僅僅是攝影嗎？

作為宋莊第二屆藝術節(jié)的主要項目、宋莊美術館開幕的第一個展覽，“天地間——現(xiàn)實主義的記憶”攝影展已經(jīng)在2006年11月6日落下帷幕，參展人員有：李曉斌、王征、唐浩武、趙鐵林、王福春、張新民、付羽、路濘、魏來、章翔鷗、余全興。然而，它引起的回響，卻像一曲交響樂剛剛拉開序幕。這次展覽的準備工作，策展人鮑昆僅用了一個月時間，可以說是從倉促和低調(diào)中開始的，但在展覽過程中，幾乎通過口口相傳的古老方式，逐步引起人們的關注，從藝術家、媒體到黨政機關的公務員，從本地農(nóng)民到志愿者和學生，各種各樣的參觀者紛至沓來，開幕的第一天就有四萬人次參觀，開展的一個月之內(nèi)，每天都有很多人，甚至引來了在北京開全國市長會議的一百多名市長集體參觀。對展出的作品，觀眾們有各自不同的解讀，有人激動、有人不屑、有人困惑。用宋莊美術館館長、當代著名藝術評論家栗憲庭的話說，此次展覽一改當代藝術展覽只是圈內(nèi)人自言自語的尷尬，真正感受到藝術與社會、與觀眾的互動。為什么要選擇這樣一個展覽，這個展覽對于當代藝術、當代中國社會的意義是什么？2006年11月9日，在宋莊美術館館長栗憲庭家里，由栗憲庭、策展人鮑昆、批評家李陀、廖雯等人共同作了一個小型的探討，各自表達了他們的觀點。

展覽的內(nèi)容和經(jīng)過

劉輝（編輯）：為什么要做這樣一個展覽？請講一講展覽的經(jīng)過。

栗憲庭（藝術批評家）：現(xiàn)階段的中國當代藝術，商業(yè)化傾向越來越嚴重，全世界的人都在炒中國當代藝術，有些藝術家自己都覺得恐怖，認為價格升得太快了，高得離譜；當代藝術的另外一個問題就是逐步被體制化，當代藝術的意義本來就是強調(diào)邊緣獨立的立場，后來所有的相關當代藝術的展覽，尤其是國外展覽，很多是官方組織，他們挑選官方意識形態(tài)能夠接受的，排除暴力、色情、政治等敏感內(nèi)容，改變了當代藝術的面貌。所以我想，一定要做一個與這兩種傾向不同的展覽。

近些年我參加了一些國際攝影節(jié)，在這些展覽上，觀念攝影占了相當?shù)谋壤１緛碛^念攝影，是“以假喻真”，因為強調(diào)真實的攝影，其實里面有許多假，例如“文革”中貌似真實的擺拍。而使用“假”的攝影方式表現(xiàn)內(nèi)心的真，最早始于1920年代美國的卡洪，影響最大的是1980年代的辛迪·舍曼，但是此后成為一種流行的風氣，1990年來以來的觀念攝影，越來越虛假和無聊。所以我強調(diào)還是要面對現(xiàn)實生活。于是找到李曉斌，他推薦我看鮑昆的文章，我非常信任鮑昆的判斷，就把這件事完全交給鮑昆去做。只有三十天的準備時間，鮑昆居然就組織了這么大規(guī)模的展覽，當然，這個展覽很倉促也很粗糙，沒有宣傳，也沒有很大的期望，但沒想到會來那么多人，甚至很多人坐飛機來看。之所以有這么大的影響，可能是因為三點：1、展覽本身吸引人；2、我很久沒做展覽了，很多人會好奇我在做什么；3、很多人想看看一個村級美術館什么樣。開展的時候，很多人問，為什么你們做攝影展？我會反過來問，你認為這僅僅是攝影展嗎？我只想借開館的展覽表達我的一種藝術態(tài)度——基本的人道主義立場，強調(diào)藝術家基本的良知，關注社會正在發(fā)生的事情。

劉輝：作為策展人，您們?yōu)槭裁催x擇這些攝影師和這些圖片？您選擇的標準是什么？

鮑昆（藝術批評家）：這次展覽一共有十一名攝影師，二百四十幅圖片參展，是這次宋莊藝術節(jié)最主要的展覽。之所以選擇民工、貧困母親、邊遠地區(qū)的人民等題材，是因為在日常生活中，在資本掌控下的各種媒體，都在營造富裕時尚的都市圖景，很多人也以為這就是中國當下的全部。但只要有心睜開眼往馬路兩邊看看，叮叮當當?shù)墓さ厣系教幎际遣辉谶@種生活圖景中的民工。現(xiàn)代化的環(huán)境，是怎么形成的，人們并不關心，也不知道。在升平景象之后，在北京、上海、廣州的繁華之后，有太多另外的生活，有太多不能發(fā)出聲音的、被遮蔽的人。我們希望大家能夠在繁華的表面生活下面，將被遮蔽的現(xiàn)實揭開，將真實的生活復原到我們的記憶。這個展覽就是從這一基點出發(fā)，希望人們回到現(xiàn)實中來，這也是當代藝術家無法推卸的責任。鑒于此，我們重新呼喚現(xiàn)實主義的批判精神，呼喚藝術的道德承擔。紀實攝影，恰好是表達這種態(tài)度最好的媒介。

評價藝術作品有許多維度，可以從自身的語言的發(fā)展，也可以從與社會文化的關系選擇，選擇的標準不同，結(jié)果就不同。這次展覽的選擇我們不關注所謂構圖、光線等藝術標準，這些技巧過于簡單，對于攝影而言，在這樣的技巧后面，攝影師如何去看，具有更深刻的意義。因為攝影太直接了，在你按下快門的一剎那，你對事物的態(tài)度幾乎無法隱藏。不像繪畫和雕塑，你的態(tài)度有一個轉(zhuǎn)換的過程，在這個過程中，意圖可能變得模糊。對于社會底層的尊重態(tài)度，是我選擇的一個重要標準。此外，我認為有責任感的藝術家，應該提出一些對于當下而言根本性的、跟我們歷史發(fā)展有重大關系的問題，承載了這些問題的作品，才有價值。

栗憲庭：紀實攝影有一個問題：即照片留下來，攝影師消失了，這種情況很多，作為藝術家，他個人的痕跡是什么？不是只呈現(xiàn)一個真實的現(xiàn)狀。什么是真實，不是實景拍攝就是真實。這件事很復雜，我們提供一些案例供大家研究。

李陀（評論家）：真實的問題的確非常復雜。對文學和藝術理論來說，這是一個永遠說不盡的話題，可以說是常說常新。在今天說真實，討論真實，不能離開資本主義全球化這個大環(huán)境。近幾十年，我們已經(jīng)進入了一個全新的文化環(huán)境，如果說在過去，以資本為主要動力建立的現(xiàn)代文化有它的遮蔽性，那么今天，這種遮蔽是全方位、全方面的，“遮蔽”已經(jīng)是當代文化的一個根本特征。它讓我們生活在一個人不可能逃離的虛擬生活圖景之中，特別是對于城市的中產(chǎn)階級來說，這個虛擬的世界是那么親切、可愛，而貧窮、壓迫和種種不義，全都被虛化，甚至似乎根本不存在。但是，它們確確實實存在，只是我們看不見罷了。所謂弱勢群體，只不過是眾多被遮蔽的事物中的一部分。

栗憲庭：關于藝術家的姿態(tài)，我們可以在作品中明顯地看出來。在展廳的一進口處，有一張照片，就是一個民工的背影（唐浩武攝）。他面對的是近在咫尺的燈火輝煌的城市，但是作為這個城市的建設者，他卻與這個城市無關，民工背影的這張照片充滿深意，讓我看了感動。還有幾張民工或農(nóng)民的照片，例如有一張照片是反映貧困地區(qū)母親的，你可以看到，墻上有一片缺了角的玻璃鏡子，母女兩個都在照鏡子，她們在困難的情況下，依然愛美。攝影師沒有居高臨下地說：看，多可憐。而是看到這種生活中，依然有美好。你可以感受到，攝影師那種親切的態(tài)度，他心里有“愛”，他和被拍攝者是平等的。這種態(tài)度不是每個人拿起相機都能做到的，沒有這種基本的立場和修養(yǎng)，沒有自覺，就做不到。一些藝術家也反映民工，我們看到很多繪畫作品，居高臨下，充滿廉價的同情，不能說不生動，但是那種生動強調(diào)了丑的一面，夸張齙牙、矮小的身材、木訥的表情。我認為這種態(tài)度不合適。

劉輝：“文革”后，中國當代藝術的發(fā)展，對農(nóng)民和底層人民的刻畫有一個逐步矮化丑化的過程。從“文革”中高大全的形象，到羅中立、陳丹青畫中充滿著歷史重負的農(nóng)民，到鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義畫風中一些木訥的農(nóng)民，到現(xiàn)在忻東旺筆下被夸張的丑陋猥瑣的農(nóng)民，有一條思想脈絡可循。所以，你們鏡頭下的民工、農(nóng)民，是對這個趨勢的一次反動。

李陀：對于農(nóng)民和底層人物的丑化，這和八十年代以來重新流行的國民性討論相關。藝術家、作家都相信所謂國民性的說法，認為在中國人的民族性格里，真有國民性這么個東西，根深蒂固，代代相傳。實際上，國民性的觀念，是歷史的產(chǎn)物，是跟殖民主義密切相關，特別是十九世紀來華的西方傳教士的活動和著述密切相關的一種話語。它是高等洋人看待低等華人的一整套觀念和說法，中國人都被表現(xiàn)為是愚昧的、麻木的、笨拙的。但是，如果這個說法成立，怎么解釋今天中國的變化？中國今天就不應該有飛速的發(fā)展變化，也不應該有這樣讓世界震驚的成績。怎么從晚清到民國一直妨礙中國現(xiàn)代化的國民性，今天就消失了？它跑哪兒去了？不錯，魯迅當年提出國民性的問題，并且信這一套，可那是魯迅的歷史局限，有它當時針對的具體問題，有當時的歷史情景。現(xiàn)在“天地間”這個展覽，是以圖片和形象對于國民性話語提出的一個強烈的質(zhì)疑，這有很大的意義。

鮑昆：所以這次影展我選擇的標準很簡單，就是你有沒有一種尊重。就像那個東北大娘（付羽攝），吸著煙袋，怡然自得，有的民工回眸一笑，樂呵呵，都感覺挺美的。

劉輝：會不會有些人為了某種商業(yè)或其它的目的刻意追求這種風格，而內(nèi)心虛假？

李陀：這不重要，關鍵是在整體展覽中，表達了一種對工人、農(nóng)民尊重的態(tài)度。具體的藝術家、某一件作品是否虛偽，就很難說了。

鮑昆：其實最后展覽本身成為了一件作品。我們本著一種態(tài)度，找到同道，把相關元素集合起來，成為今天的面貌，形成自己的聲音。

放大的意義

劉輝：在現(xiàn)場看展覽時，我有一個強烈的感覺，就是你們把照片的尺幅放得很大，比真人還要大，照片上的人撲面而來，你必須平視甚至仰視，在生活中你可能會忽略他，但在這里你無法回避，必須面對。

鮑昆：我們刻意將照片的尺幅放大，頂天立地地擺放，展館的空間也提供了這樣的條件。我就是要觀眾平視甚至仰視你平時視而不見的人和事情。他們不是傳媒話語中的“弱勢群體”，他們和我們是平等的，我要你感受他們的快樂、喜悅和尊嚴。這是當代觀念藝術中的一種做法。例如經(jīng)常把無意義的東西放大來確立它的意義。只是現(xiàn)實主義的展覽中很少用到。我們用這個手法，放大那些實實在在，但你平時視而不見的現(xiàn)實，強迫觀眾與其交流。這樣人們會覺得，圖片上的人跟他有關系。而且，在布展的時候有一件事讓我非常感動，我們掛一幅大照片時，實在是太困難了，花了幾個小時的時間，而且很危險，后來我都決定放棄了，可是請來布展的民工卻說，一定能掛上。他們最后終于掛上了。那時我感受到他們的高興甚至驕傲，真的，不是為了錢，而是因為表達了智慧和才能，獲得了贊譽。

李陀：很有意思的是，你的這種放大，其實和超級寫實主義在技巧和邏輯上有相通的地方，但是態(tài)度完全不一樣。二十世紀以來，認為藝術不應該有什么意義的看法，在藝術家和評論家當中非常流行，幾乎成了共識。超級寫實主義雖然把“寫實”推向極致，可是并不在意作品的意義問題。他們的“寫實”，是把“實”當成某種具有藝術本體意義的東西，是試驗著“實”到底能實到什么程度。他們對“實”的內(nèi)容，其實不怎么關心。你在這次展覽里把一些普通百姓的形象放大到頂天立地，表面看起來也是某種“超級”的寫實，但是，在這里，不是“實”的程度，而是“實”的內(nèi)容在打動人，使作品獲得了新的意義。這又讓我想起美國的波普藝術，比如奧登堡那些仿真的大漢堡包、奶油冰激凌或者是洗衣盆、衣裳夾，那也是具象，也是放大，但是，這些東西讓我們不是生活在歷史里，而是生活在物質(zhì)的現(xiàn)實里。商品的物質(zhì)性，現(xiàn)實的物質(zhì)性，成了一種不可抗拒的統(tǒng)治，宣布那就是生活本身，意義就在其中。現(xiàn)在，“天地間”提供了另一種具象和放大，同樣是放大，你是碩大無比的漢堡包，我是頂天立地的農(nóng)民，其中的精神完全不一樣。

對當代藝術發(fā)言

栗憲庭：我認為當代藝術家不能麻木，不能對社會問題無動于衷。例如，我不能說所有的錢都有罪惡，但是在今天的現(xiàn)實中，很多錢的產(chǎn)生，包含著骯臟。我不能忍受一頓飯吃幾萬元這種行為，我會想起吃不上飯的人。

廖雯（批評家）：這是基本的社會良知的問題，大家程度不同。有人會覺得有罪惡，有人會覺得可惜，有人會麻木沒有感覺。

李陀：要是回顧一下現(xiàn)代藝術發(fā)展的歷程，并且暫時不把德國的社會表現(xiàn)主義等等少數(shù)關心現(xiàn)實的藝術流派考慮在內(nèi)，總體來說，現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展是一個藝術家對社會問題逐漸麻木的過程。例如印象派，就可以看成這么一個發(fā)展：把庫爾貝提供的某些藝術可能性加以強調(diào)和發(fā)揮，可同時，把庫爾貝藝術里的社會內(nèi)容看成是多余——讓藝術在“藝術”自身里討生活。馬蒂斯說過，他的藝術是“安樂椅”，這就干脆把話說明白了：我的藝術與社會現(xiàn)實無關，這種無關不是我的選擇，那是藝術的本性的決定。這么理直氣壯，很厲害啊！在一定意義上，整個二十世紀的藝術歷史，正是這種“無利害”的麻木藝術觀念建立統(tǒng)治的歷史。現(xiàn)在的問題是，中國藝術家有自己的歷史，有自己的現(xiàn)實，我們是不是一定要接受這種觀念？是不是該到反省一下的時候了？中國隨著經(jīng)濟與世界接軌，藝術也接軌了，也同樣開始麻木，這到底對頭不對頭？

栗憲庭：我同意李陀的觀點。整個世界當代藝術的發(fā)展，離開人對自己生存環(huán)境的關注，把自身語言和形式的變革看得很重。1960年代以后有所糾正，但大的趨勢沒有改變。這使得許多當代藝術作品，只有在藝術史的上下文中才有意義。離開這個語境，就沒有人能理解，和現(xiàn)實和整個社會生存環(huán)境沒有關系。我這些年來一直想，藝術家的身份是什么？當代藝術家不僅僅是雕塑家、畫家，不是僅僅針對純粹的視覺形象本身創(chuàng)作，而首先應該擔當著知識分子角色，成為有良知的人。

李陀：這個展覽讓我很振奮。中國的當代藝術，無論從觀念還是市場，都已經(jīng)是世界藝術的一部分，也是世界藝術史的一部分，所以，我們可以把這次展覽放到世界藝術史的脈絡和視野里看，我想這樣更容易看到“天地間”這個展覽的特殊意義。在二十世紀的西方藝術史里，塞尚、杜尚、安迪·沃霍，是三個標志性人物。今天看現(xiàn)代主義藝術，有一個發(fā)展可以看得很清楚，那就是，現(xiàn)代主義藝術的變化歷史，是一個做“減法”的歷史：去除內(nèi)容以強調(diào)形式，去除具象以發(fā)展抽象，去除三維空間以追求平面化，去除素描以關注顏色，等等，總之是不斷提純，把形式諸因素提煉為藝術的真正本質(zhì)，讓藝術純而又純。塞尚、杜尚、安迪·沃霍三個人在這過程里非常有代表性，大致上可以勾勒出這個“減法”的各個階段。到了波普藝術出現(xiàn)之后，藝術家更是有意混淆了藝術與生活的界限，“生活就是藝術”成為新的原則，長時間以來被尊為金科玉律的藝術自主性也差不多被完全顛覆——走到今天，裝置藝術家們索性連采用現(xiàn)成物都嫌麻煩，干脆只出概念，出設計，動手的事全雇用工人在工廠進行。問題是，很長時間以來，由于沒有人對現(xiàn)代主義提供的價值和原則進行認真的反思和批判，這樣一個藝術“進步”的歷史不但很少被懷疑，還把它當成天經(jīng)地義。現(xiàn)在，隨著“天地間”這個展覽的舉行，我們有了一個機會對這一切進行質(zhì)疑。這樣一種建立在線性思維基礎上的藝術“進步”史觀真的沒有問題嗎？現(xiàn)代藝術真的在這樣一種發(fā)展和變化中在不斷進步嗎？總之，我認為，這次展覽應該看作是對世界藝術發(fā)展史的一次喊話——雖然我們明明知道世界藝術發(fā)展的大趨勢不可能一下被這樣的懷疑動搖，可我們還是要問：藝術的發(fā)展有沒有其它的可能？

商業(yè)化的反諷

鮑昆：展覽還沒開幕，參展的人的照片就賣了16萬元，這本來是一個反商業(yè)化的展覽，結(jié)果一開始就被商業(yè)化了一把。第二天，所有傳媒記者給我打電話，都是問商業(yè)上的事情。我覺得特別反諷。

李陀: 這是資本的厲害之處。

鮑昆：但我們跟798商業(yè)畫廊賣的紀實攝影毫無關系。很多商業(yè)畫廊中的紀實攝影，主要客戶是外國人。那些照片，主要是滿足外國人對中國的想象，是一種中國符號。

劉輝：但你不能說這不真實。每個人都有自己看到的真實。就像如果你認為民工很土，你鏡頭和筆下的民工就會很土，這也是藝術家內(nèi)心的真實。

栗憲庭：我強調(diào)是心中有愛，你心中認為這個民工很土，這也是真實的，但我不接受你的看法。所以說，還是藝術家自己的態(tài)度最重要。

李陀：這么說“愛”，是不是提得太高？讓都市小白領愛民工，就像讓焦大愛林妹妹，恐怕很難。我覺得讓人們能夠?qū)W會尊重，不蔑視窮人，不歧視底層，就很不容易了。當然，就你們兩個人所做的這個展覽來說，的確體現(xiàn)了一種愛，一種很博大的愛。可是我比較悲觀——也許這個展覽是個絕響，五年之后，會不會有這么多人關心這樣的題目，會不會還有這么多作品？

劉輝：如果這些作品被商業(yè)化了的話，這樣的題材就還會有，而且可能會增多，當然，攝影者的目的就會變得可疑，照片背后的東西可能會被篡改。

鮑昆：但我希望這些朋友保持清醒，不要今后只向錢看。如果他們今后只為訂單去拍社會的苦難，那我也不會再為他們策展了。 我和栗憲庭策劃這個展覽的原意，就是想在宋莊這個當代藝術大本營的語境下，表達一種獨立的精神判斷。我們希望通過這個現(xiàn)實主義的展覽，來回應當代藝術越來越趨向市場化和體制化的現(xiàn)象，提醒藝術家原有的獨立批判立場，重新高揚人本主義的精神，回到我們的生活現(xiàn)實中來，為我們的國家進步、社會和諧承擔應有的責任。至于在市場上的效果，只是證明了能夠與社會生活共同呼吸的作品，才是可能獲得市場的作品。雖然這不是我們的原意，但卻證明了市場最終不只是金錢的傻子。