“現代派”詩歌與歐美象征主義

從新詩(與舊體詩例如五、七言律體相區別)流派群落的角度考察，20世紀30年代和80年代是兩個繁榮時期，在這兩個時期，新詩刊物和新詩流派群落如雨后春筍，藝術方面的創新也最多。80年代的詩派群落的情況，要等到以后有機會再作討論。在這篇文章里所要介紹的，是30年代的“現代派”詩歌，尤其是它的建構過程。

紀弦當年就是這個詩派的后起之秀之一。他本名路逾，路易斯是當年使用的筆名，50年代他在臺灣以紀弦為筆名創辦并主編《現代詩》雜志，開創臺灣的現代派，成為臺灣詩壇不爭的領袖。30年代中期他曾經與戴望舒、徐遲一起籌辦著名詩歌刊物《新詩》，并且獨自創辦《萊花》、《詩志》等詩刊，他本人的詩歌創作也很多。他在10年之后回顧說：“我稱1936年—1937年這一時期為中國新詩自“五四”以來一個不再的黃金時代。其時南北各地詩風頗盛，人才輩出，質佳量豐，呈一種嗅之馥郁的文化的景氣。除了上海，其他如北京、武漢、廣州、香港等各大都市，都出現有規模較小的詩刊及偏重詩的純文學雜志。”(《三十自述》)紀弦的描述是客觀的，同時也是他敏銳的感悟。1936年一1937年是新詩自“五四”以來一個不再的黃金時代，臻于鼎盛。同時，這里還有一個更大一些的流派背景，那就是新詩1926年春夏《晨報副刊·詩鐫》的創刊到1948年《中國新詩》的停刊。這22年間中國新詩流派的發展，其間經歷了徐志摩、聞一多為代表的“新月派”，李金發為代表的“初期象征派”，戴望舒、卞之琳為代表的“現代派”，以及抗日戰爭期間以阿垅、魯藜、綠原、牛漢為代表的“七月派”，穆旦、杜運燮、鄭敏、陳敬容為代表的“九葉派”，也就是說，30年代“現代派”詩歌是“新月派”和“初期象征派”的一個發展，它們某些傳統又在“七月派”和“九葉派”中得到繼承。它們之間的關系不能說是一脈相承，但卻是有脈絡可尋。

作為詩派名稱的“現代派”這個合成詞，取自這個詩派的重要刊物《現代》月刊(1932年5月—1934年11月)，然而，這個詩派的重要刊物又不止這一家，重要的刊物還有《新詩》月刊(1936年10月—1937年10月)、《水星》月刊(1934年10月—1935年9月)，以至還有《現代》雜志之前的《無軌列車》半月刊(1928年9月—1928年底)、《新文藝》月刊(1929年9月—1930年初夏)等。所以，有些論著把這個詩派稱為“現代派”，這是不合適的，不符合實際情況。稱它為“現代派”還因為早在1935年時就有評論稱之為“現代派”：“這派詩是現在國內詩壇上最風行的詩式，特別從1932年以后，新詩人多屬于此派，而為一時之風尚。因為這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無明顯的旗幟，所以只好用‘現代派詩’名之，因為這一類的詩多數發表于現代雜志上。”(孫作云《論“現代派”詩》)

關于現代派詩的“開端”，據這篇最早的評論介紹，是周作人譯的法國象征派詩人果爾蒙的《西蒙尼》。這些詩又被戴望舒全譯一遍，登在《現代》第二卷第一期上。周作人又譯了日本一茶的俳句，也給這派的詩人許多影響。戴望舒又譯了法國象征派后期詩人保爾·福爾幾首詩登于《新文藝》上(水沫書店版)。這就是說，證據表明，從淵源上看，“現代派”詩歌一開始就受到法國象征派和法國后期象征派以及日本俳句的影響。除此之外，在演變發展的過程中，“現代派”還從西班牙的“現代派”吸取教益。30年代的現代派詩人，50年代為臺灣新詩三巨頭，而且一直到90年代都還在擔任國際筆會主席的鐘鼎文(筆名番草)認為，30年代現代派在內涵上與19世紀末期發動于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙語系的新詩運動——現代派——相通。他回憶說戴望舒在一次談話中對西班牙詩談得很多，而且在戴望舒若干抒寫愛、寂寞的詩篇里，似乎也能看到西班牙現代派一些詩人的投影。

“現代派”的領袖，一致公認為戴望舒。雖然《現代》雜志，創刊伊始，戴就已經起程赴法國留學去了，對于中國詩壇來說，他已經不“在場”。但他在1932年之前幾年的創作活動，已經使他的影響擴散開來，并且他還不斷有詩作寄回來。另外，他的最重要的詩集《望舒草》也正好在此時(1933)出版。同時，《現代》雜志的主編施蟄存又是他的忠實的朋友，戴對國內情況了如指掌。這些都是戴望舒“在場”的證明。施蟄存在給旅居法國的戴望舒在兩年的時間里寫了十四通信，有一通信說：“有一個小刊物說你以《現代》為大本營，提倡象征派，以至目下的新詩都是模仿你的。我想你不該自棄，徐志摩而后，你是有希望成為中國大詩人的。”下一通信又再次強調：“有一個南京的刊物說你以《現代》為大本營，提倡象征派詩，現在所有的大雜志，其中的詩大都是你的徒黨，了不得呀!但你沒有新詩寄來，則詩壇的首領該得讓我做了。”須要指出，所謂“領袖”，指的是“以《現代》為大本營”這段時間，把他1935年回國后主編《新詩》，到1937年抗戰爆發停刊也包括進去，或許可以說，1932年到1937年乃是“現代派”最活躍的時期，在這段時間里，戴望舒是詩壇在藝術方向上的核心人物，現代派的領袖。抗戰開始以后以及在香港時期，戴望舒還在寫詩，而且從個人來說，他的詩風還在發展，但已經不是什么領袖了。詩壇的規則是各領風騷五六年。

那么，現代派有哪些成員呢?因為它并不是一個有計劃、有組織、有綱領的群落，所以，我們只能根據相同或相近的藝術和思想傾向做一些界定．同時也以在上面提到過的幾個重要刊物為園地加以確認。孫作云在1935年的文章里舉出十位詩人加以論列，這就是戴望舒、施蟄存、李金發及莪珈、何其芳、艾青、金克木、陳江帆、李心若、玲君等，但作者不知道莪珈就是艾青，所以他只論列了九個人。這九個人是不完全的，因為作者寫此文時(1935年5月)，現代派“還在生長”，《新詩》月刊還未創刊，《水星》他沒有注意到，路易斯在1945年所說1936—1937年這個新詩的黃金時代也還沒有到來。所以，如果把這些因素考慮進去的話，現代派的范圍要比這九個人大多了，就以施蟄存所說“目下的新詩都是模仿你的”，“現在所有的大雜志，其中的詩大都是你的徒黨”這些話來看，也可以想象它的規模。或許可以說，現代派是新詩史上人數最多、規模最大的一個詩派。除了上述九人之外，我想重要詩人至少還有：卞之琳、番草、路易斯、徐遲、廢名、李白鳳、史衛斯、呂亮耕、李廣田、曹葆華、侯汝華、林庚、吳奔星、孫毓棠、南星等，據我統計，有代表性的詩人至少有三十家。

關于現代派的藝術特征，從當時詩壇的實際情況觀察，從中國新詩及其詩論的演變脈絡來看，可以說是：朦朧的美、奇特的聯絡、散文美的自由詩形式，以及青春的病態。這四個要點都是新東西，中國新詩前所未見。

朦朧的美，用當事人、《現代》雜志主編施蟄存的話說，正如讀散文允許“不求甚解”，讀詩應當只求“仿佛得之”。他認為求甚解往往流于穿鑿和拘泥。他吁請讀者要培養成一副欣賞詩的心眼，要知道詩有明白清楚的，也有朦朧晦澀的。在新詩草創時期，針對舊體詩的深奧難懂，新詩的訓條就是明白清楚。胡適稱新詩為“白話詩”，提倡“明白清楚主義”。但是，時代變了，梁實秋說新詩發生了氣質性變化，再用明白清楚加以衡量，就不合時宜了。杜衡在給《望舒草》寫的序言中說，一個人在夢里泄露自己的潛意識，在詩作里泄露隱秘的靈魂，只能是像夢一般朦朧的。他還說詩是一種吞吞吐吐的東西，它的動機在表現自己與隱藏自己之間。法國早期象征派馬拉美說過，“指明對象，就使詩歌可給予我們的滿足減少四分之三”。戴望舒詩的魅力不僅在于它是“詩壇的尤物”。而且在于它的朦朧。他的《雨巷》就沒有指明是何原因，詩中那位姑娘家宅的籬墻“頹圮”了，他的《野宴》也沒有指明“野宴”“野菊”的本事。何其芳的詩《預言》，從聲音展開想象，通篇都是象征，交織著瓦雷里的長詩《年輕的命運女神》的典故，迷離恍惚，閃爍不定。現代派詩理解起來費勁，風格朦朧，還因為它的意象變得繁復了，不如在這之前的詩那樣單純。當時的評論家劉西渭說，這種“意象”的創造從李金發就開始了。對于反對音樂成分的詩作者，意象是他們的“首務”。詩人對于“自我”的看法發生了變化，開始對于自我的穩定性、可靠性和意義產生懷疑。1986年法國象征主義宣言要求努力探求內心的“最高真實”，賦予抽象概念以具體形式，這種導向內心、導向主觀而又把意象看成是內心抽象概念的“形式”的觀念，使得現代派詩的意象與此前的意象有了很大的不同。劉西渭評論說，內在的繁復要求繁復的表現。而這內在，類似夢的進行，無聲，有色，無形，朦朧，不可觸摸，可以意會，深致含蓄。劉西渭說這時期的詩歌所要表現的，是人生微妙的剎那，在這剎那里面，中外古今薈萃，時空集為一體。他們所運用的許多意象，給你一個復雜的感覺，一個，然而復雜。卞之琳的意象“圓寶盒”就是一個好例子，劉西渭與卞之琳往返討論，成了詩壇變化期間一段佳話，也成了詩歌變化的證詞。從西方詩歌發展過程看，意象派的時間位置正好在早期象征主義和后期象征主義之間，可以看做是象征主義的一個階段。經過這個階段之后，象征主義的意象變得繁復了。所以，作為象征主義詩人施蟄存。他卻說他的詩是意象抒情詩。英美意象派領袖龐德，主張詩是由感性意象組成的人類情緒的“方程式”，讀這樣的詩還需要讀者自己去解，解起來又不順暢．可不就有些朦朧氣悶了嗎?或許可以說，朦朧的美涉及的是詩歌的意義與內涵。傳統詩的意義、內涵可以用散文解釋清楚，說得透徹，而現代派詩則不能。

奇特的聯絡，用廢名的話來說，就是現代派詩如一盤散沙，粒粒沙子都是珠寶，但很難拿一根線穿起來。所謂“聯絡”，就是這“一根線”的問題，意象與意象之間，詩行與詩行之間的聯絡，很難尋找，很難發現。之所以很難尋找與發現，是因為現代派詩大多以情緒或感覺作為意象聯結的環鏈，本意是使詩情不露，讀者讀來就頗覺“聯絡”的新奇了。西方象征主義所說要用感覺包裹思想，中國古代象征主義說意在言外，意在象外，等等，都可以從現代派里找到一些蛛絲馬跡。這種用感覺、直覺、無意識、情緒作為環鏈的聯絡方式，如果用得極端了，詩是非常難懂的，廢名的詩就是這樣。然而，只要我們根據語境，大膽而耐心地推測，仍然可以發現那詩行之間的聯絡，廢名的詩思詩情是可以理解的。重要的一點，廢名并不想炫新耀奇，他只想跟著自己的感覺走，把自己的思維過程用感覺的形態加以表現就是了。朱自清也曾經講過這種“聯絡”方式。他說象征派的比喻是“遠取譬”，是從普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發現事物中的新關系，并且在表現時將一些聯絡的字句省掉，讓讀者運用自己的想象力搭起橋來。沒有看慣的只覺得一盤散沙，但實在不是沙，是有機體。要看出有機體，得有相當的修養和訓練，看懂了才能說作得好壞，壞的自然有。朱自清在論李金發時還說過，李不將那些比喻放在明白的間架里，他的詩一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思而是感覺，仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著。

散文美的自由詩體，是現代派在藝術形式上的創造。從《詩論零札》看，戴望舒認為詩的中心問題是詩的情緒。他認為新詩最重要的是詩情上的變化，而不是字句上的變異。詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在情緒的抑揚頓挫上。詩應該去了音樂的成分，押韻和整齊的字句會妨礙詩情，或者使詩成為畸形的。新詩應該有新的情緒和表現這種情緒的形式。戴望舒在開始寫詩時，曾經追求音律美，想使新詩成為與舊詩一樣可以“吟”的東西。后來他對法國象征派獨特的音節有很大興味，《雨巷》被葉圣陶譽為開辟了新詩音節的新紀元。《雨巷》表現了象征主義輕蔑格律而追求旋律的美學特色，它以浮動朦朧的音節暗示詩人迷惘的心境。可是，《雨巷》剛寫成不久，他又開始對新詩“音樂的成分”勇敢地反叛了。他及時地寫出了《我底記憶》那樣散文美的自由體。他說：自由詩是不乞援于通常意義的音樂的純詩，而韻律詩則是通常意義的音樂成分和詩的成分并重的混合體。在戴望舒那些成熟的詩歌里，例如在《路上的小雨》、《祭日》、《煩憂》、《我的戀人》、《過時》、《游子謠》等詩里，散文美的自由體取得很高成就。親切的、舒卷自如的說話的調子，自然流動的口語，比格律詩更有韌性，更適應于表現對復雜、精微的現代生活的感受。戴望舒認為格律體與現代生活和現代人的情緒相抵觸，而自由體則更適應現代人的過敏感應。這種詩風的影響是深遠的，番草評論說，由于戴望舒所起的作用，中國新詩從“白話入詩”的白話詩時代進到了“散文入詩”的“現代詩”時代。對于這種詩體，艾青也曾經大量創作過，但他認為這是戴望舒開端的。在30年代末期，艾青曾經對“散文美”這個問題有深入的論述：由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步。韻文有雕琢、虛偽和人工氣的缺點，而散文有不修飾的美，不經過脂粉涂抹的顏色，充滿了生的健康的氣息，它肉體地引誘我們。口語是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人間味，它使我們感到無比親切，而口語是散文的。散文是形象的表達的最完美的工具。關于這個問題，廢名說得也很有體會：胡適所推崇的白話詩家蘇軾、黃庭堅、辛棄疾、陸游這些人，缺少詩的感覺，但有才氣，信筆直寫，文從字順；溫庭筠、李商隱一派真有詩的感覺，李詩的典故就是感覺的串聯，溫、李都是自由地表現感覺與幻想。因此，蘇、黃、辛、陸的詩，內容是散文的，而形式是詩的；溫、李一派，內容是詩的，形式也是詩的。但是溫詞的詩體解放了，容納了立體的內容。廢名認為現代派傳承了溫庭筠的詞。

青春的病態所說的“病”，不是身體的，而是精神的，是精神上的世紀病。它的淵源是法國詩人波德萊爾所著《惡之花》。波德萊爾在“獻辭”里解釋“惡之花”為“病態的花”，亦即“病態的詩歌作品”。在法文里，“惡”也有邪惡、丑惡、罪惡、苦痛、疾病等含義。“惡之花”的影響很大，擴散開來，它對于憂郁、無聊(一種世紀病，即厭倦、壓抑、失意、委靡不振等)、迷惑、彷徨以至作為這些世紀病的后果的放浪形骸的抒寫，也就傳播開來，確實是驚世駭俗的。不過，波德萊爾也好，魏爾倫也好，并不都是負面的。俄蘇文學巨匠高爾基在評價波德萊爾時把他列入那些“正直的”、“具有尋求真理和正義愿望的”、“自己心中有著永恒的理想”、不愿意在偶像面前低頭的藝術家中去。說他“生活在邪惡中而熱愛著善良”。毛主席喜歡的詩人“三李”之中有一個叫李賀，國外有研究認為，李賀追求音樂的和諧、創作想象的奔放和感覺意象的優美，說他與波德萊爾有相似之處。我國30年代的現代派詩歌還沒有像波德萊爾那樣驚世駭俗，不過，戴望舒的詩也被稱為“詩壇的尤物”。他有兩句詩“我是青春和衰老的結合體，／我有健康的身體和病的心”，具有典型性。美國批評家愛德蒙·威爾遜說過：“荒原”精神使青年未老先衰。“惡之花”情緒又使青年苦悶放縱，哀傷終身。24歲的戴望舒就覺得自己衰老了，同時，他身體健康，但心靈和精神染上了世紀病。當然，這個世紀病帶有中國特色。《雨巷》的憂郁是20年代大革命失敗，理想幻滅帶來的。當時有評論認為，現代派至30年代中期與新月派合流，一方面解放了形式上過重的束縛，一方面也消淡了意境上過濃的夢影，成了濁世的哀音。路易斯寫道：“二十世紀的旋風使我迷惑，／明日之夢也朦朧。”南星說他內心空漠，所寫的詩又狹窄，又瑣碎，只是他認為這是時代的過錯。玲君說他的詩是一束脆弱的記憶，帶著無端的憂郁和恐懼，但同時又是對于世界人生不斷的問詢。這種狀況，如果換一個理論視角觀察，可以說是讓頹廢情緒蔓延，把痛苦、憂郁、沮喪的情緒理想化和浪漫化。現代派的創作固然是千姿百態、豐富多彩的，但這也不妨可以用“健康只有一個，病態卻有萬千”來詮釋。

以上我從四個方面論述了現代派詩的四個特征，這與法國象征派的影響很有關系，簡單來說，朦朧的美來自象征派重暗示的創作手法和意象派對于意象的復雜建構，奇特的聯絡來自象征派的感覺主義，散文美的自由體來自象征派對于形式創造的重視，青春的病態來自波德萊爾以來的象征派詩歌中的一股頹廢、憂郁傳統。因此，我認為，現代派是中國的象征派。但它不僅傳承了法國象征派，同時也繼承了晚唐、溫庭筠、李商隱的詩風。基于這些特征，有好些論述都傾向于這樣來界定現代派：杜衡說他同意這樣一種看法，戴望舒的詩兼有象征派的形式，古典派的內容，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，認為這才是詩歌的正路。番草認為，以戴望舒為代表的現代派，并不是提倡主知的精神的20世紀英語系的“現代主義”，而只是浪漫派、高蹈派和象征派的糅合總結。這個現代派在內涵上與19世紀末期發動于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙語的新詩運動——現代派——相通。周伯籟在80年代也指出：現代派有象征派的含蓄，但沒有它的神秘虛玄；有古典主義的典雅、理性，但沒有它的刻板；有浪漫主義的奔放、熱情，但沒有它的無羈與狂放。

然而，嚴格地說，對于現代派詩所作的上述界定，雖說把問題的主要方面都說到了，卻不見得全面。因為在現代派里，還有另一種創作傾向。那就是以卞之琳為代表的知性創作路線。提出這個問題的是清華研究生李媛。我記得李媛在2000年提交的文學碩士學位論文《知性理論與三十年代新詩藝術方向的轉變》里，把現代派分為兩個詩人群：感性詩人群和知性詩人群，而她主要論述了西方知性理論與知性詩群的創作。后來，在2003年和2005年，還有曹萬生(四川大學)、汪云霞(武漢大學)的博士論文對此詳加論述。大致說來，感性詩群以戴望舒、艾青、番草(鐘鼎文)、李白鳳、何其芳、李廣田為代表，知性詩群以卞之琳、金克木、廢名、曹葆華、路易斯、徐遲、趙蘿蕤等為代表。李媛在論文里提出，感性詩群在創作上取得很高成就，影響深遠，但真正在藝術方向上有轉向建樹的，卻是知性詩群。這幾篇論文和立論都言之有據，我很贊成。我在這里的有關論述，也可謂是這幾篇學位論文所作探討的一個延續。

西方象征主義詩歌可以分為前期和后期，前期指法國19世紀70—90年代的蘭波、魏爾倫、馬拉美等的創作，后期則指20世紀20—40年代盛極一時的凡爾哈倫、瓦雷里、里爾克、艾略特等的詩歌創作。而馬拉美是象征主義運動承先啟后的中堅人物，由于他的努力和西蒙斯《象征主義文學運動》的影響，法國象征主義在19世紀90年代開始向歐美擴散。戴望舒在20世紀20年代末期到30年代中期的創作，主要受影響于法國前期象征派詩人魏爾倫以及他所說的“后期象征派”果爾蒙、保爾·福爾、耶麥等，到了30年代末期，戴望舒所學習的詩人，一下子又跨進到超現實主義的艾呂雅了。從馬拉美到艾略特，雖然對于知性都有所領悟與實踐，但戴望舒也許是不愿意看到這些方面，他情有獨鐘的是感性方面。例如，對于果爾蒙，他所關注的是心靈與感覺的微妙，完全是呈現給讀者神經的詩情，和微細到纖毫的感覺，以及每首詩都要求有個性的音樂。對于保爾·福爾，戴望舒所關注的是他是一位“最富于詩情”的詩人，一個“純潔單純的天才”，贊揚他寫詩“單憑興感”，“用最抒情的詩句表現出迷人的詩境”。戴望舒特別提醒說，他遠勝過其他“用著張大的和形而上的辭藻的諸詩人”。所謂“用形而上的辭藻”即指知性詩人。對于耶麥，戴望舒所關注的是他寫詩時“淳樸的心靈”、“異常的美感”，以及“日常生活上”的美感。而20世紀20—40年代的象征主義大詩人，則有另外一種聲音。馬拉美說詩歌是用象征體鐫刻出來的“思想”，寫詩就如作曲一樣，文字就是音符，要求詩篇產生交響樂一樣的效果。瓦雷里的主題經常是感性與理性、靈與肉、變化與永恒、生與死的沖突等等“哲理”問題，但卻運用了有感染力的形象和語言。里爾克以對人生和宇宙的深刻“玄想”以及新奇的形象著稱。葉芝中后期的詩歌運用口語和復雜的象征來表達抽象“哲理”。艾略特的“非個人化”(包括“逃避個性、逃避感情”)理論，以及對于“玄學派詩歌”的知性(把思想、感情和感覺三個因素結合成一個統一體)的論述，可以說在英詩傳統上是一場革命。

卞之琳1934年受葉公超委托翻譯了艾略特重要論文《傳統與個人才能》，這也表明他個人興趣向知性的轉移。這是他從前期法國象征派轉到后期詩人瓦雷里以及20世紀的英、德詩歌的一個標志。于是，好像是忽然之間，從1935年開始，卞之琳的聲音有了很大的變化，從年初開始，他陸續寫出了《距離的組織》、《尺八》、《圓寶盒》、《音塵》等詩，這大概就是我國新詩最早的“知性寫作”了。卞之琳的詩友廢名，在這個時期，也在往這個方向上轉，但他并沒有做到“知性”，因為他的心里還都是一些晚唐、溫庭筠、李商隱的詩藝。曹葆華一直在譯介西方現代詩論和現代詩歌，因此他的創作也在這個方向上發展。金克木(筆名柯可)的《論中國新詩的新途徑》雖然指出了三條路，但在實際上，真正的新途徑還是“知性寫作”。但這是理論，真正要在實踐上成功，并不容易。所以他的詩《答望舒》本想“知性”一下，卻成了不大成功的說理詩了。趙蘿蕤寫詩不多，但深受知性影響。她是外國文學專家，當年受葉公超委托翻譯艾略特《荒原》是第一個譯者。1992年我在編纂新月派后起之秀陳夢家詩全編的時候，去看望陳夢家的妻子趙蘿蕤，她說了一些出乎我意外的話：與我所熟悉的西方詩人相比，夢家是用感情寫詩，純然的感情流露，不用思想寫詩。這樣的詩單純、抒情，但有時覺得分量不夠，輕飄飄的。路易斯(紀弦)50年代在臺灣倡導現代派，其基本想法，仍然是這里的知性寫作。他的宣言的第四條就是“知性之強調”。他說，傳統詩的本質是“詩情”，現代詩的本質是“詩想”。徐遲在30年代末期提倡“抒情的放逐”，直承艾略特對于詩歌寫作的想法。總的來說，這一切都源于卞之琳的詩集《魚目集》(1935)開了個頭。劉西渭說《魚目集》正好象征知性轉變的肇始，穆旦則說，自“五四”以來的抒情成分，到了《魚目集》作者的手下，才真正消失了。

最后，讓我對這篇論文寫一段結語。綜合上述，現代派包含著兩個詩群，兩個不同的寫作傾向：一是感性詩群，新感覺主義寫作；一是知性詩群，知性寫作。感性詩群有如下藝術特征：朦朧的詩風，奇特的聯絡，散文美的自由體。青春的病態。感性詩群的代表是戴望舒，所受影響的主要是法國前期象征主義詩人魏爾倫，以及后期的果爾蒙、保爾·福爾和耶麥等。知性詩群的代表是卞之琳，所受影響主要是歐美后期象征主義，藝術特征“現代派”詩歌與歐美象征主義·經典常談主要是：逃避感情，逃避個性，詩的客觀性，思想，感覺和感情的三位一體，有別于哲人之思的詩人之思。以情感追逐思想。

在結尾的時候，順便說一下，20世紀80年代，我曾經為人民文學出版社出版的“流派叢書”編過三本詩選，其中就有本文所說的“現代派”詩選，選入詩人33家。該書1986年出版，1987年再版，印刷近4萬冊，這在當時已是天文數字。被《光明日報》列為1986年度包括各類圖書在內的暢銷書前10名，2001年又被國家教育部列入中文學科古今中外100本閱讀書目再版發行。這就是說，“現代派”事實上已經參與并影響了1986年詩風的轉變，至今仍影響著新詩的演變，因此是一份不爭的優秀文學遺產。

責任編輯 寧 肯