短暫百年中的永恒

早在“孤島”時期的上海，作為影劇導演和編劇的吳琛就已相當有名。他用手中的筆激勵熱血青年奔赴前線，為民族解放沖鋒陷陣。為此，他遭到日本特務的追捕。躲在鄉間的吳琛隱姓埋名，用“魏予潛”的筆名繼續創作，寫出了《釵頭鳳》、《寒夜曲》等多部作品。

1947年，吳琛離開了話劇和電影事業，全身心地投入到越劇改革和發展中。這以后的幾十年，作為越劇院副院長和總導演，吳琛全力輔助院長袁雪芬，嚴把藝術質量關，為奠定越劇細膩嚴謹的表演風格及深刻沉穩的藝術品質作出了巨大貢獻。上海越劇院在建國后創作的“四大經典劇目”——《梁山泊與祝英臺》、《西廂記》、《祥林嫂》和《紅樓夢》），其中有三個就是吳琛執導的。

我成為吳琛的學生，還是在1980年春天的事。那時，我從上海戲劇學院戲曲導演進修班學成回院，袁院長把我領到吳琛面前，幽默地說：“吳琛啊，您一肚子學問總不能爛在肚子里吧？現在給你一個學生，你可得把那些點子都倒出來啊！”吳琛當即欣然收下了我這個沒有排過一出戲的學生。

以后，我跟著吳老師八個年頭，一直到他去世。

吳老師為了我的成長，付出了大量心血。在指導我作導演排練的時候，他對每場戲、每個調度、每個細節，甚至每句臺詞都予親自指導，卻又不以自己的經驗束縛我的手腳。直到我作為一名已“小有所成”的導演時，吳老師對我的要求也從未放松。

八年后，我們這一代人成才了，而老師們的心血卻熬干了。就在吳老師生命的最后時刻，他還期望我能對越劇事業有更大的作為。他在自己的遺囑中特意指明，將他一生積累的導演資料和創作筆記全部留給了我！

在病床上，吳老師經常忍著病痛折磨，與前來探望他的戲劇界人士談論越劇現狀，展望越劇的將來。為讓吳老師能“少說幾句”，安心休息，他的老伴李蕾甚至每每要以眼淚來懇求他。可我知道，吳老師心中的話若不說出來，那是比病痛的折磨和死亡的威脅更難受的事情。這種對越劇事業至死不渝的堅定信念和深深愛戀，是何其博大深沉！

就在吳老師去世前的幾天，他突然要我為他找一個劇本，那是上世紀40年代由筱丹桂和徐玉蘭合演的時裝戲《秦淮月》。我幾經周折，好不容易從徐家匯藏書樓的書海里找到了該劇的唱詞單篇。可正要送往醫院時，噩耗傳來，老師已經走了！

后來我才知道，《秦淮月》是他從事越劇藝術后所排的第一出戲，就是這出戲使他和越劇結下了不解之緣，這出戲是他40多年越劇夢的源頭。四十年來，吳老師排過大大小小數不清的戲，究竟為什么要在臨去之前再讀《秦淮月》？我想，他可能要對自己最早的越劇藝術生涯做一個回望吧。雖然吳老師最終沒有看到《秦淮月》，但他的藝術生涯，他對越劇的貢獻，將自有后人來總結，來繼承。

跟師八年，我從吳老師身上學到最寶貴的東西，是他對藝術的執著精神和嚴謹態度。這是他藝術成就中最根本、最核心的東西。吳老師在排戲時，要求排練場的工作人員不能發出聲響，連走路都要踮著腳尖。他對一件作品反復打磨、精雕細刻的功夫，在同行中是出了名的。無論哪個部門，只要有一點馬虎，都逃不過吳老師的眼睛。

律人先律己，吳老師對自己同樣要求嚴格。在排練場，他從不遲到。1987年夏天，他為上海戲曲學校越劇班排練《梨香院》，當時的他已75高齡，兩年前因胃癌又動過大手術，《梨香院》便成了他人生中排演的最后一出戲。

那天，雷雨交加，路面上積了一尺多深的水。負責主持排練工作的我心想，老師身體虛弱，加上大雨，肯定不會來了。于是我把排練內容作了調整。沒想到，正在此時，老人渾身透濕地出現在排練場門口，一雙赤腳沾滿了黃泥，挽著的褲腿還在淌水，還擔心地問大家：“我，我沒有遲到吧？”大家的眼睛頓時濕潤了。

在吳老師藝術生涯的最后幾年里，最讓他掛懷的是青年演員的成長。我跟老師的八年中，他幾乎都在為青年演員排戲。他還協助袁院長合理地為青年演員安排劇目，為他們在舞臺上站住腳打下了扎實的基礎。如今上海越劇院的中堅力量，絕大多數就是在這樣的背景下產生的。

在提高青年演員技術方面，吳老師有自己一套獨特的方法。他把西方戲劇方法中的有益成分合理地移植、化用于越劇舞臺實踐，經過檢驗總結后再傳授給青年演員。例如在怎樣表現人物性格的問題上，吳老師只用兩個字便抓住了要害——“態度”。吳老師認為，態度是人物性格和人物關系的落點和載體，舞臺上發生的任何事件無不是人物特有的“態度”。只要將“態度”把握準了，人物性格問題也就迎刃而解了。當年，上海越劇學館和戲校越劇班剛畢業的學生都排演過《紅樓夢》、《西廂記》等表演難度較大的劇目，由于吳老師運用了他特有的人物刻畫方法，使這些青年演員很快抓住人物的基調，從而成功塑造出千姿百態的人物。

人們常說“越劇很美”，那越劇的美究竟是什么？吳老師說，那就是中國傳統美學中所提倡的“中和適度”。他認為，越劇的精神文化傳統是現實主義的“真”，越劇表演藝術的精髓則是超現實主義的“美”。這兩點統一于中國的傳統美學原則，就是“中和適度”四個字。無論是舞臺動作的力度、戲劇節奏的快慢、美術色彩的濃淡，都應受制于這一美學原則。

吳老師經常提醒年輕人，對“強烈的”東西要使用得當，對越劇而言“陽剛”是常常隱于“陰柔”之中的，正所謂“大音稀聲”。如《紅樓夢》賈寶玉最后一場戲“摔玉出走”，很多青年演員把握不住內在分寸，往往從外部去表現賈寶玉的痛苦和憤恨，狠狠地把玉摔掉，然后忿忿離去。吳老師提醒他們，應該更深刻地表現賈寶玉的內在動作。在與賈府決裂之后，賈寶玉淚已干、恨已平，萬念俱灰，決定遁跡空門。此時，賈寶玉的“憤然摔玉”就遠不如“嗤然棄玉”來得深刻，因為“憤然”是心里還沒有放下，還有所寄托；而“嗤然”則是心同死灰，四大皆空。吳老師要求演員以淡然的神態丟掉通靈寶玉，然后慢慢下場。此時，“柔”戰勝了“強”，既體現了越劇的“中和適度“，又能使人物的情感得到升華，使戲的主題得到深化。

時光流逝，生死茫茫。在中國戲曲的歷史長河中，越劇這一百年可謂短暫。然而，像吳琛老師等一大批為越劇事業奉獻終生的人們，堪稱是這短暫百年中的永恒。