意象結構與情感喚起

本文不全面研究詩的結構與情感之間的關系，主要涉及的是人、事、景之間的意象結構形式，而不涉及結構的另外層次，即韻律、節奏的安排以及深層結構的意義表現。

詩是情感語言的濃縮形式。情感是詩的生命，語言是情感的依附。詩人把情感投射在語言材料上，或者說，語言材料吸附了詩人的情感，并按照一定的結構方式組合起來，就構成感人的詩篇。喚起讀者的情感，和召喚詩歌的意義一樣，是詩的價值的實現。

詩是寫給讀者看的。對于讀者對象的反應，詩人所持的態度大體可以分為兩種類型：一是并不在意；一是十分關注。不管在不在意，關注不關注，作品一旦發表，就必然會喚起讀者的情感，從而產生社會效應。

所謂喚起情感，有兩方面的含義：一是情感共鳴。詩歌作品中的情感因素，引起讀者產生同樣的情感，即讀者體會到作品表現了自己的情感，也就是魯迅所說的“握撥一彈，心弦立應”，表現為情感的不平靜。例如，離別的情人讀李清照的《一剪梅》，同樣會沉浸在“一種相思，兩地閑愁”的愁苦感情中。二是情感理解。讀者從作品中體驗到了詩人所表現的情感，于是，審美創造走向了審美理解，讀者的情感依然平靜。例如讀李煜的《虞美人》，詩人在詩中表現了失去江山后的痛苦，而對于沒有亡國之痛的人來說，只是體會到、理解了詩人所表達的情感，并沒有“故國不堪回首”的感傷，沒有和詩人一樣的那種愁情。

必須補充說明三點：一，情感共鳴是以情感理解為基礎的，只有理解了詩人在作品中所表現的情感，才能產生情感共鳴現象，情感理解是情感共鳴的第一步。二，情感共鳴可以和整體詩情共鳴，也可以和局部詩句共鳴，例如：沒有“亡國之痛”的人讀《虞美人》，雖然不能和李煜在作品中所表現的傷感產生共鳴，但可以和“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的詩句產生共鳴。這是因為，這一經過高度提煉的詩句，概括了“憂愁”這種情感形式的表現，絕好地表現了“愁”的程度，讀者從中產生情感聯想，與自己類似的情感經歷進行直接掛鉤，于是共鳴現象也就產生了。三，從情感理解到情感共鳴，這種心理過程的時間間隔是極其短暫的，以致產生認知錯覺，以為是同時發生的。

讀者的情感之所以能夠被喚起，是因為詩人在詩中表現了公共情感。布洛克說：“只有當某種物體在大部分時間和大部分人中始終產生出同一種情感反應，才可以說某種物體（或某類物體）能喚起這種情感。”這種“大部分”的“反應”，就是所謂“公共情感”了。這種公共情感，是人類普遍具有的。“情感的意義一旦成為公共的，任何一種能展示出這種公共特征的東西，不管是有生命的還是無生命的，都能被自動地和必然地理解為某種情感。”當然這種情感的公共性，是有公共標準的，這里就不去細說了。

通過結構層次的巧妙安排，詩的結構就被賦予了召喚功能，除了召喚意義以外，還能召喚情感。詩歌通過各種方法喚起讀者的情感反應，意象結構的著意安排，就是有效手段之一。所以苦心經營意象結構，是每一個詩人始終不懈的追求。現概述于下：

一、設立直呼層（或曰直抒層），直接喚起讀者的情感。

所謂直呼或直抒，就是直接暴露情感。羅賓·喬治·科林伍德說：“表現情感決不能和暴露情感混為一談，后者是展示情感的種種癥狀。”其實，照我們看來，暴露情感就是表現情感的一種直接方式。例如，李白在《夢游天姥吟留別》中寫夢游奇境，夢境破滅，回到現實，感慨良多。全詩的結構大體可以表述如下：夢前，瀛洲“難求”，天姥“可睹”——夢中，天姥景色奇絕，風光迷人——夢中，仙境出現，仙人盛會——夢后，回到現實，感嘆“萬事東流水”——抒情，蔑視權貴。“別君去兮何時還，且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。”詩寫到這里本可以結束，然而，詩人又特地設立了一個直抒層：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。”詩人為什么連做夢都要向往名山大川呢？原來如此！因為社會上的“權貴”們太可惡了。詩人通過這一直接抒情的結構層次，明確地表達了他的憤與恨，直接把讀者的情感喚起。

二、通過隱藏的關鍵性結構部件，透露出喚情的信號。

詩人在結構詩的時候，常常會把自己的情感隱藏起來。這種情況，在客觀描寫的詩篇中，尤其是山水詩中，是比較常見的。詩人愈是隱藏自己的情感，讀者就愈要追問詩人的情感。怎么追問？那就是搜尋結構部件中的關鍵成分，詩人的情感就隱藏在結構的關鍵部件中。詩人通過關鍵部件，悄悄地透露出自己的情感狀態，與此同時，也就喚起讀者的情感。例如，劉禹錫的《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”全詩四句，句句寫實。詩人的情感呢？被隱藏起來了。藏在哪里？讓我們去搜尋詩的結構中的關鍵部件。在“故國”、“空城”、“舊時月”這幾個重要部件中，“舊時月”最為關鍵。“山圍”的是當下的“故國”、“潮打”的也是當下的“空城”，月照“女墻”也是當下的情景。“故國”的繁華不見了，如今只留下寂寞的“空城”。天上的月亮還是那個舊時的月亮，地上的石頭城已經不是當年的石頭城了！真的是山川依舊，然而眼前是一片凄涼！從昔日的繁華到今日的荒涼，歷史走過了長長的痛苦的歷程！“舊時月”從時間維度上把“今”與“昔”聯系起來，“舊時月”是歷史的見證！“舊時月”這個語言符號，就成為表達詩人情感的重點符號，當然，它也就是一個喚起讀者情感的重要符號。通過這個符號，或者說得準確些，通過這個關鍵符號與其它相關符號，我們理解了詩人在詩中所表現的濃濃的感傷之情。

三、設置結構推進層，逐步加強喚情功能。

詩的結構是有層次的結構，詩人常常通過層層推進的結構方式，加強層次感，不斷累積情感，并把情感向頂點逐步推進，從而達到喚起情感的目的。例如何其芳的《預言》，全詩六節寫“我”對“年輕的神”（以下簡稱“神”）的向往。首節寫看見“神”即將到達面前而“心跳”，一股興奮之情突然涌出；二節寫“神”來自“溫郁的南方”，她是從美好中走來的美麗之“神”，對其充滿仰慕之情；三節向“神”發出的邀請，請他“進來”，聽“我”唱“自己的歌”，透露出迫切的期待之情；四節寫挽留，用前方險惡勸說“神”千萬“不要前行”，一片真情；一節表明決心，愿意與其“同行”，共赴患難，字里行間顯示出脈脈溫情；最后一節，寫“神”還是不肯“暫停”，流露出深深的惆悵之情。“年輕的神”，當然是美好愛情的象征。詩人通過鏡頭的推拉轉移，空間層層遞進，把感情逐步推向頂點，表現了對愛情的熱烈追求。終于“消失了你驕傲的足音”，感情立刻從頂點跌落下來。愛之神“無語而來”又“無語而去”，真是可遇而又不可求！這，喚起了多少年輕人的真感情啊！

四、設置牽引層，在結構張力中喚起情感。

什么是“張力”？張力，本來是力學中的概念，它的本義是指物體內部垂直于兩相鄰部分的接觸面上的相互牽引的力。二十世紀三十年代，新批評派將“張力”的要領引進詩學理論。艾倫·塔特1938年發表《詩的張力》，用“內涵”與“外延”之間的關系解釋張力，魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中，回到這個概念的力學本義上解釋藝術現象，講得挺有意思。事實上，文藝作品（當然包括詩歌）的內部結構中，是存在著許多相互牽引的力的，這就是結構張力。在藝術辯證法中的一與多、開與合、正與反、張與弛、隱與顯、真與幻、動與靜、虛與實、疏與密、剛與柔等等，都存在著相互牽引的張力。詩的結構張力，加強了詩的喚情功能。例如徐志摩的《再別康橋》，全詩七節，首尾基本相同的兩節，是寫詩人不忍離去而又不得不離去。從總體結構上看，2、3、4、5節是寫康河美景，使“我”不能不“在星光斑斕里放歌”；6節寫“但我不能放歌”，因為就要離別康橋，此時此刻，黯然神傷，只能“沉默”了。在“放歌”與“不能放歌”之間，出現了一個牽引層，形成了一種相互牽引的張力！透過這種張力結構，我們把握了全詩的基調，那是抒發了一種絕對孤獨的感受。那種淡淡的哀愁，那種依依不舍之情，那種孤獨感，明顯地浮現在我們面前，深深地打動了讀者的心，喚起了我們讀者的無限同情。

五、意象結構發生陡轉，從而喚起情感。

沃爾夫岡·伊瑟爾曾經對文本的“隱形結構”進行過解釋。他說，所謂“文本的隱形的連接環節”是什么東西呢？“它的最基本的形式可以在故事層次上體現出來。情結線索突然被打斷，或者按照預料之外的方向發展。”其實，把這種情況稱為“隱形結構”是并不十分貼切的，如果稱之為結構“陡轉”則比較妥當。詩人在營造意象結構時，在一般情況下，都是沿著情感發展的脈絡，按照正常的思路組織意象。但是，詩人也常常跳出常規，使意象結構出現中斷或突轉，讀者的情感就在這種意象結構的“陡轉”中被喚起。例如杜甫的《客至》：“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。”此詩首聯從待客的戶外大環境寫起：“春水”環繞，“群鷗”聚集，風光秀麗，春意盎然；頷聯拉近，寫庭院“花徑”未掃，“蓬門”始開，不經意中透露出主客間的親密關系；頸聯更近，寫餐桌，主人以家常酒菜待客，主客相互勸飲，不時聽到主人的致歉聲，洋溢著熱烈而又歡愉的氣氛。至此，待客的場面已經寫完，如果要繼續寫，按照常規思路，那就是寫客人反應了。可是，不，詩歌意象結構陡然向“預料之外的方向發展，發生了陡轉：“肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。”主人突然高喊，要“鄰翁”前來作陪助興！可見席間酒興之濃，待客氣氛之濃，主客感情之濃，以及鄰里關系之密切與融洽！這一陡轉的意象結構，產生了意想不到的驚奇效果，喚起我們對親密和諧的人際關系的贊嘆，對人性美與人情美的贊美。

讀者的情感被詩歌喚起，當然有眾多的因素，并不止于意象結構的經營。而且，意象結構的方式也是多種多樣的。以上所述，只不過是舉其要者，如此而已！

參考文獻：

［１］魯迅.《摩羅詩力說》，《魯迅論文藝》第17頁，湖北人民出版社1979年版.

［２］［３］布洛克.《美學新解》第144頁、第162頁，遼寧人民出版社1987年版.

［４］科林伍德.《藝術原理》第125頁，中國社會科學出版社1985年版.

［５］伊瑟爾.文本與讀者的交互作用. 上海文論，1987年第3期.