追不舍外，將消閑和趣味的讀物也作為批判的對(duì)象。這有個(gè)重要原因。那就是它們?cè)诤托挛膶W(xué)爭(zhēng)奪出版市場(chǎng)，并且新文學(xué)正處于劣勢(shì)。1921年、1922年《文學(xué)旬刊》的“雜談”專欄上就有鄭振鐸的不少文章，他并不否認(rèn)對(duì)手的強(qiáng)勁，如在《消閑》中說(shuō)：“中國(guó)的‘遺老’、‘遺少’們都說(shuō)‘小說(shuō)是供人茶余飯后的消閑的’。于是消閑的小說(shuō)雜志就層出不窮，以應(yīng)他們的要求。自《禮拜六》復(fù)活以后，他們看看可以掙得許多錢(qián)，就更高興地又組織了一本《半月》。對(duì)于這種無(wú)恥的‘文丐’，我們卻也不高興十分責(zé)備。對(duì)于這班身心都就木的遺老遺少，我們也不高興十分責(zé)備。只是我們奇怪：許許多多的年輕的活潑的男女學(xué)生，不知道為什么也非常喜歡去買(mǎi)這種‘消閑’的雜志，難道他們也想‘消閑’嗎?”在《悲觀》中，則引錄了一封來(lái)信，信上說(shuō)：“我想新文學(xué)到了現(xiàn)在真是一敗涂地了呀!你看，什么《快活》雜志、《新生》、《禮拜六》、《星期》、《游戲世界》，已經(jīng)是春筍般茁壯起了，他們出世一本，同時(shí)便宣告你們的死刑一次。像這種反動(dòng)力的‘泥’潮，也不要太輕易把他放過(guò)；中國(guó)的土地不會(huì)擴(kuò)大也不會(huì)縮小。新文學(xué)所能夠占領(lǐng)的地域，本就只一角，如今又被他們奪回去了。他們正高唱著‘光復(fù)之歌’，你們真不動(dòng)心嗎?”鄭振鐸在這封信后寫(xiě)道：“這種消遣式的小說(shuō)雜志，近來(lái)忽然盛行的現(xiàn)象，我們也早已覺(jué)到了。像這位友人的議論，我們也早已聽(tīng)見(jiàn)許多人講過(guò)了。但我總以為他們不免是‘杞憂’?！痹掚m如此說(shuō)，但這是文學(xué)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。不能容納對(duì)方陣線的擴(kuò)大，但理論尚未有所建設(shè)，那就是唯有“痛罵”了，于是稱這一大批通俗文學(xué)作者是“上?；^文人”、“流氓文人”、“無(wú)聊的小說(shuō)匠”、“文丐”，甚至稱之為“文娼”，并說(shuō)：“什么《快樂(lè)》，什么《紅雜志》，什么《半月》，什么《禮拜六》，什么《星期》，一齊起來(lái)，互相使暗計(jì)，互相拉顧客了?！薄巴戳R”自然是不夠的，還要將它們“升格”。鄭振鐸在《通訊》里寫(xiě)道：“《禮拜六》那一類的東西誠(chéng)然是極幼稚——亦唯幼稚的人喜歡罷了——的東西，根本要不得。中國(guó)近年的小說(shuō)，一言以蔽之只有一派，這就是‘黑幕派’，而《禮拜六》就是黑幕派的結(jié)晶體，黑幕派小說(shuō)只是以淫俗不堪的文字刺激起讀者的色欲，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，沒(méi)有理想，在文學(xué)上根本沒(méi)有立腳點(diǎn)，不比古典派舊浪漫派等等尚有其歷史上的價(jià)值，他的路子是差得莫明其妙的；對(duì)于這一類東西，唯有痛罵一法。”至此，消閑和趣味的文學(xué)就被歸入了“黑幕”，稱之為禮拜六派。

隨著新文學(xué)理論的推進(jìn)，鴛鴦蝴蝶派的范圍才逐漸被認(rèn)定。1935年10月，鄭振鐸在《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集導(dǎo)言》里明確地說(shuō)：“鴛鴦蝴蝶派的大本營(yíng)是在上海。他們對(duì)于文學(xué)的態(tài)度，完全是抱著游戲的態(tài)度的。那時(shí)盛行的‘集錦小說(shuō)’——即一人寫(xiě)一段，集合十余人寫(xiě)成一篇的小說(shuō)——便是最好的一個(gè)例子。他們對(duì)于人生也便是抱著這樣的游戲態(tài)度的。他們對(duì)于國(guó)家大事乃至小小的瑣故，全是以冷嘲的態(tài)度處之。他們沒(méi)有一點(diǎn)的熱情，沒(méi)有一點(diǎn)的同情心。只是迎合著當(dāng)時(shí)社會(huì)的一時(shí)的下流嗜好，在喋喋地閑談著，在裝小丑，說(shuō)笑話，在寫(xiě)著大量的黑幕小說(shuō)，以及鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)來(lái)維持他們的‘花天酒地’的頹廢的生活。幾有不知‘人間何世’的樣子。恰和林琴南輩的道貌岸然是相反。有人謚之日‘文丐’，實(shí)在不是委屈了他們?！边@樣一來(lái)，凡民國(guó)期間強(qiáng)調(diào)趣味性、娛樂(lè)性和秘聞性的文學(xué)，特別是小說(shuō)(尤以長(zhǎng)篇小說(shuō)為主)，包括社會(huì)、黑幕、娼門(mén)、哀情、言情、黑幕、家庭、武俠、神怪、軍事、偵探、滑稽、歷史、官闈、民間、反案等各類題材，也就是現(xiàn)代通俗文學(xué)的幾乎全部，都被納入鴛鴦蝴蝶派的范圍。魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》(上海文藝出版社1962年10月初版)、芮和師等編《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》(福建人民出版社1984年8月初版)都以這樣一個(gè)廣泛群體作為收錄的范圍；五十年代以后的各家現(xiàn)代文學(xué)史，以及范伯群著《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)》(人民文學(xué)出版社1989年9月初版)、魏紹昌著《我看鴛鴦蝴蝶派》(中華書(shū)局香港有限公司1990年8月初版)等等，也都這樣來(lái)詮釋和評(píng)述鴛鴦蝴蝶派。

由于鴛鴦蝴蝶派長(zhǎng)期以來(lái)遭到新文學(xué)作家的詈罵和奚落，幾乎成了“封建”、“守舊”、“頑固”，“墮落”的代名詞，被“派定”為其中的人，大都不領(lǐng)此“惡謚”。周瘦鵑就只承認(rèn)自己是禮拜六派，他在《閑話(禮拜六)》里說(shuō)：“我是編輯過(guò)《禮拜六》的，并經(jīng)常創(chuàng)作小說(shuō)和散文，也經(jīng)常翻譯西方名家的短篇小說(shuō)，在《禮拜六》上發(fā)表的。所以我年輕時(shí)和《禮拜六》有血肉不可分開(kāi)的關(guān)系，是個(gè)十十足足、不折不扣的禮拜六派?！辈⒄f(shuō)，“至于鴛鴦蝴蝶派和寫(xiě)作四六句的駢儷文章的，那是以《玉梨魂》出名的徐枕亞一派，禮拜六派倒是寫(xiě)不出來(lái)的。當(dāng)然，在二百期的《禮拜六》中，未始捉不出幾對(duì)鴛鴦幾只蝴蝶來(lái)，但還不至于滿天亂飛遍地皆是吧!”包天笑則在《壬寅雜詩(shī)》的《鴛鴦蝴蝶派》一首下注道：“1959年出版的《中國(guó)文學(xué)史》，大談其鴛鴦蝴蝶派，說(shuō)我是這個(gè)派的主流。又說(shuō)我‘作品體裁多樣，長(zhǎng)篇、短篇、話劇、詩(shī)歌，無(wú)不染指’。讀之不勝愧悚。最近上海友人又贈(zèng)我以魏紹昌所編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》一書(shū)，厚厚一巨冊(cè)，當(dāng)然對(duì)我亦無(wú)恕詞。我雖不愿戴鴛鴦蝴蝶的帽子，然亦無(wú)申訴之余地，有許多同文說(shuō)是‘亂點(diǎn)鴛鴦譜’，我也未免語(yǔ)涉不莊。試想我當(dāng)時(shí)親老家貧，賣(mài)文為活，不免東涂西抹，安足供文學(xué)史的資料呢?”至于范煙橋、鄭逸梅等則自封為“民國(guó)舊派”，他們知道自己不屬于新文學(xué)陣營(yíng)，但又要與鴛鴦蝴蝶派劃清界限。張恨水更不承認(rèn)自己是派中之人，1944年，他在五十歲生日茶會(huì)時(shí)作的《總答謝》中說(shuō)：“我曾受民初蝴蝶鴛鴦派的影響，但我拿稿子送到報(bào)上去登的時(shí)候，上派已經(jīng)沒(méi)落，《禮拜六》雜志，風(fēng)行一時(shí)了?，F(xiàn)代人不知，以為蝴蝶鴛鴦派就是禮拜六派，其實(shí)那是一個(gè)絕大的錯(cuò)誤。后者，比前者思想前進(jìn)得多，文字的組織也完密遠(yuǎn)過(guò)十倍。但我這樣說(shuō)，并不以為我是禮拜六派，遠(yuǎn)勝鴛蝴派。其實(shí)到了我拿小說(shuō)賣(mài)錢(qián)的時(shí)候，已是民國(guó)八九年。禮拜六派，也以五四文化運(yùn)動(dòng)的巨浪而吞沒(méi)了。我就算是禮拜六派，也不是再傳的孟子，而是三四傳的荀子了。二十年來(lái)，對(duì)我開(kāi)玩笑的人，總以鴛鴦蝴蝶派或禮拜六派的帽子給我戴上，我真是受之有愧。我決不像進(jìn)步的話劇家，對(duì)文明戲三字那樣深惡痛絕。”這幾位被稱為鴛鴦蝴蝶派名家的人，都不承認(rèn)是派中之人，并非全是想處身事外，而是他們對(duì)鴛鴦蝴蝶派的理解，還停留在徐枕亞《玉梨魂》的時(shí)代，故而認(rèn)為自己并不在其中。豈不知它的范圍越圈越大，民國(guó)時(shí)期的文學(xué)，除新文學(xué)以外，幾乎都?xì)w并在一起了。

鴛鴦蝴蝶派這個(gè)名稱，并不是在“論爭(zhēng)”中產(chǎn)生的，而是單方面功利性批判的積淀物。它既不符合文學(xué)史的客觀狀況，也不能概括現(xiàn)代通俗文學(xué)的全貌。對(duì)它的質(zhì)疑也曾有過(guò)，茅盾是當(dāng)年站在批判前沿的斗士，晚年在《我走過(guò)的道路》中曾發(fā)表這樣的意見(jiàn)：“我認(rèn)為在五四以前，‘鴛鴦蝴蝶’這名稱對(duì)這一派是適用的。(何以稱之為‘鴛鴦蝴蝶’，據(jù)說(shuō)是他們寫(xiě)的‘愛(ài)情’小說(shuō)，常用‘卅六鴛鴦同命鳥(niǎo)，一雙蝴蝶可憐蟲(chóng)’這個(gè)濫調(diào)之故。)但在五四以后，這一派中有不少人也來(lái)‘趕潮流’了，他們不再老是某生某女，而居然寫(xiě)家庭沖突，甚至寫(xiě)勞動(dòng)人民的悲慘生活了，因此，如果用他們那一派最老的刊物《禮拜六》來(lái)稱呼他們，較為合適?！泵┒芮宄@一文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性，就將五四前的稱為鴛鴦蝴蝶派，將五四后的稱為禮拜六派，只是對(duì)鴛鴦蝴蝶派的說(shuō)法作了“改良”，對(duì)它的本質(zhì)并未有新的解釋。有的學(xué)者也清楚這個(gè)名稱的不合理性，便以“約定俗成”一詞來(lái)搪塞，避免因這個(gè)問(wèn)題動(dòng)搖了新文學(xué)的理論基石，由此而影響新文學(xué)的卓越成績(jī)。

如果將現(xiàn)代通俗文學(xué)作為一個(gè)完整體系來(lái)考察，它在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)中應(yīng)該占據(jù)“半壁江山”。在五四新文化運(yùn)動(dòng)肇始前的四分之一世紀(jì)里．它的主流代表著先進(jìn)文化，乃是中國(guó)啟蒙主義的先行者。即使當(dāng)它被新文學(xué)作家斥之為鴛鴦蝴蝶派之后，它的主流與新文學(xué)一樣，表意方式也是現(xiàn)代性的，但兩者的現(xiàn)代性有所不同。新文學(xué)是知識(shí)精英意識(shí)的現(xiàn)代性，以知識(shí)分子為主要服務(wù)對(duì)象；鴛鴦蝴蝶派文學(xué)則是世俗的現(xiàn)代性，密切與市場(chǎng)的聯(lián)系，以市民大眾為主要的服務(wù)對(duì)象。新文學(xué)是受外來(lái)思潮影響而催生，以期文學(xué)觀念和形式發(fā)生嬗變，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)徹底決裂的現(xiàn)代性；鴛鴦蝴蝶派文學(xué)則是繼承傳統(tǒng)，尋求現(xiàn)代和傳統(tǒng)結(jié)合的途徑，乃是溫和的、改良的、漸進(jìn)的現(xiàn)代性。兩者共存于現(xiàn)代文學(xué)的大范疇內(nèi)，互為補(bǔ)充，互為影響，共同譜寫(xiě)了歷史，創(chuàng)造了成績(jī)。

雖然鴛鴦蝴蝶派這名稱是由主觀批判而產(chǎn)生，不是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，但它留下了時(shí)代的印記，也反映了幾十年來(lái)根深蒂固的思維定式，將這個(gè)名稱保留在文學(xué)史里，自有它的意義。另外，本文既談鴛鴦蝴蝶派，為了敘述的方便，也姑且“借用”。

1906年是一個(gè)值得注意的年份，出現(xiàn)了言情兩部小說(shuō)，一是吳趼人的“寫(xiě)情小說(shuō)”《恨?！罚皇欠氐摹鞍樾≌f(shuō)”《禽海石》，由此標(biāo)志狹義的鴛鴦蝴蝶派開(kāi)始了它的時(shí)代。

繼此之后，至民國(guó)元年之前，李涵秋的《瑤瑟夫人》、《雙花記》，吳趼人的《劫馀灰》、《情變》、《破鏡重圓》，小白的《鴛鴦碑》，平坨的《十年夢(mèng)》，虛我生的《可憐蟲(chóng)》，患觀的《鴛鴦劍》，何諏的《碎琴樓》，佚名的《女豪杰》等等，紛紛問(wèn)世，由此進(jìn)入言情小說(shuō)的鼎盛期。

就在這一期間，小說(shuō)藝術(shù)有了較大的進(jìn)步，特別表現(xiàn)在小說(shuō)結(jié)構(gòu)和敘述角兩方面。小說(shuō)結(jié)構(gòu)大量采用連珠式，即以某人某事為中心，以短篇故事串聯(lián)而成。這是因?yàn)閳?bào)刊連載的需要，梁?jiǎn)⒊@樣說(shuō)：“尋常小說(shuō)一部中，最為精彩者，亦不過(guò)十?dāng)?shù)回，其余雖稍間以懈筆，讀者亦無(wú)暇苛責(zé)。此編既按月續(xù)出，雖一回不能茍簡(jiǎn)，稍有弱點(diǎn)，即全書(shū)皆為減色?！惫什捎眠B珠式結(jié)構(gòu)，名為長(zhǎng)篇，實(shí)為短制，既有長(zhǎng)篇的框架，而無(wú)長(zhǎng)篇的束縛，每回都有可看。這種小說(shuō)結(jié)構(gòu)古已有之，典型的就是《儒林外史》，至此而成為“報(bào)章體”的普遍樣式。更有所謂“穿插法”和“閃藏法”，那是韓邦慶的發(fā)明，《海上花列傳》的《例言》有日：“全書(shū)筆法自謂從《儒林外史》脫化出來(lái)，唯穿插、閃藏之法，則為從來(lái)說(shuō)部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)?lái)并無(wú)一事完，全部并無(wú)一絲掛漏；閱之覺(jué)其背面無(wú)文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會(huì)之。此穿插之法也。劈空而來(lái)，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無(wú)半個(gè)閑字。此藏閃之法也。”這種小說(shuō)技巧，后來(lái)被很多通俗長(zhǎng)篇小說(shuō)借鑒。小說(shuō)的敘述角，則出現(xiàn)了第一人稱，最早問(wèn)世的有符霖的《禽海石》、蕭然郁生的《烏托邦游記》、遁廬的《蘇州新年》，均在1906年，且都是長(zhǎng)篇。《蘇州新年》不分回，更突破了章回體的模式。這是受域外文學(xué)影響，使傳統(tǒng)小說(shuō)形式發(fā)生重要變革。以后才出現(xiàn)蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、周瘦鵑的《此恨綿綿無(wú)絕期》、魯迅的《狂人日記》和《傷逝》等。

民國(guó)元年，不但是一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始，也是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)史上的重要紀(jì)年。那年，蘇曼殊在《太平洋報(bào)》上連載小說(shuō)《斷鴻零雁記》，那種哀感頑艷的抒情風(fēng)格，給民初小說(shuō)以極大影響。接著。當(dāng)時(shí)言論最為激烈，對(duì)袁世凱抱決不妥協(xié)態(tài)度的《民權(quán)報(bào)》，在副刊上連載徐枕亞的《玉梨魂》，吳雙熱的《蘭娘哀史》、《孽緣鏡》，李定夷的《賈玉怨》、《紅粉劫》等駢體小說(shuō)，于是《民權(quán)報(bào)》成為他們的大本營(yíng)。徐枕亞的《李定夷》回憶在《民權(quán)報(bào)》時(shí)，他“熱血一腔，豪情萬(wàn)丈，夙夜匪懈，筆不停揮，以鏟除民賊擁護(hù)共和為職志。編纂之暇，為《賈玉怨》、《紅粉劫》等說(shuō)部，載諸報(bào)端，則又緣情頑艷，觸緒纏綿，讀者每為之低回感泣，想見(jiàn)其為人”。這是《民權(quán)報(bào)》幾位文人的共性，他們將“文章”和“說(shuō)部”分得很清，文章抨擊時(shí)政，攻擊袁世凱，卻將小說(shuō)來(lái)遣情游戲。因此論者認(rèn)為，《民權(quán)報(bào)》是鴛鴦蝴蝶派的發(fā)祥地。與此同時(shí)，向被視為同盟會(huì)機(jī)關(guān)報(bào)的《民立報(bào)》，由陸秋心發(fā)起“點(diǎn)將小說(shuō)”。合作《斗錦樓》，參加者有于右任、葉楚傖、邵力子、徐血兒、談善吾、楊東方等，他們中的幾位都是國(guó)民黨宣傳家。所謂“點(diǎn)將小說(shuō)”即“集錦小說(shuō)”，即將小說(shuō)作為文字游戲，逐日一篇，作者輪流撰寫(xiě)，在每篇末嵌入下一篇作者的名字，由此而開(kāi)“集錦小說(shuō)”的先河?！凹\小說(shuō)”也被論者認(rèn)為是鴛鴦蝴蝶派游戲文學(xué)的典型。

但上述文人后來(lái)被“派定”為鴛鴦蝴蝶派的，僅徐枕亞、吳雙熱、李定夷，葉楚傖算是半個(gè)，連蘇曼殊都不是，究竟是以人論文，還是以文論人，實(shí)在不能明白。1927年，周作人在《答蕓深先生》里說(shuō)：“先生說(shuō)是曼殊是鴛鴦蝴蝶派的人，雖然稍為苛刻一點(diǎn)，其實(shí)倒也是真的。鴛鴦蝴蝶派的末流，誠(chéng)然是弄得太濫惡不堪了，但這也是現(xiàn)代中國(guó)在宣統(tǒng)洪憲之間的一種文學(xué)潮流，一半固然是由于傳統(tǒng)的生長(zhǎng)，一半則由于革命頓挫的反動(dòng)，自然傾向于頹廢，原是無(wú)足怪的，只因舊思想太占勢(shì)力，所以漸益墮落，變成了《玉梨魂》這一類東西。文學(xué)史如果不是個(gè)人的愛(ài)讀書(shū)目提要，只選中意的詩(shī)文來(lái)評(píng)論一番，卻是以敘述文學(xué)潮流之變遷為主，那么正如近代文學(xué)史不能無(wú)視八股文一樣，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史也就不能拒絕鴛鴦蝴蝶派，不給他一個(gè)正當(dāng)?shù)奈恢谩Ｂ庠谶@派里可以當(dāng)?shù)闷鸫髱煹拿?hào)，卻如儒教里的孔仲尼，給他的徒弟們帶累了。容易被埋沒(méi)了他的本色?！彪m然周作人對(duì)“《玉梨魂》派”還是五四前的態(tài)度，但在他眼里，蘇曼殊不但屬于鴛鴦蝴蝶派，且是“大師”。值得一說(shuō)的是，這篇《答蕓深先生》，兩種鴛鴦蝴蝶派資料都有意不收，有關(guān)論著也只字不提，怕的還是給鴛鴦蝴蝶派“一個(gè)正當(dāng)?shù)奈恢谩薄?/p>

“二次革命”失敗后，袁世凱推行專制統(tǒng)治，新聞出版的控制比晚清更甚，如《民權(quán)報(bào)》就被迫關(guān)門(mén)。文人作家頹唐、彷徨者大有人在，其中就有以“香草美人”的傳統(tǒng)方法，抒寫(xiě)自己政治上的失意，創(chuàng)作衷情小說(shuō)，借愛(ài)情的悲劇，澆胸中的塊壘，用曲折的方式表達(dá)復(fù)雜的心情。劉鐵冷在《鐵冷碎墨》中就說(shuō)：“在袁氏的淫威之下，欲哭不得，欲笑不能，于萬(wàn)分煩悶中，借上以泄其憤，以遣其愁，當(dāng)亦為世人所許，不敢侈言倡導(dǎo)也?！闭紊系膲褐剖`，助長(zhǎng)了以小說(shuō)遭情的傾向，而這種表達(dá)方式，具有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)士大夫文化色彩。由此聯(lián)想“文革”時(shí)期，民間流行的《第二次握手》，乃至《梅花黨》、《銅尺案》等，雖然時(shí)代很有不同，其發(fā)泄和寄托的情形也頗為相似。

現(xiàn)代通俗小說(shuō)提倡趣味性、娛樂(lè)性、消遣性，這是從傳統(tǒng)小說(shuō)觀念出發(fā)的，及至民初，由于受域外文學(xué)的影響，這種觀念又融入了新內(nèi)容，最主要的就是與作者的人生觀密切聯(lián)系起來(lái)，具有時(shí)代的進(jìn)步性。同時(shí)也是對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)文學(xué)功利主義的一種調(diào)節(jié)，具有歷史的合理性。相對(duì)五四以后的知識(shí)精英文化，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)屬于世俗文化，它是通過(guò)“寓教于樂(lè)”的方式，讓讀者在潛移默化中得到警戒和教誨。因此最大可能地考慮廣大民眾的審美趣味和審美要求，比如選擇題材的貼近生活。鋪排情節(jié)的跌宕起伏，敘述筆調(diào)的簡(jiǎn)潔明晰，以及風(fēng)土習(xí)俗、世態(tài)人情等等，總之要讓讀者有興趣去讀，在更廣泛的范圍內(nèi)被大眾接受。這與他們的市場(chǎng)觀念是密切聯(lián)系著的，在現(xiàn)代文學(xué)史上，鴛鴦蝴蝶派是最具有與市場(chǎng)結(jié)合、面向大眾的現(xiàn)代性。

值得一說(shuō)的是，鴛鴦蝴蝶派作家大都具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情，當(dāng)祖國(guó)面臨危機(jī)時(shí)，常常自發(fā)地起來(lái)宣傳愛(ài)國(guó)。1915年5月9日，日本向袁世凱提出侵略中國(guó)的“二十一條”，報(bào)刊披露后，作家們?nèi)呵榧^，稱那天為“國(guó)恥日”，許多期刊出版“國(guó)恥”內(nèi)容的專號(hào)，《禮拜六》搜集當(dāng)時(shí)各報(bào)新聞，辟為《國(guó)恥錄》，周瘦鵑還寫(xiě)了《亡國(guó)奴日記》、《中華民國(guó)之魂》、《祖國(guó)重也》、《為國(guó)犧牲》等愛(ài)國(guó)小說(shuō)。當(dāng)1919年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，在“還我青島”的浪潮里，周瘦鵑又將《亡國(guó)奴日記》抽印成冊(cè)，廣為散發(fā)，希望民眾知道亡國(guó)的痛苦，奮起救國(guó)。李涵秋也將五四運(yùn)動(dòng)寫(xiě)入《戰(zhàn)地鶯花錄》，以主人公蹈海自殺，來(lái)激勵(lì)人們的愛(ài)國(guó)熱情。包天笑的《誰(shuí)之罪》寫(xiě)學(xué)生抵制日貨，姚宛鳥(niǎo)雛的《犧牲一切》寫(xiě)某留學(xué)生辭去日本洋行工作，另謀出路，都從側(cè)面反映了五四運(yùn)動(dòng)。還有王鈍根，因不滿《申報(bào)》老板對(duì)“國(guó)恥”的曖昧態(tài)度，憤然辭職，并在《禮拜六》發(fā)表《辭(申報(bào))自由談編輯啟事》。

鴛鴦蝴蝶派作家對(duì)社會(huì)黑暗的抨擊，也不遺余力。楊塵因的《新華春夢(mèng)》，揭露了袁世凱復(fù)辟帝制的丑態(tài)。惲鐵樵的《村老嫗》，揭露了鄉(xiāng)紳操縱村民選舉的假民主。葉楚傖的《如此京華》，揭示了京城的真實(shí)面貌，民國(guó)大員與前清貴胄時(shí)相往來(lái)，醉生夢(mèng)死，賣(mài)官鬻爵，比晚清更為腐敗。張恨水在五四前夕發(fā)表的小說(shuō)《小說(shuō)迷魂游地府記》，還觸及到出版界、新聞界、文學(xué)界的黑暗，可見(jiàn)當(dāng)正直作家發(fā)現(xiàn)小說(shuō)“商品化”帶來(lái)迎合讀者低級(jí)趣味，黃色小說(shuō)泛濫的弊病，他們也想予以痛擊，以改變這種狀況。

鴛鴦蝴蝶派作家在文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用和革新上，提倡白話，特別是白話小說(shuō)。白話小說(shuō)由于受到文化程度較低讀者的歡迎，始終占據(jù)著它的位置，至五四前夕，古文和駢文因?yàn)椴贿m合小說(shuō)文體，逐漸淘汰出局，白話小說(shuō)又重新占據(jù)主流。1917年1月，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊，包天笑在《短引》里說(shuō)：“蓋文學(xué)進(jìn)化之軌道，必由古語(yǔ)之文學(xué)變而為俗語(yǔ)之文學(xué)。”《例言》的第一條就是“小說(shuō)以白話為正宗。本雜志全用白話，取其雅俗共賞，凡閨秀、學(xué)生、商界、工人無(wú)不成宜”。不約而同，就在同年同月，胡適在《新青年》第二卷第五號(hào)發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀有按語(yǔ)道：“白話文學(xué)，將為中國(guó)文學(xué)之正宗，余亦篤信之。吾生倘親見(jiàn)其成，則大幸也。”但《新青年》要到1918年5月15日出版的第四卷第五期，才全部改為白話。

五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，形成一個(gè)知識(shí)精英群體，他們高舉起“民主”和“科學(xué)”的大旗，取代了鴛鴦蝴蝶派的先進(jìn)性。但是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)早先的現(xiàn)代性和先鋒性與新文化是有一致的地方，比如注意到社會(huì)的貧富對(duì)立，在小說(shuō)中同情窮人，蔑視富人，刻意表現(xiàn)富人的寡廉鮮恥以及對(duì)窮人的欺壓侮辱，較淺層面地反映了階級(jí)的對(duì)立和壓迫；關(guān)心和同情“小人物”，顯示了“人”的意識(shí)的朦朧覺(jué)醒；宣揚(yáng)感情至上的現(xiàn)代愛(ài)情觀，特別是言情小說(shuō)，已深深觸動(dòng)了封建婚姻問(wèn)題，如果沒(méi)有鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)中的“殉情”、“慘死”，也就沒(méi)有新文學(xué)小說(shuō)中的“出走”、“私奔”。相對(duì)來(lái)說(shuō)，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的反封建，沒(méi)有新文學(xué)那樣徹底，和傳統(tǒng)還保持著一定聯(lián)系。即使如此，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的主流，卻和新文學(xué)一樣顯示了對(duì)現(xiàn)代性的追求，他們朝著同一個(gè)方面行進(jìn)，并非“兩股道上跑的車(chē)”，只是有時(shí)緩慢，有時(shí)停滯，甚至有時(shí)還走點(diǎn)彎路。1935年10月，在抗日救亡的感召下，《文藝界同人為團(tuán)結(jié)御侮與言論自由宣言》發(fā)表，標(biāo)志著文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的初步形成，宣言上列名者二十一人，包天笑、周瘦鵑也在其中，這并不是“恩賜”，而是鴛鴦蝴蝶派作家的自覺(jué)，表明抗日救亡的決心，共赴國(guó)難。

由于鴛鴦蝴蝶派文學(xué)極度繁榮，粗制濫造所在難免，其中重要原因是“商業(yè)化”沖擊。凡一部小說(shuō)暢銷，競(jìng)相模仿其制；一位作家成名，就連篇累牘而出。李定夷創(chuàng)作生涯不到十年，有長(zhǎng)篇小說(shuō)四十多部；李涵秋在十五年內(nèi)，創(chuàng)作小說(shuō)一千多萬(wàn)字，其中濫竽充數(shù)的當(dāng)然很多。這當(dāng)然不是鴛鴦蝴蝶派獨(dú)有的現(xiàn)象，凡在出版市場(chǎng)化的社會(huì)里．古今中外概莫能外，但能流傳下來(lái)，并記入歷史的，僅是代表一個(gè)時(shí)代的作品和作家。

鴛鴦蝴蝶派的群體很大，上海是它活動(dòng)的中心。以蘇州人為最多，有徐枕亞、吳雙熱、包天笑、周瘦鵑、范煙橋、程小青、姚民哀、平襟亞、徐卓呆、江紅蕉、程瞻廬、顧明道、鄭逸梅等；揚(yáng)州人其次，有李涵秋、畢倚虹、張秋蟲(chóng)、貢少芹等。張恨水是安徽潛山人，流寓北京，但他最有影響的小說(shuō)《啼笑因緣》是在上海發(fā)表、出版的。北派則主要集中在天津，寫(xiě)社會(huì)言情的，有劉云若、陳慎言、李薰風(fēng)、王度廬、劉渥水、董蔭香；寫(xiě)武俠的，有李壽民(還珠樓主)、宮白羽、朱貞木、鄭證因、徐春羽；寫(xiě)滑稽的，有耿小的、朋弟等。他們的主要市場(chǎng)也在上海，故稱上海是鴛鴦蝴蝶派的“大本營(yíng)”，也是實(shí)際情形。

魏紹昌在《我看鴛鴦蝴蝶派》里將這派的代表作家，分成“五虎將”和“十八羅漢”。“五虎將”是徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑、張恨水。

徐枕亞(1889—1937)，名覺(jué)，別署東海三郎、泣珠生等，江蘇常熟人。辛亥革命時(shí)期加入南社，任上?！睹駲?quán)報(bào)》編輯，后入中華書(shū)局。1914年與劉鐵冷等辦《小說(shuō)叢報(bào)》，任主編。1919年另創(chuàng)清華書(shū)局，編輯《小說(shuō)季報(bào)》，后因營(yíng)業(yè)不振，遂回故鄉(xiāng)，貧病交迫而卒。他的代表作《玉梨魂》，1912年在《民權(quán)報(bào)》連載，1913年民權(quán)素出版部出版單行本。小說(shuō)以駢儷式文言，描寫(xiě)了青年寡婦白梨影(梨娘)和家庭教師何夢(mèng)霞的愛(ài)情悲劇。兩人一見(jiàn)鐘情，礙于封建禮教，他們只能通通信，做做詩(shī)，寄托相思之苦。梨娘自知不能與夢(mèng)霞結(jié)合，在痛苦中決定將小姑崔筠倩介紹給夢(mèng)霞，讓他得到幸福，然而夢(mèng)霞對(duì)梨娘癡情不變，致使梨娘在病中拒藥殉情而死。筠倩也因婚姻不得自主而郁郁寡歡，憂憤以終。夢(mèng)霞悲慟欲絕，頓生報(bào)國(guó)之念，遂東渡日本，辛亥革命時(shí)回國(guó)，參加武昌起義，在攻城中陣亡。小說(shuō)反映了當(dāng)時(shí)青年男女婚姻不能自由的痛苦，揭示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題，激起人們對(duì)社會(huì)的懷疑與否定，無(wú)疑是有進(jìn)步意義的。由于小說(shuō)中的兩人都“發(fā)乎情止乎禮義，感以心不以形跡”。而被后來(lái)論者斥之為“維新的封建道德”，這是沒(méi)有道理的。小說(shuō)問(wèn)世后，風(fēng)行一時(shí)，國(guó)內(nèi)外再版三十多次，并被改編為電影、戲劇上演。夏志清《(玉梨魂)新論》稱它是“一個(gè)以愛(ài)情和自我犧牲為主題的悲劇故事”，“徐枕亞寫(xiě)作《玉梨魂》時(shí)，并不知道《少年維特之煩惱》這本書(shū)，但他讀過(guò)林紓翻譯的《茶花女遺事》等西洋名著，顯然對(duì)徐氏有巨大影響，不僅提供了一位玉潔冰清的西洋女性血淚史的例子，更重要的是，供給徐氏寫(xiě)小說(shuō)結(jié)尾一個(gè)直接樣本”。還說(shuō)：“《玉梨魂》是第一本讓人提得出證據(jù)，說(shuō)明受到歐洲作品影響的中國(guó)小說(shuō)。既如此，研究比較文學(xué)的人士，對(duì)于《玉梨魂》此書(shū)，應(yīng)該另有一番興趣?！背队窭婊辍吠猓煺韥嗊€有《雪鴻淚史》、《雙鬟記》、《余之妻》、《刻骨相思記》、《燕雁離魂記》、《讓婿記》、《血淚黃浦》、《鴛鴦花》、《秋之魂》等，以《玉梨魂》影響最大，被認(rèn)為是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)發(fā)展的里程碑。

李涵秋(1874—1923)，字應(yīng)漳，別署沁香閣主人等，江蘇揚(yáng)州人。早年教館于武漢，在漢口《公論新報(bào)》發(fā)表詩(shī)文及小說(shuō)《雙花記》，在上?！稌r(shí)報(bào)》發(fā)表小說(shuō)《雌蝶影》。1909年返回家鄉(xiāng)，任中小學(xué)教師。同年，他的成名作《廣陵潮》(初名《過(guò)渡鏡》)在《公論新報(bào)》連載，因辛亥革命而輟刊，后于1914年至1919年先后繼續(xù)刊載于上?！洞蠊埠蛨?bào)》和《神州日?qǐng)?bào)》，1914年起由上海國(guó)學(xué)書(shū)局、震亞書(shū)局分集印行，陸續(xù)出至十集，共一百回。小說(shuō)以云麟、伍淑儀、紅珠的戀愛(ài)關(guān)系為線索，描寫(xiě)了辛亥革命前后各個(gè)重大歷史事件，如變法維新、武昌起義、袁氏稱帝、張勛復(fù)辟等在揚(yáng)州地方引起的反響，生動(dòng)地反映了這一歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期各階層的精神面貌和地方社會(huì)生活，贊揚(yáng)了革命黨人，揭示了社會(huì)黑暗和封建腐朽人物的丑惡，它的歷史內(nèi)涵比任何一部晚清譴責(zé)小說(shuō)都要豐富。如果從批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的角度考察，《廣陵潮》恰好是個(gè)轉(zhuǎn)折，即從官場(chǎng)的揭露逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)世俗社會(huì)現(xiàn)狀的展示。小說(shuō)的價(jià)值取向也向社會(huì)風(fēng)氣和倫理道德的方面伸展，第五十一回有這樣的話：“不過(guò)借著這過(guò)場(chǎng)人物，叫諸君仿佛將這書(shū)當(dāng)一面鏡子，沒(méi)有緊要事的時(shí)候，走過(guò)去照一照，或者改悔得一二，大家齊心協(xié)力，另造成一個(gè)世界，這才不負(fù)在下著書(shū)的微旨?！边@部小說(shuō)又熱衷反映揚(yáng)州的閭里風(fēng)情、遺聞?wù)乒?，洋溢著濃郁的地方風(fēng)味，老談的序稱它“結(jié)構(gòu)穿插，固能盡小說(shuō)之能事，而于揚(yáng)州社會(huì)情狀，曲曲傳來(lái)，矯正習(xí)俗，莊諧雜見(jiàn)，洵有功社會(huì)之作，非尋常小說(shuō)比也”。張恨水的序也說(shuō)：“據(jù)一個(gè)揚(yáng)州朋友告訴我，揚(yáng)州人說(shuō)書(shū)，就是這個(gè)作風(fēng)。那么《廣陵潮》的技術(shù)方面，還有地方性存在了?！笨梢?jiàn)他在寫(xiě)法上，借鑒了揚(yáng)州評(píng)話的優(yōu)長(zhǎng)。李涵秋的小說(shuō)，社會(huì)內(nèi)容豐富，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)緊密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言生動(dòng)，被稱為這一時(shí)期的“第一小說(shuō)名家”。貢少芹在《李涵秋》中寫(xiě)道：“君從事撰述界自三十二歲起，迄五十歲止，計(jì)有十八年，所著小說(shuō)文言十種，白話二十三種，字?jǐn)?shù)都一千萬(wàn)余言。其余如詩(shī)詞諧文短評(píng)(曾載上海《大共和報(bào)》、《新申報(bào)》及天津《華北新聞》)等雜作尚不在此數(shù)。可謂成蔚然大觀矣?！彼拇碜?，還有《俠鳳奇緣》、《戰(zhàn)地鶯花錄》等。

包天笑(1876—1973)，初名清柱，后改公毅，字朗孫，別署天笑、天笑生、拈花等，江蘇蘇州人。早年在蘇州組織勵(lì)學(xué)社，出版木刻月刊《勵(lì)學(xué)譯編》，創(chuàng)辦旬刊《蘇州白話報(bào)》。1909年移居上海，為《時(shí)報(bào)》編輯，后任附刊《余興》編輯，并編《小說(shuō)時(shí)報(bào)》和《婦女時(shí)報(bào)》，又在《小說(shuō)林》任職，同時(shí)開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作和翻譯。1915年起編《小說(shuō)大觀》，1917年起編《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》，這兩種雜志都具有開(kāi)創(chuàng)性，《小說(shuō)大觀》是最早的大型厚本文學(xué)季刊，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》則用有光紙石印，每篇小說(shuō)都有插圖，并且不收文言小說(shuō)，也不收翻譯小說(shuō)。1919年后，又編《星期》、《女學(xué)生》等?？箲?zhàn)勝利后，移居香港，乃筆耕不輟。他七十多年的文學(xué)生涯，留下許多有影響的作品，其中不少被改編為戲劇和電影，以至婦孺皆知。他的小說(shuō)，以系列短篇《秋星閣筆記》之三《一縷麻》最為馳名，寫(xiě)一位新式女子屈從父母指腹為婚的命運(yùn)，嫁給一個(gè)傻子，這個(gè)悲劇揭露了包辦婚姻的殘酷性，與當(dāng)時(shí)青年追求民主和向往婚姻自由的思想愿望相一致，在讀者中引起強(qiáng)烈共鳴。梅蘭芳就將它改編為時(shí)裝京劇，并任主演；二十年代拍成電影《掛名夫妻》，由阮玲玉主演；四十年代又改編為越劇，由袁雪芬、范瑞娟主演。他翻譯的兩篇英國(guó)小說(shuō)《空谷蘭》和《梅花落》，二十年代由文明戲演紅，接著明星電影公司拍成無(wú)聲片，后又重拍為有聲片。他的“教育小說(shuō)”《苦兒流浪記》，也被明星電影公司拍成電影《小朋友》。另外，他據(jù)亞米契斯小說(shuō)《愛(ài)的教育》改寫(xiě)的“教育小說(shuō)”《馨兒求學(xué)記》，曾作為當(dāng)時(shí)學(xué)校的輔助課本，受到教育部嘉獎(jiǎng)。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上海春秋》，揭示了上海的種種黑幕，那是從社會(huì)新聞取材；另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《留芳記》，則仿《孽海花》而作，以梅蘭芳為貫穿人物，狀寫(xiě)了民國(guó)建立前后的朝野百態(tài)。他創(chuàng)作的小說(shuō)，還有《冥鴻》、《拈花記》、《墮落之窟》、《愛(ài)神之模特》、《滄州道中》、《春城飛絮錄》、《冠蓋京華》等，翻譯小說(shuō)有《迦因小傳》、《六號(hào)室》、《大寶窟王》(即《基度山恩仇記》)、《大俠錦帔客傳》(即《羅賓漢》)等。

周瘦鵑(1895—1968)，原名國(guó)賢，別署紫羅蘭盒主人、泣紅、懷蘭等，江蘇蘇州人。中學(xué)時(shí)即從事寫(xiě)作和翻譯，曾任中華書(shū)局、申報(bào)館、大東書(shū)局、《新聞報(bào)》編輯，主編《申報(bào)》副刊《自由談》和《春秋》達(dá)十年之久，還曾先后主編《禮拜六》、《半月》、《紫羅蘭》、《樂(lè)觀》等。其中最重要的是《禮拜六》，他在《閑話(禮拜六)》寫(xiě)道：“前后二百期中所刊登的創(chuàng)作小說(shuō)和雜文等等，大抵是暴露社會(huì)的黑暗、軍閥的橫暴、家庭的專制、婚姻的不自由等等，不一定都是些鴛鴦蝴蝶派的才子佳人小說(shuō)；并且我還翻譯過(guò)許多西方名家的短篇小說(shuō)，例如法國(guó)大作家巴比斯等的作品，都是很有價(jià)值的。其中一部分曾經(jīng)收入我的《歐美名家短篇小說(shuō)叢刻》，意外地獲得魯迅先生的贊許?？傊抖Y拜六》雖不曾高談革命，但也并沒(méi)有把誨淫誨盜的作品來(lái)毒害讀者?！彼f(shuō)的魯迅的贊許，即這部翻譯小說(shuō)集，在1917年獲通俗教育研究會(huì)頒發(fā)的乙種獎(jiǎng)狀小說(shuō)褒狀，評(píng)語(yǔ)是以魯迅的名義，周作人撰寫(xiě)的，其中稱譯者“用心頗為懇摯，不僅志在娛悅俗人之耳目，足為近來(lái)譯事之光”，“然當(dāng)此淫佚文字充塞坊肆?xí)r，得此一書(shū)，俾讀者知所謂哀情慘情之外，尚有更純潔之作，則固亦昏夜之微光，雞群之鳴鶴矣”。周瘦鵑是才名籍籍的“三多”作家，一是多產(chǎn)，至三十年代中期，他的著譯單行本已近一百種；二是多面手，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、小品、戲劇各體皆佳；三是哀情小說(shuō)最多，并獨(dú)具風(fēng)格，故有“哀情巨子”之稱。他的哀情小說(shuō)，有《此恨綿綿無(wú)絕期》、《遙指紅樓是妾家》、《恨不相逢未嫁時(shí)》、《畫(huà)里真真》、《午夜鵑聲》等，陳小蝶有詩(shī)贈(zèng)他，詩(shī)曰：“彌天際地只情字，如此鐘情世所稀。我怪周郎一支筆，如何只會(huì)寫(xiě)相思?！钡苁甍N的哀情，并非局限于“精誠(chéng)之愛(ài)”，時(shí)與愛(ài)國(guó)、倫理等主題交錯(cuò)互結(jié)，如《此恨綿綿無(wú)絕期》寫(xiě)丈夫臨終前，囑咐妻子改嫁給自己的老友，不必為他守節(jié)，遺言是“使君本無(wú)婦，羅敷已無(wú)夫，兩兩相合，寧匪良緣”。這充分表明了一個(gè)舊民主主義者對(duì)“從一而終”封建禮教制度的挑戰(zhàn)。他的短篇集有《周瘦鵑小說(shuō)集》、《紫羅蘭盒言情叢刊》、《紫羅蘭集》等，長(zhǎng)篇有《新秋海棠》、《我們的情侶》等。

張恨水(1895—1967)，原名心遠(yuǎn)，安徽潛山人。他十九歲在蘇州讀書(shū)時(shí)，就試寫(xiě)文言短篇《舊新娘》和白話短篇《桃花劫》，并署“愁花恨水生”的筆名，投寄《小說(shuō)月報(bào)》，卻未曾發(fā)表。1919年他在蕪湖寫(xiě)的《真假寶玉》和《小說(shuō)迷魂游地府記》，才由《民國(guó)日?qǐng)?bào)》刊出。同年去北京，任職于報(bào)界，開(kāi)始寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)，《春明外史》1924年起在《世界晚報(bào)》連載，《金粉世家》1927年起在《世界日?qǐng)?bào)》連載，后由北平報(bào)社出版。這兩部小說(shuō)，情節(jié)生動(dòng)，語(yǔ)言清麗，京味淳厚濃郁，在北方讀者中引起很大反響。特別是《金粉世家》，乃是他的代表作，小說(shuō)借用“香消了六朝金粉”的意象，展示了民國(guó)初年北京一個(gè)高門(mén)大族的興衰史，故被人譽(yù)為“民國(guó)《紅樓夢(mèng)》”。張恨水的影響由北而南，1930年，當(dāng)《啼笑因緣》在上海《新民報(bào)》副刊《快活林》連載，即轟動(dòng)上海，影響全國(guó)，隨即掀起一陣巨大的“張恨水熱”。1933年《珊瑚》第二十一期有署名華嚴(yán)一丐的《啼笑種種》，其中寫(xiě)道：“張恨水自出版《啼笑因緣》后，電影、說(shuō)書(shū)、京劇、粵劇、新劇、歌劇、滑稽戲、木頭戲、露天戲、連環(huán)圖畫(huà)、小調(diào)歌曲等，都用為藍(lán)本，同時(shí)還有許多‘續(xù)書(shū)’和‘反案’?！薄短湫σ蚓墶穼⒀郧椤⑸鐣?huì)、武俠熔于一爐，且展開(kāi)了北京的風(fēng)情畫(huà)卷，讓南方讀者有別開(kāi)生面之感。接著他又寫(xiě)了《落霞孤鶩》、《滿江紅》、《美人恩》等。1936年去南京，創(chuàng)辦《南京人報(bào)》。抗戰(zhàn)爆發(fā)去重慶，任《新民報(bào)》編輯，其間寫(xiě)有《鼓角聲中》、《虎賁郎中》、《八十一夢(mèng)》、《魍魎世界》等。抗戰(zhàn)勝利后，任北平《新民報(bào)》經(jīng)理，寫(xiě)有《五子登科》、《巴山夜雨》。張恨水創(chuàng)作的白話章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)一百多部，連同其他，自稱字?jǐn)?shù)約三千萬(wàn)言，在讀者中至有影響。1981年，張友鸞在《章回小說(shuō)大家張恨水》中說(shuō)：“他的讀者遍及各個(gè)階層。作品的刻畫(huà)入微，描寫(xiě)生動(dòng)，文字淺顯，口語(yǔ)自然，達(dá)到‘老嫗都解’的境界。內(nèi)容主要在反對(duì)封建，反對(duì)軍閥、官僚的統(tǒng)治，反對(duì)一切社會(huì)不良現(xiàn)象；主張抗戰(zhàn)，主張戀愛(ài)真誠(chéng)的婚姻自主。他的思想似乎是舊民主主義的，在當(dāng)時(shí)卻自有他一定的進(jìn)步意義?！?/p>

至于魏紹昌所說(shuō)的“十八羅漢”，也各有代表性。如著名的秦瘦鷗的名作是《秋海棠》，被認(rèn)為是舊派小說(shuō)“異軍突起”之作，與張恨水《啼笑因緣》一樣，余熱持久，至八十年代還拍成電視連續(xù)劇。

不可否認(rèn)的是，新文學(xué)作家也不個(gè)個(gè)橫空出世，他們中的不少人，有的曾在鴛鴦蝴蝶派報(bào)刊上發(fā)表作品，有的甚至就是派中之人。1933年，范煙橋在《新作家的陳?ài)E》里舉例，說(shuō)“劉半農(nóng)、施蟄存、戴望舒、老舍、樓建南、葉紹鈞、杜衡，滕固”。如葉圣陶第一篇小說(shuō)《窮愁》，發(fā)表在1914年第七期《禮拜六》，署名葉淘，以后又接連發(fā)表《博徒之兒》、《黑梅夫人》、《孤霄幻遇記》、《飛絮沾泥錄》、《終南捷徑》、《甕牖新夢(mèng)》，都是文言短篇。劉半農(nóng)更甚，1913年經(jīng)徐卓呆介紹，進(jìn)中華書(shū)局，在《小說(shuō)月報(bào)》、《中華小說(shuō)界》、《小說(shuō)?！?、《小說(shuō)大觀》、《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》、《禮拜六》等發(fā)表小說(shuō)，偵探小說(shuō)有《匕首》、《假發(fā)》、《女偵探》，滑稽小說(shuō)有《吃河豚》、《影》、《福爾摩斯大失敗》，社會(huì)小說(shuō)有《催租叟》、《稗史罪言》、《歇浦陸沉記》等，翻譯更多，狄更斯、托爾斯泰、屠格涅夫、安徒生、歐文等，且著譯都用文言。周氏兄弟也不例外，魯迅的文言小說(shuō)《懷舊》，1913年發(fā)表在惲鐵樵編的《小說(shuō)月報(bào)》第四卷第一期；周作人的《藝文雜話》、《希臘擬曲二首譯者前言》及文言小說(shuō)《江村夜話》，1914年至1916年發(fā)表于沈瓶庵編的《中華小說(shuō)界》。這并沒(méi)有什么奇怪，因?yàn)楫?dāng)時(shí)新文學(xué)尚未發(fā)端，說(shuō)不上什么鴛鴦蝴蝶派。即使五四以后，張?zhí)煲磉€在《禮拜六》、《星期》、《半月》、《偵探世界》等刊物上發(fā)表滑稽小說(shuō)和偵探小說(shuō)，數(shù)量眾多。直至四十年代初，張愛(ài)玲的《沉香屑》就投給《紫羅蘭》，周瘦鵑不但即予刊發(fā)，還寫(xiě)下讀后感，這是第一篇評(píng)論張愛(ài)玲的文章。

包天笑1962年寫(xiě)了一首《鴛鴦蝴蝶派》，詩(shī)日：“莊生蝴蝶夢(mèng)非真，愿作鴛鴦亦可嗔。一代權(quán)威文學(xué)史，敢將名氏廁名人?！边^(guò)去的現(xiàn)代文學(xué)史，一直是五四新文學(xué)的“知識(shí)精英話語(yǔ)”占主導(dǎo)地位，貶低甚至否認(rèn)通俗文學(xué)即廣義上的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，固然有許多說(shuō)不清道不明的原因，但總歸也是由于歷史的復(fù)雜性和時(shí)代的局限性。但要承認(rèn)文學(xué)的多元性，重新構(gòu)建多元性文學(xué)史的體系。大概還任重而道遠(yuǎn)。

責(zé)任編輯 寧 肯