中國當代紀實攝影歷程

一

劉輝（編輯）：自1949年以來，中國大陸攝影發展的歷程，主要有哪些方向的探索，其中，紀實攝影占有怎樣的地位？

鮑昆（藝術批評家）：自從攝影傳入中國，到1980年代末期為止，現代中國的紀實攝影其實長期處于中國攝影的邊緣。中國人對攝影的理解大致循著如下的認知軌跡：早期的家庭親情、身份紀念照——唯美仿畫的畫意攝影——宣傳式的新聞攝影——帶有報道式的新聞攝影。所以真正人本意義上的紀實攝影一直游走在主流攝影晦暗的邊際。有一段時間，作為政治附庸的假新聞攝影形成了中國攝影的霸權話語。這期間本來有少量生存空間的藝術攝影，實際上也歸附在此霸權之下。

在1976年后的思想解放的浪潮中，作為消解對抗傳統政治攝影霸權的策略，中國攝影的泛藝術思潮迅速涌起膨脹。其中影響最大的是北京的四月影會。四月影會源于1979年1月舉辦的紀念周恩來的“四五攝影展”。之后，四五攝影中的主要人物王志平、李曉斌開始謀劃自己多年的藝術理想：辦一個沒有政治色彩的純粹攝影展覽。在經過短暫的準備后，1979年4月5日以四五攝影參加者為班底，舉辦了開端性的中國大陸當代性攝影展覽——《自然·社會·人》首次展，同時宣告成立開放性的攝影群體“四月影會”。四月影會的前后三次影展，既有沙龍攝影的遺韻，也有新奇的視覺實驗和觀照現實的紀實主義傾向的攝影，開啟了中國攝影的當代性格局，為后來的各種走向奠定基礎，可謂影響深遠。

其一是藝術攝影的源頭，發展為今天的觀念攝影。

在《自然·社會·人》首次展上，王志平代表同仁們撰寫的前言中稱，“新聞圖片不能代替攝影藝術”、“內容不等于形式”、“攝影作為一種藝術，有它本身特有的語言”。王志平的這些話，反映了“文革”后攝影家對藝術和攝影的自主性的強烈愿望，是對長期以來政治化宣傳攝影的訣別。但當時攝影家們對真正的現代性攝影還沒有完整的認識和把握，甚至認為形式是藝術的最高本質，因而錯誤地將具有記錄功能的紀實性攝影作為鄙視的對象。這固然是與長期政治化的攝影是以新聞樣式作為主要面目有關，但忽略任何媒介藝術的人文訴求和現實批判作用，單純追求藝術的實驗性，就難免掉進空洞的形式主義陷阱。雖然王志平撰寫的前言表達了一種傾向和主張，但整個展覽實際上還是一個包容各種攝影樣式的自由精神的盛宴。此后整個1980年代，一系列探索攝影形式的團體出現了，如北京的“裂變群體”、上海的“北河盟”，廈門大學的“5個1 攝影群體”都在觀念和形式的探索上有所突破，并逐漸形成了觀念攝影的道路。1990年代以來，有些攝影師的個人探索也取得了很大的成就。

其二是沙龍攝影。

現代攝影術傳入中國后，并沒有顯露它具有傳播和創作的信息媒介和藝術媒介的現代性價值和功能，中國的文化人非常自主性地將攝影納入自己根深蒂固的文化中，毫無障礙地用攝影玩起拷貝中國傳統文人水墨畫的游戲。攝影在現代中國的歷史中呈現了和整個世界異質的流向——不是觀看記錄表達社會和人內心的工具，而是拷貝復制藝術文化傳統的技術。其后誕生了一大批這樣的攝影名家，如錢萬里、郎靜山、胡伯翔等。他們的攝影多是模仿古代中國的山水畫，并追求其“意境”。最有趣的是，他們獲得五四先鋒文人和國際沙龍比賽的一致喝彩，因為他們既符合當時文人把攝影作為美術、美育手段的觀點，又為西方主流世界提供了異類的影像文本，符合西方幾個世紀以來的“東方想象”。需要指出的是，郎靜山等創作和投稿最活躍的上世紀三十年代，目前世界上著名的荷蘭新聞攝影比賽（1955年始）和普利策新聞攝影獎（1942年始）還未創立，攝影比賽一般由歐洲的各種沙龍機構組織，這無疑也為后來中國攝影的沙龍化路線開辟了道路。

自那以來，以郎靜山為代表的中國沙龍攝影思維延續了六、七十年，與1980年代后香港沙龍攝影的影響混合在一起。結果，中國搞藝術攝影的攝影家們對藝術的理解越趨簡單化，似乎離開山水風景就不再屬于藝術范疇，幾乎沒有人離開此道用其它的方式去闡釋自己復雜的內心和鮮活的感受。當沙龍唯美攝影的虛幻景象成為一種令人感到壓迫的窒息狀態時，人們才意識到求變的迫切性。

其三才是紀實攝影。

最早認識到紀實攝影的價值并且持之以恒地堅持紀實攝影路線的，是“四月影會”的李曉斌。“四五攝影展”之后的李曉斌，風格已經基本形成，就是一如既往地以現實主義的手法和歷史的眼光，拍攝流動著的、生機勃勃的、正在發生著巨大變化的人民生活。而且，在實踐中他逐漸明晰了自己的攝影觀念以及主張，就是充分發揮攝影的紀錄特征，去見證歷史。在1980年代初期，經濟的開放改革引起了整個社會從政治、經濟、文化到生活方式的全面的變革。傳統和現實、新與舊、痛苦和快樂、憤怒與高興像一團無法梳理的亂麻，糾纏沖突在這塊土地上的人們心頭。這種巨變，是五千年華夏各民族所從未經歷過的。李曉斌看到了這一點。他知道歷史在他所生活的時期正在發生轉折。這時，他所尊崇的歷史態度和秉承的現實主義觀看手法幫助了他。他將自己的鏡頭緊緊瞄準了他所見到的每一個能表示這種變化的影像細節。當時，攝影界都瘋狂追求攝影的藝術性，而對李曉斌的做法不理解甚至嘲笑，但是我們今天面對李曉斌的作品，才真正認識到紀實攝影的意義。李曉斌說：“文學、電影、戲劇、繪畫都可以再現歷史的各種場景，而攝影藝術的特殊規律告訴我們，欲拍攝已經過去的事與物是不可能的。今天，我們處在一個偉大變革的時代，這個時代以它特有的面貌區別于過去與未來。今天，在生活中的那些司空見慣的、不為人們所注目的、但卻是美的事物，如果不能及時地被我們的相機所捕捉的話，就會給歷史留下空白，造成難以彌補的損失”。 在李曉斌之后，另一個老資格的攝影家朱憲民也開始了他的紀實攝影之旅。朱憲民在中國攝影家協會工作的便利，讓他有機會在1980年代初期接觸了大量世界上優秀的紀實攝影資料。他說，“我真正的紀實攝影創作開始于1978年，那時我有機會接觸到國際上的多位紀實攝影大師，極大地開闊了視野，奠定了紀實攝影創作的基礎，也逐漸確立了我的創作理想和創作理念。那時，我想的最多的是：要表現一個時代、一個社會的常態，什么才是最基本、最有說服力的元素？那就是人。”朱憲民在1985年以專題式的組照推出了標志著他歷史地位的《黃河百姓》。這組照片，以鮮明的紀實主義手法，將中國最具代表意義的中原民眾生活形象性地展示出來。幾乎與此同時，陜西的侯登科和廣東的安哥，都各自從自己身處的地域和城市開始了紀實性攝影的道路。侯登科還帶領了陜西年輕的一代攝影人，以現實主義的態度，紀錄了西北地區農村百姓豐富而且堅毅的生活。他的作品《麥客》后來成為中國紀實攝影史上的經典。安哥則是用鏡頭完整地見證了中國改革開放的橋頭堡——廣東，從經濟到文化的深刻轉變。李曉斌、朱憲民、侯登科、安哥，這四個杰出的攝影家以自己的卓越的實踐，為中國當代史最重要的時期——八十年代，做了全景式的勾勒，并將中國的紀實攝影領上了路程。如若沒有他們的貢獻，中國這個時期的影像歷史將會顯得殘缺。

二

劉輝：紀實攝影的概念是何時出現的？在西方，紀實攝影觀念有過怎樣的變化？在中國大陸，紀實攝影又怎樣逐漸被人認識？對它的藝術手法、社會意義有過怎樣的討論？

鮑昆：“紀實攝影”一詞出現在1930年代，它的特征是“它往往表現一個感受深刻的瞬間在視覺上的再現。如同清清楚楚地回憶起來的親身經歷一樣，有著豐富的心理上和感情上的意義”和“它們是從視覺上對世界進行評論”。雖然對“紀實攝影”歷史上還有多種的解釋和界定，但中心意思沒有離開上述的基本觀點，即它是一種對人類生存狀態有著強烈關懷和拍攝者訴諸自己鮮明道德立場和價值判斷的“觀看”式的攝影。它不同于普通物理學層面上的“對象——快門——鏡頭——感光介質”之間的邏輯性紀實關系，它實際上是拍攝者內心與社會之間復雜的情感關系。如果在照片中讀不到這種情緒，那么該照片即不應該屬于“紀實攝影”。進入1960年代以后，西方紀實攝影已經開始發生了很大的變化。這種變化就是新一代的紀實攝影家和他們的影像出現了由社會的紀實轉向心靈紀實的傾向。紀實攝影開始和觀念攝影進行了精神的進一步對接，更為強調拍攝者的主觀感受。在影像的特征上大量采用虛動、混沌、晦暗、班駁的影調光影，在對象上由大場面的情節轉入個體的情感表達，以表達進入“后現代”西方社會中人的迷茫。

1981年，由王慧敏翻譯的《紀實攝影》（Documentary Photography，1970年美國時代公司出版）刊登在《國際攝影》雜志上，這是“紀實攝影”一詞第一次出現在中國大陸。雖然很早就從詞匯上引入紀實攝影的概念，但當時的攝影人都在狂熱地追求藝術攝影，對紀實攝影懵懂無知，對紀實性的照片的爭論還停留在“抓拍”還是“擺拍”的表層現象上。后來，“紀實性”、“紀實主義”兩詞使用漸漸多起來，但許多人認為只要是直接的攝影（即抓取快照式的攝影）就是紀實攝影，或者認為新聞攝影就是紀實攝影，而忽視這一詞匯的社會歷史內涵和人文意義。再后來，1988年，中國人民大學新聞系教師肖緒珊訪問美國后，在《大眾攝影》連發三期《談西方紀實攝影》，比較全面地介紹了西方紀實攝影的歷史和現狀。她的文章，給年輕一代的攝影師許多有益的啟示，紀實攝影開始暗流涌動。

1989年，新銳攝影刊物《攝影》第2期出版了“紀實攝影專輯”，發表了柳軍和金涌等人的紀實攝影作品以及一組關于紀實攝影的文章。這些文章對紀實攝影的探討和認識，沒有超過肖緒珊那篇帶有譯介性質的文章水平，但還是以中國人的視角正式確立和厘清了紀實攝影的概念和主張，大陸的紀實攝影真正濫觴。但沙龍攝影仍然處于主流地位，是政治管制和商業市場化中的得意寵兒。直到二十一世紀后，隨著部分學者的猛烈批判，才出現式微的征兆。

三

劉輝：中國紀實攝影怎樣逐步成為攝影界的主流？在這個歷史進程中，有什么重要的代表人物和標志性事件？

鮑昆： 1985年初，一批企圖恢復“四月影會”自由創作、民主展示傳統的人在北京成立“現代攝影沙龍”并舉辦現代攝影沙龍第一回展（綜合性包羅萬象的攝影展），接著籌辦1986年的第二回展。時值“文革”結束，新時期改革開放恰好十年，執委會成員在討論二回展的宗旨時，一致認為應該用攝影反映中國社會這十年來的巨大變革，并決定征集的照片以這一時期各階段的反映變革的“新聞照片”為主。但新聞已成舊事，而且許多照片本身即使是在拍攝當時也稱不上是新聞，不過是許多攝影人對當時社會潤物細無聲似的變革感悟式的攝取，于是照片的紀實性問題開始浮出水面，“紀實照片”的說法也隨之而出。但執委會中某人是新聞攝影記者出身，所熟悉認知的只有新聞攝影，就將許多本來具有更寬泛意義的紀實性照片一律定義為新聞攝影，于是這次展覽定位為新聞攝影展。“紀實攝影”這個應該討論的概念和其真正進入中國歷史的契機，就這樣被消解了。

攝影的“紀實性”真正獲得主流層面上的地位，是1988年在陜西西安籌辦、北京展出的“艱巨歷程”大型攝影展。這是一個有著極強歷史主義氣氛的展覽。雖然展覽也是一個“大而全”的全景式攝影影像匯聚，但它真正獲得影響和在歷史上留下印痕的則是其中的“新聞”部分。該部分征集的照片完全凸顯“紀實性”，以求以不同歷史時期的影像來構造一部影像的中國史。展覽正逢1988—1989年間中國思想嘉年華的最佳時期，許多常年遭禁的話題又開始重新活躍在民間和官方的論壇。“艱巨歷程”也在這種思想的大氣候下勇敢地嘗試以曾經無法面世的影像來重新詮釋歷史。一些記錄“文革”災難的照片在此次展覽中展出，令告別“文革”不久的觀眾唏噓不已。展覽在時間跨度和闡釋歷史背景下中國人命運的深度上，都是中國影像史上空前絕后的一次盛舉。在展覽后所出版的畫冊《中國攝影四十年》的前言中，編者這樣寫道：“人是歷史的主體，也是攝影的主體。《中國攝影四十年》著力揭示‘人的主題’，這成為我們選片的標準，重心所在。我們的人民經歷了從封建桎梏下解放出來，又陷入新迷信的厄運，因此，導致了我們民族從艱難中崛起，又在迷狂中跌落的歷史悲劇。波瀾壯闊的社會實踐，形成我國人民無限豐富、復雜的精神世界。我們力圖用一種文化意識概括而集中地審視與映現幾經苦難、百折不撓的民族命運、民族意識、民族精神、民族希望。”這段充滿民族主義和唯物史觀的話語，中心的話題其實是“人”。也正因為如此，“艱巨歷程”和它以前的任何一個攝影展覽都拉開了距離，標志著中國的攝影終于規模性的以一種自覺的人文意識與歷史和社會對話了。雖然當時展覽的主辦者們對國際上概念明確并成為攝影主流的“紀實攝影”幾乎完全沒有概念，以至于以完全時空錯位的“新聞”一詞來定位自己的展覽，但他們強烈的人道關懷立場和濃厚的歷史意識，卻實際上逼近了“紀實攝影”的本質。在“艱巨歷程”展覽之后不久，紀實性的照片因其“艱巨歷程”的巨大的影響，在中國的攝影界開始漸漸形成影響和規模，一些攝影人開始將自己的鏡頭從沙龍攝影轉向紀實攝影。

進入1990年代，大陸的紀實攝影漸漸成長，并開始參與和推動歷史發展。如解海龍的《希望工程》攝影和盧廣的《艾滋病孤兒》系列等，都是不折不扣的紀實攝影，而且他們都發揮了紀實攝影參與生活、干預生活的社會作用。

解海龍原本漫無目的地進行農村題材的攝影“藝術”創作，但在創作中他發現了農村少年兒童求學無助的可悲現實，樸素的良知與憤懣激起他強烈的責任感，于是他用近六年的時間對這個被忽略的嚴峻現實進行了深入細致的攝影紀錄。解海龍本人也因此完成了從一個攝影“發燒友”向帶有社會學色彩的攝影家的轉型。這期間解海龍的攝影紀錄工作受到僵化的文化管理體制的掣肘，為此他找到官方的中國青少年發展基金會。解海龍的設想讓基金會領導者興奮不已，因為他們正愁于找不到突破口。結果解海龍順利地得到了中國青少年發展基金會的支持，使他這項勇敢的個人行為獲得持續下去的行政名義。當解海龍的作品以“中國希望工程攝影紀實”為題展出時，立即獲得整個社會各個層面的高度關注，希望工程從開始的步履維艱轉而聲勢宏大地滾滾向前。除了對社會問題的干預外，解海龍攝影的另一重要意義，就是在中國突破了用攝影揭露苦難的長期禁忌。從此，揭露、紀實苦難的攝影開始在傳媒上獲得正式的身份，部分攝影家的鏡頭盲點也被開啟。因此，解海龍功不可沒。

另外較為突出的是自由攝影家盧廣的《鏡頭不會撒謊》，記錄了河南農村因非法采血而造成艾滋病傳播的慘劇。這是一組非常成功的關注苦難的攝影。作者在選擇“觀看”目標和制造視覺沖擊力方面表現了嫻熟的控制能力，當然這和進入主題時的“觀看”準備有關。作者鮮明的底層立場，使其“觀看”進入準確，影像敘事策略鮮明生動，整體與細節的交代也毫無拖泥帶水的感覺，視覺感強烈，頗具震撼力，顯示了新一代人道主義攝影家的成熟。盧廣的《鏡頭不會撒謊》，通過秘密途徑開始在國際上傳播，并引起了國際社會的廣泛關注，終于迫使因文化禁忌和政治保守而長期保持靜默的有關部門，不得不正視這個嚴重而且危險的問題。中國政府制定和執行了救助計劃，并允許國際衛生組織考察和參與救助，改善了當地艾滋病患者無助的局面。如今，中國政府將艾滋病列為重點防范的疾病，并將這個工作作為一項常態任務，盧廣是這種局面的推動者。

還應一提的是趙鐵林。他以長達七年的時間深入到社會最底層，跟蹤拍攝生存在社會邊緣的賣淫女和每天為生存掙扎的草根階層。趙鐵林的鏡頭世界，是我們現在每個過上體面的小康生活的人，每天都熟視無睹和毫不關注的人群。趙鐵林進入這個被社會遺忘的階層，將他（她）們拍出來讓我們“觀看”，為這個失憶的社會重拾記憶，為我們淪失的道德責任感重新復位。這是非常有現實意義的。趙鐵林的攝影最可貴的是超越了同類作品的窺視感和居高臨下的權力判斷，進入到一種真誠、悲憫的敘述層面。我們在閱讀他的作品時，感覺不到與這些對象有任何距離，也看不到鏡頭暴力的痕跡，就像跟著他進入那些窮街陋巷去尋親訪友，和人們交談，傾聽他們日月輪轉般平淡卻又有明有暗的日子經。之所以獲得這樣的閱讀經驗，是因為趙鐵林在紀錄那些因無助而被迫沉淪的女性和弱勢人群時，和他們建立起一種平等、相互尊重信賴的關系。雙方的默契消解了可能因拍攝造成的權利關系，于是“觀看”成了雙方進行心靈交流的媒介，甚至是他們在那段共同歲月中相交往連接的必要內容和接點。這種關系的存在，相當程度上避免了一般紀實攝影家工作時的視覺經驗前置，和被攝者在鏡頭前被拍攝的儀式感，保證了趙鐵林的“觀看”無障礙和紀錄角度的多樣化，能夠進入她們最私密的心靈世界。所以，在趙鐵林的作品中，我們能夠傾聽和看到這些悲慘女性的悲傷和內心絕望，從而對這個貌似公允的社會提出質疑。趙鐵林是一個有著深厚人道關懷和批判精神的攝影家。他的攝影顯示了在人類學、社會學研究上的文獻價值，逼使我們重新觀照現實社會的現實性。

1990年代是中國紀實攝影蓬勃發展的時期，從某種意義上說，稱其為紀實攝影運動也不為過。除了上述解海龍等人的成就，還出現了一大批頗有成就的紀實攝影家和紀實攝影作品。像張新民的《農村包圍城市》、王征的《西海固》、王福春《火車上的中國人》、陳錦的《茶館》、黑明在1990年代末期發表的《新窯子》等等。其中特別應該提到的是陜西侯登科的《麥客》。侯登科拍攝的麥客系列是花費了近十年時間的影像工程，它具備了紀實攝影的系統性、完整性、歷史性和社會學意義，他以黃土高原上的麥客作為攝影紀錄和考察的對象，既全面表現了西部農業季節性生產的古老方式，又從人道主義的角度，全面地紀錄了麥客群體的生存狀態。

2003年12月12日在廣州廣東美術館舉辦的“中國人本——紀實在當代”大型攝影展，對于中國的紀實攝影來說，是十分重要的事件。之所以這樣說，基于如下原因：首先，這是繼1980年代的北京“十年一瞬間”和陜西“艱巨歷程”兩個大型紀實主義的攝影展覽后，時隔近十五年的又一個大規模的展覽。時間跨度所蘊含的社會、經濟、政治以及中國文化的變異，都給這個展覽賦予了濃重的歷史色彩。尤其是策展人用半年多的時間，對中國大陸的紀實攝影人進行的拉網式的征稿，頗有幾分影像田野調查的意味。中國的紀實攝影到底現狀如何？大家期待這次展覽能夠給人們某種回答；其次，展覽的主辦方廣東美術館將對所有的展品進行收藏，開創了中國大陸美術館規模性收藏攝影作品的先例。一方面，它預示了傳統美術館收藏展示的視野終于向現代藝術媒介開放；另一方面說明影像文化在當代中國文化史上的地位終于又獲得一個角度的確認。此次展覽，策展人介紹說：這是迄今為止中國最大型的紀實攝影展覽，共展出二百五十名攝影師的六百余幅代表作。展覽的主題是“人性化中國，個性化中國”。以“中國人本”為標題和展覽定位，來自三層意義的思考：一，借助攝影特有的真實性，記錄、濃縮、還原中國人本真的生活情態，以廣泛而真切的細節表現不同歷史階段的人文內涵，展現社會生活中的人的作為和價值；二，以豐富、自由、多元的個人化視點，表現對中國人的個體存在的復合觀察，提供社會影像學意義上的豐富的“中國人標本”；三，著重強調、倡導和傳達中國當代紀實攝影界的人本主義取向和人文關懷精神。這些作品從不同的個人視角紀錄了不同時期中國民眾的生存狀態，再現中國社會生活朝向人性化與個性化嬗變的進程。展覽設定了四個主題部分：“存在”、“關系”、“欲求”和“時尚”。從這四個主題，可以看出策展人力求用紀錄式的影像概括現當代的中國歷史，表現歷史情境下中國人的生存狀態，并通過這次展覽訴求他們在攝影——這一現代視覺媒介中的主張，那就是——以人道關懷的立場來回眸中國人的歷史宿命，進而探求影像后面的社會倫理判斷。

四

劉輝：這次宋莊的展覽，我相信也是紀實攝影歷程中的一件大事。我注意到您所挑選的作品中，更多關注的是社會的底層和日常人們的生活。例如，貧困母親、失學兒童、農民工、少數民族，等等。而且，攝影師的視角以及布展的方式，都讓我們平等甚至仰視地觀看。您是否在表達紀實攝影應該具備的一種社會態度？

鮑昆：應該指出的是，紀實攝影的發軔、勃興后面，一直有著人類社會“左派”的政治背景。紀實攝影在當代人類信息傳媒上擔當的角色，主要是揭露社會黑暗、戰爭暴力和各種非正義的人類現象以及人和自然環境、歷史文化的關系等問題。它是一種聲音，是一種批判力量，是平衡人類生活機制中不能缺少的一種手段，是現代人類使自己的歷史記憶保證最接近真實的重要手段。雖然我們不能企望它徹底改變歷史，但它卻一直在推動著歷史，利用自己的力量平衡著歷史演進過程中那經常傾斜的杠桿。紀實攝影的魅力在于拍攝者對于這個復雜世界細微的觀察。它需要拍攝者有廣博的知識準備，以獲得敏銳的觀察力；它更需要拍攝者在知識背景下獲得正確的人文態度與立場。顯然，紀實攝影者應該是現代定義的“知識分子”，按薩義德的解釋，知識分子是有能力向公眾以及為公眾來代表、具現、表明訊息、觀點、態度、哲學或意見的個人，就是他對人類的現實和未來一直充滿正義的期待，一直對各種形式多樣的權力進行質疑，一直維護人類心靈的自由和生存的權利，一直為地球空間的萬物和諧殫精竭慮。紀實攝影者還應該是一個具有文學素養的人，知道照片影像背后的歷史文化含量和影像內在的情緒表達。我們似乎對紀實攝影師的要求過于苛刻了，但唯有此，他的影像才會獲得現實的震撼和持久的歷史感染力。

這次宋莊“天地間——現實主義的記憶”，就是強調這種觀看、紀錄的態度，在當下藝術界彌漫著商業風氣時提倡回歸純正的紀實攝影的精神。這次展覽更準確地說，只是一種態度，是我和栗憲庭先生對現實藝術狀態的一種個人回答。回到紀實攝影的現狀來考察，現在許多攝影師運用紀實主義的手法，但卻有意地回避紀實主義攝影的真正精神，他們為了能將自己的照片賣給西方圖片機構，專拍一些宗教題材和民俗題材，而不愿反映尖銳的社會現實問題。眾所周知，中國現代化的最大代價，就是我們犧牲了幾代農民，現在又開始犧牲無數為共和國建設做出巨大貢獻的產業工人。一個巨大的貧富差距的社會正在無情地形成，可我們傳媒的市場化、資本化導致對社會信息報道的片面化。他們為了廣告和銷量，刻意迎合各種低俗的文化現象，并不認真地反映社會越來越嚴重的殘酷現實。普通人的命運是得不到媒體的真正尊重的，有時它們提及他們，也是把他們作為爆炒的新聞噱頭，而不是深切的關懷。所以，我們在宋莊美術館的展覽，利用巨大的展示空間，將這些普通人放大到對觀眾有一種強迫感，就是要造成觀眾必須要仰視的感覺。這種手法在當代藝術中非常常見，但在紀實攝影展示上卻從來沒有。紀實性的照片放大到天地般的感覺時，所有人的細節就會有爆炸的感覺。我們希望這種爆炸的震撼，讓觀眾正視這些平常在馬路上絕對視而不見的人群。所以說，這種爆炸的追求，正是我們追求的尊重。這次，許多作品都是刻意挑選的近些年來的社會景象。像王征的《西海固》、王福春的《火車上的中國人》、張新民的《農村包圍城市》等。一系列的影像，組合了一個當代中國底層的現實，再現了一個真實卻被忽視的情境。

劉輝：經過近三十年的發展，您認為今天中國大陸的紀實攝影，取得了怎樣的成就？還存在什么問題？

鮑昆：三十年來，中國紀實攝影從無到有，到今天漸趨成為攝影的主流之一，成就是可圈可點的。成就，我們前面已經談過，它起到了推動社會進步的作用，如解海龍、盧廣，都是獲得全國性和國際性影響的案例。另外，一些優秀的年輕攝影人，都在深入地進行自己的工作，紀實攝影成了他們追求攝影成就的方式。隨著攝影的大眾普及化，紀實攝影在民間蘊涵的潛力不可限量。不過，因為受到傳播媒介平臺的限制，紀實攝影還沒有發揮到它應有的社會作用，還存在巨大的發展空間。這對許多攝影人來說，是需要勇氣的。相對自由的網絡平臺，也給這種力量提供了巨大的發揮空間。但網絡海量信息的特點，經常將這些優秀的作品和人物淹沒，使他們的影響力不能得到正常的確認，這也是無奈的現象。所以，我們以后可能不能企望再出現幾個解海龍、盧廣，但卻能期待一個更廣泛的紀實攝影精神。這可能是最重要的。

中國的紀實攝影當然還存在著許多問題。它們表現在如下方面：1，對紀實攝影的特征與內涵許多人還十分模糊和混亂，厘不清“民俗攝影”、一般“紀念攝影”和“旅游攝影”與紀實攝影本質上的區別。大量缺少內在人性張力的民俗場景照片被各種展覽比賽歸入“紀實攝影”一類，就是佐證；2，將照片中的人文特征混同于紀實攝影。如將傳媒上大量刊載的介于旅游攝影和文化考察文獻攝影之間的所謂“即將消逝的生產方式和工具”等內容的照片，歸類于“紀實攝影”，也是對紀實攝影的誤讀。紀實攝影是必須能夠讀到“情感和立場”的攝影，也必須是具有“關懷”的攝影。如果缺少這些向度，則不能稱其為紀實攝影；3，近年來關于紀實攝影的時髦話語“影像語言”和“影像沖擊力”等，多數情況下是以往談論照片表征的“構圖”、“影調”說的翻版，極少有人能夠從照片表層特征的下面，理解影像深層和影像后面的心理沖擊和思考。紀實攝影絕不是業余愛好者的視覺游戲，而是拍攝者對歷史、現實的觀看“解構”。攝影從一誕生就存在的那些“構圖”之類的技術痼疾，像一個幽靈一樣至今徘徊在攝影人的眼前和心靈里。它對一個攝影愛好者是無可厚非的，但作為一個自詡為紀實攝影家的人，卻絕對是必須驅除和超越的。因為“手藝”式的觀看，往往歪曲心靈的直視；4，中國紀實攝影的崛起和發展，也就是從“十年一瞬間”和“艱巨歷程”開始獲得正式名分以后，非常有意思的嵌入了國際的背景。尤其是1990年代后，中國的開放政策使國人的眼界大開，各種國際間的交流隨之頻繁。紀實攝影這一樣式，在西方人贊賞的眼光下被中國攝影人認同了。但一些問題也隨之出現。面對西方人的關注，中國紀實攝影熱潮下“他者”的色彩漸漸浮出水面。一些紀實攝影人揣摩西方人的口味，專門尋找一些帶有前“冷戰思維”和“西方中心主義”指導下的“中國形象”，缺少一個真正紀實攝影人獨立“觀看”的人格立場。這種思維指導下的影像，讓人看不到攝影者對自己家園和同胞真正關懷的目光，能看到的只是裝腔作勢的迎合媚眼。他們感興趣的不是中國人全面的生存狀態，而是放大、扭曲和妖魔化的中國人形象，以獲得簽約于西方商業圖片機構的身份。因此，任何片斷、扭曲、破碎的關于中國的影像，都是對世界的誤導和對自己民族心靈的傷害。近年來，隨著中國經濟的強勁發展，“中國概念”成了西方的時髦，一些西方圖片市場機構開始對中國興趣越來越強烈。他們像掘金一樣來尋找、開發符合他們胃口的中國影像，一些中國攝影師也立即投懷送抱。于是，隱藏在金錢后面的西方文化、政治價值觀開始猛烈地改變我們的攝影人。這是一個極其嚴重的現象，需要我們的批評力量進行必要的警惕和反擊。

相比于西方有著逾百年的紀實攝影歷程，中國有自覺意識的紀實攝影不過才十多年的歷史（雖然在上個世紀三、四十年代中國曾出現過紀實攝影的萌芽）。從時間的向度上說，中國的紀實攝影才剛剛踏上征程。當我們剛開始知曉紀實攝影的原初意義的時候，西方的紀實攝影已經進入了一個新的階段。我們需要在非常短的時間里完成這種轉換，但這種轉換需要我們的生活、觀念全面地演進替換。所以，它需要時間。我相信中國的紀實攝影，會在人類歷史上留下光彩奪目的里程碑。