“大敲”“大叫”和“大跳”

魯迅先生在《社戲》一文中有這么一段話：

前幾天，我忽在無意之中看到一本日本文的書，可惜忘了書名和著者，總之是關于中國戲的，其中有一篇，大意仿佛說，中國戲是大敲、大叫、大跳。使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來也自有它的風致。

這“大敲”、“大叫”、“大跳”的提法，確是道出了當時亂彈戲的特點。當然，中國戲并不全是大敲、大叫、大跳。從戲曲發展看，明代盛行的四大聲腔——余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔（今之昆曲），唱的全是“曲牌體”。尤其是昆山腔，后經魏良輔等人的改造，成為“水磨腔”，“聽之最足蕩人”，表演細膩婉轉、飄逸瀟灑，絕不是大敲、大叫、大跳。

然而，戲曲是在發展的。清康熙年間劉獻廷在《廣陽雜記》中載道：“秦優新生，有名亂彈者，其聲甚散而哀。”這是第一次在戲曲專著中出現“亂彈”二字。

接著有不少關于“亂彈”的記述。如乾隆年間李斗在《揚州畫舫錄》中記載，為迎接乾隆南巡“兩淮鹽務，例蓄花、雅兩部，以備大戲，雅部為昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統稱為亂彈。”而后，焦循在嘉慶二十四年成書的《花部農譚》中也記有“花部者，其曲文之理質，共稱為亂彈者也，乃余獨好之。”這說明當時亂彈已在不少地方流行了。

一個新興劇種的發展，須經幾十年的磨練、洗禮才能不斷成熟，得到觀眾的認可。亂彈問世，以板腔體唱腔力克“曲牌體”辭句深奧、晦澀難懂的弊端，唱詞七言、十言不等，隨口可歌，瑯瑯上口，易于敘事，深受歡迎。焦循《花部農譚》盛贊花部亂彈，并記錄了當時演出內容和觀劇情況：“其事多忠孝節義，足以動人，其辭直質，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。”他認為，“花部（亂彈）不及昆腔”之說，是“鄙夫之見”。

亂彈以不可阻擋之勢很快風靡全國，從西北傳入江南后，浙江成了亂彈之鄉。從北向南，屈指數來有紹興亂彈、諸幾亂彈、浦江亂彈、金華亂彈、臺州亂彈、衢州亂彈、黃巖亂彈、溫州亂彈等等。

有論者說“亂彈是農民藝術之火花”，此話不假。比如紹興亂彈（建國后定名紹劇）長期流動于農村演出社戲，與農民有不解之緣。農民少不了亂彈戲，每在田間作業或在搖船途中，順口唱上幾句，籍以自娛，調節精神，消除疲勞。農村每逢傳統節日、菩薩生日、春秋社祭、迎神賽會、龍舟競渡等等，必邀亂彈戲班演出，以娛眾人，成為熱鬧鄉里的一項重要手段，相沿成習，代代相傳。由于紹興亂彈長期流傳于農村，常年演出于水鄉河臺、祠廟戲臺、曠野草臺，因此逐漸形成了獨特的廣場藝術特點，這就是——“大敲”、“大叫”、“大跳”。

大敲，指的是鑼鼓聲勢。紹興民間有“鑼鼓響，腳底癢”之說，鑼鼓既使觀眾聞聲而來，也使戲班得壯聲勢。亂彈藝人中有“頭戴紙糊盔，鑼鼓當虎威”的諺語，說的就是沒有鑼鼓就沒有聲勢，鏗鏘的鑼鼓往往可以成為演員表演的動力，強烈的節奏往往也會成為演員亮相的出勁點。

紹興亂彈有著與眾不同的鑼鼓組合和演奏方法，是在吸收紹興民間大敲會及紹興調腔班鑼鼓音色的基礎上，結合自身表演特色創造出的一套獨特藝術。大鑼（低虎音）、大鈸（廣鈸）、大鼓（16寸）合擊，與小鑼加花形成強烈的節奏對比，音色洪亮厚實，威武雄壯，與亂彈的表演渾然一體。在配合武戲時，其快速的節奏，鏗鏘熱烈，似有萬馬奔騰，排山倒海之勢，使觀者精神倍增。

大叫，指的是嗓音響亮。由于長期在廣場戲臺演出，當時沒有擴音設備，全賴亂彈演員響亮的嗓音來鎮住觀眾。因此，沒有一條好嗓子的演員很難被觀眾所認可。藝諺“十曲九不同，只怕響喉嚨”，就是亂彈藝人的切身體會。

紹興亂彈的眾多前輩藝人，不但嗓音響亮，而且唱腔功力深厚。他們各呈流派，享有盛譽。如二面大王汪筱奎，能聲震臺柱，很有名氣。凈行中七、福、楊、寶（張阿七、胡福奎、筱楊松、蔡寶裕）被稱為四大雷聲大面，遠近聞名。老生筱芳錦、筱昌順、吳昌順、蓋昌順、七齡童、陳鶴皋（鋼喉），老外陸長勝、楊鶴軒，小生王桂發、筱月樓、筱柏齡，花旦筱玲瓏，小丑聞王茂源、蓋茂源等均系紹興亂彈先輩優伶，一代名腳。而當今尚健在的十三齡童、錢慧韻、沈筱梅、趙秀治等老藝術家，依然活躍舞臺，嗓音宏亮，寶刀不老。

紹興亂彈的唱腔高亢激越，以緊打慢唱、整伴散唱的特有板式形成了自己的風格。其中，有一種潤腔乃紹興亂彈獨有，那就是[二凡]演唱中的“海底翻”，因演員的不同又呈現不同的風格。陳鶴皋的“海底翻”往往是同音反復，以上下音華飾延長；筱芳錦則是旋律級進下行加以鄰音華飾；而筱昌順是以級進上行至音域頂端，后又級進下滑至腔句的落音。這些“散唱”和伴奏托腔的“整伴”，共同構成了[二凡]獨特的風格。

紹興亂彈的主奏樂器是板胡，板胡以竹制琴筒上蒙以泡桐板，琴桿短而琴弦粗，硬弓緊拉，音色清脆響亮，傳音很遠，輔之以金剛腿（又名斗子），雙弦并彈，音色特旺。這；；兩件樂器在板鼓“緊打”的節奏把握下，完成對各種“海底翻”的托腔，唱、伴間形成了強與弱、動與靜的對比。“海底翻”音程跳躍大，可長可短，根據情緒耍上一腔，酣暢淋漓蕩氣回腸，能收到強烈的藝術效果。因此，謂之“大叫”并不為過。

大跳，指的是動作夸張。紹興亂彈的表演粗獷豪放，可概括為夸張、簡練、強烈、鮮明八字，與紹興人勤勞豁達的爽朗性格十分吻合。如同國畫中的潑墨大寫意，并不拘泥于一草一木的寫真，而是棄形取神、以情傳神，以簡潔的寫法一潑墨韻，求得磅礴之勢。

“三大步”是二面汪筱奎在《斗姆閣 打半山》中獨特的表演形式。此舉老觀眾無有不曉，后輩也廣為效法。《斗姆閣 打半山》演的是斗姆閣中惡僧作祟，在廟會期間將民女王秀清攝入地窨。義士張岐不畏艱險上山尋找民女下落。他簡裝束裹，腳蹬草履，大步流星，飛速上山。演員邊唱邊舞，每唱一句，跨出三大步，便從舞臺一端斜線跨到舞臺另一端，稱“三步走滿臺”，極好地表現了人物心急如焚的登山場面。動作雖然夸張，卻不使人有單純草率之感，藝術對于生活的提煉，使其成了舞臺表演的絕佳范式。

《后硃砂》一劇是家喻戶曉、膾炙人口的亂彈“時老戲”，又呼《青龍關》、《大破火門陣》。演的是春秋戰國時期，魏國背盟攻打齊國，老將劉成美掛帥，藤青、曹彩娥夫婦同掌先鋒印璽。彩娥智勇雙全，屢屢提醒丈夫戰場上務必謹慎，可藤青為父報仇心切，一味窮追猛打，陷入埋伏，箭中額頭。彩娥拔箭救夫，不料藤青疼痛難忍。彩娥心痛，隨地打滾（走剪刀叉），又猛地將藤青雙手抱起，疾步下場。此舉形似芭蕾托舉，其動作之強烈、表演之夸張，既不失生活依據，又表現了人物的情感。

如此夸張的表演，強烈的動作，一是為了讓觀眾能看懂劇情的內容，更重要的是為了塑造人物形象的需要。

“中國戲是大敲、大叫、大跳”的說法，雖出自一個日本人之口，卻得到了魯迅先生的贊同。他說：“我當時覺得正是說了我意中而未曾想到的話，因為我確記得在野外看到很好的戲。”——那就是紹興亂彈演出的社戲。

魯迅先生對社戲情有獨鐘，結下了不解之緣。他看過目連戲，扮過小鬼；他贊揚過“無常”、“女吊”精神；鞭韃揭露過《二丑藝術》中那些“依靠的是權門，凌蔑的是百姓”的人的嘴臉。站在大眾立場上借古諷今，借戲劇人物之口去揚善貶惡，這才是先生的本意。然而，最讓先生遺憾的是：“一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆——也不再看到那夜似的好戲了。”