小提琴的貴族文化性質(zhì)

小提琴發(fā)展至今約有五百年的歷史，它最早以伴奏樂器出現(xiàn)，現(xiàn)在有據(jù)可查的歷史，大約可追溯到16世紀(jì)中期，到1600年左右小提琴已經(jīng)成為了一件非常重要的樂器，并且與鍵盤樂器和管樂器逐漸蓬勃地發(fā)展起來。從巴洛克音樂#65380;古典樂派音樂和浪漫樂派音樂中，我們可以看到小提琴占據(jù)了首要地位，其他任何樂器都無法取代它的作用。我們很難想像一個由四根弦在一個“木頭盒子”上創(chuàng)造的歷史，它那美妙動聽的聲音和表現(xiàn)力，展現(xiàn)了一種的文化奇跡。

人類音樂史上只有兩種樂器的出身是“貴族”性質(zhì)的。一件是鋼琴，其誕生時的音樂#65380;藝術(shù)#65380;經(jīng)濟(jì)和文化的基礎(chǔ)全然不是世俗平民化的，而是18世紀(jì)的西方宮廷#65380;沙龍#65380;紳士#65380;小姐和為這些貴族們的生活服務(wù)的音樂所需而促成的。另一件是青銅鐘，中國先秦時期的青銅鐘一方面作為工具被用來表達(dá)#65380;寄予貴族階層的情感和想像;另一方面它本身就是恐怖的化身#65380;保護(hù)的神祗#65380;膜拜的對象，這種復(fù)雜糾纏的貴族#65380;宗教雙重性深深地凝聚在了它的身上。然而，世界上所有小提琴發(fā)展及其他的樂器都是從民間走來的。一部分從民間誕生而永遠(yuǎn)留在那里，因?yàn)猷l(xiāng)村田野的空間#65380;平實(shí)無華的方言#65380;純樸善良的情感是它們的土壤，也是它們表現(xiàn)的對象;而另一部分雖然也是從民間走來，但經(jīng)過反復(fù)的錘煉，諸如思想的#65380;感情的#65380;藝術(shù)的#65380;經(jīng)濟(jì)，甚至包括宗教#65380;政治的多種文化因素和那些畢生為之努力的人們，他(它)們擺脫了早先那種蒙昧的情懷#65380;簡陋的形態(tài)#65380;初級的手法和樸素的語匯，上升為了具有哲理性#65380;規(guī)范性和復(fù)雜性的藝術(shù)。其中，小提琴就是最典型之例。

小提琴所呈現(xiàn)的“文化奇跡”是非常多元化的。如前所述，一方面它依然保留著其最初的民間“本色”，以Fiddle的身份活躍在世俗音樂的生活之中，盡管從樂器的制作#65380;材料和形狀上來說，小提琴和Fiddle幾乎沒有差別。但是，在音樂內(nèi)容#65380;音樂風(fēng)格和演奏方法等方面，這兩者是完全不同的。Fiddle屬于民間樂器，原來主要流行于愛爾蘭#65380;蘇格蘭#65380;英格蘭等民間音樂中。隨著英國開墾者來到了美洲新大陸，F(xiàn)iddle也隨之進(jìn)入了美國的民間音樂中。演奏民間音樂的Fiddle沒有像小提琴那樣具有一整套練習(xí)方法#65380;演奏藝術(shù)和音樂作品，內(nèi)容相對來說要簡單得多。Fiddle只用一把位就能夠表現(xiàn)它的音樂所需要的一切了。所以，演奏上不是非常嚴(yán)格，有許多Fiddle演奏家將琴擱在手臂上演奏。Fiddle演奏主要用于舞蹈伴奏和節(jié)慶活動，音樂都是快速音型的，帶有強(qiáng)烈的符點(diǎn)#65380;切分和裝飾音風(fēng)格，而且弓法多變復(fù)雜。Fiddle民間小提琴的演奏者大多為業(yè)余愛好者，以口傳心授的傳統(tǒng)方式傳承曲調(diào)和演奏，音樂作品基本上都是一些民間曲調(diào)。我們在歐美民間音樂舞蹈活動中可以看到它依然非常活躍地發(fā)揮著重要作用，特別是Fiddle傳入美國新大陸，它幾乎成為鄉(xiāng)村音樂的直接“代言人”。

另一方面，小提琴還承擔(dān)著一種非常特殊的角色。人類音樂史上沒有任何一種樂器能夠與之相比，即它在東西方“文化交流”和“文化融合”中所起到的特殊作用。例如，“小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展概論”一章中說道：“作為‘外來文化’之一種的小提琴藝術(shù)，在中國的出現(xiàn)#65380;傳播與發(fā)展，也是東西方經(jīng)濟(jì)#65380;文化交流的產(chǎn)物。”根據(jù)有據(jù)可考的資料，早在17世紀(jì)下半葉中國已經(jīng)出現(xiàn)了小提琴演奏活動。三百年之后的中國已經(jīng)成為小提琴音樂藝術(shù)的大國，它的力量不僅顯示在從業(yè)人數(shù)和樂器制造數(shù)量上，更是表現(xiàn)為樂器制作和演奏水平的質(zhì)量優(yōu)勢。與此同時，我們看到的是，小提琴的精神已經(jīng)滲入且融化到了我們的文化之中。最早當(dāng)西方人見到中國的二胡時，稱之為“中國小提琴”，那是“歐洲文化中心論”的詞語。爾后，20世紀(jì)初葉近代音樂家#65380;新文化運(yùn)動的支持者劉天華掀起了對二胡的“革命”，使之真的成為了“中國小提琴”。1927年劉天華發(fā)起籌建了“國樂改進(jìn)社”，他提出“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”的思想，綜合了他們自己多年來學(xué)習(xí)西洋音樂的基礎(chǔ)和從民族傳統(tǒng)音樂家中所得到的經(jīng)驗(yàn)，對二胡進(jìn)行了“革命”。他把小提琴的許多演奏方法用到二胡上，在演奏技巧#65380;音樂語匯#65380;創(chuàng)作手法等方面大大地發(fā)展了二胡的表現(xiàn)力。雖然劉天華一生創(chuàng)作數(shù)量不多，但是，他將二胡原來只是一件民間性質(zhì)的樂器提高到了具有民族音樂象征性的形象，他以小提琴為“楷模”在二胡上的“革命”對中國民族音樂的發(fā)展產(chǎn)生了極為深刻的影響，這是非常具有特殊意義的。與此同時，小提琴自身在中國的發(fā)展一方面沿著古典傳統(tǒng)，在其演奏藝術(shù)上不斷規(guī)范化#65380;年輕化和技術(shù)化，可以說達(dá)到了世界一流水平;另一方面，走了一條“西方二胡式”的中國化道路。20世紀(jì)中葉以來，小提琴不斷地被“洋為中用”，眾所周知，其典型而最為成功之作是根據(jù)中國越劇旋律和二胡演奏手法創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。這首被西方人稱之為“東方的羅密歐與朱麗葉”的著名作品給予世人的意義是，西方小提琴的靈魂“滲入”到了中國音樂之中，而同時也被中國文化的力量所“同化”。

小提琴對東方文化的“滲入”及其被“同化”是一個相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。在音樂實(shí)踐中，我們常常聽到，重新調(diào)律的小提琴在泰國音樂中使用，伊朗音樂中小提琴演奏的“波斯化”，小提琴演奏佳美蘭旋律等等，其中最突出的“滲入”及其被“同化”現(xiàn)象為小提琴音樂“印度化”。兩百年前，一位意大利人把小提琴帶到了印度。小提琴從它的故鄉(xiāng)意大利來到印度后，受到南印度宮廷的厚待，郡主極力推薦人們學(xué)習(xí)小提琴，聘請歐洲音樂家來印度宮中教授小提琴，曾在坦賈里宮廷里還建立過一個“瓦底文盧”弦樂四重奏組。然而，小提琴到了印度受到了印度古典音樂的極大影響，并且不斷被印度音樂所同化。人們不僅改變了演奏姿勢，按照印度習(xí)慣，小提琴演奏者席地而坐，而且還改變了樂器的調(diào)弦，將原來的五度關(guān)系調(diào)弦改變成適合印度音樂的四度或別的多種調(diào)弦法。這樣一改，這件歐洲樂器被印度本土化了，盡管在外形上它依然是歐洲小提琴的樣子，但是其演奏方式#65380;風(fēng)格特征都完全印度化了，也就是說從靈魂深處，它已經(jīng)成為了印度音樂的載體。

在過去相當(dāng)一段時間里，印度小提琴被視作為“野路貨”，不能登上“正統(tǒng)”音樂廳的舞臺。然而，1988年，這樣的文化歧視在那一年被得到了糾正。在紐約聯(lián)合國舉行的慶祝印度獨(dú)立40周年的音樂會上，杰出的印度小提琴演奏家蘇布拉馬尼亞姆與世界著名小提琴家梅紐因同臺合作演奏，一個是東方的琴聲，另一個是西方的演奏，雖然風(fēng)格不同，但卻是配合得完美無缺。蘇布拉馬尼亞姆還曾與列寧格勒基洛夫交響樂團(tuán)合作，演奏取材于古代印度吠陀詩歌的小提琴與樂隊(duì)《吠陀圣歌幻想曲》。

小提琴的價值不僅是它的多元化，而最重要的意義在于，其從民間進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂。作為歐洲古典音樂最具有魅力的“皇后”樂器，小提琴的哲理性#65380;藝術(shù)性#65380;規(guī)范性和復(fù)雜性幾乎是無與倫比的。它有一整套的練習(xí)方法#65380;教學(xué)手段#65380;演奏流派，其作品形式包羅萬象，數(shù)量之多難以計量。在西方古典音樂歷史上以及現(xiàn)在，一大批作曲家為小提琴寫過作品。有成就的作曲家，幾乎沒有一個不為小提琴留下經(jīng)典之作。

同時，有意思的是，世界上只有兩件樂器其音樂#65380;藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)價值是以歷史來衡量的。一件是中國的古琴，另一件就是小提琴。迄今聲音最美#65380;價值最高的小提琴，依然是數(shù)百年前意大利小提琴制作家族留下來的老琴。

小提琴魅力和偉大并不因?yàn)槭莾r格昂貴#65380;技巧復(fù)雜#65380;聲音甜美#65380;單域?qū)拸V，其真正的原因是在五百年的歷史中，小提琴為人類呼喚出了一批又一批偉大的音樂作品，它們把小提琴的功能#65380;表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致。我們贊美小提琴，其實(shí)是在贊美小提琴的音樂。巴赫在小提琴中擺弄復(fù)調(diào)思維;莫扎特將其腦海里蘊(yùn)藏著取之不盡的清澈#65380;天真而純凈的“天使之聲”，從小提琴的琴弦中緩緩流出;貝多芬的邏輯#65380;雄辯和熱情讓我們感到小提琴的弓法從未有過的力量，還有勃拉姆斯的“深邃”#65380;門德爾松的“優(yōu)美”#65380;柴科夫斯基的“傷感”#65380;巴托克的“民族性”#65380;普羅可夫耶夫的“新穎”#65380;斯特拉文斯基的“新古典化”……等，而且還包括爵士音樂的地位和價值做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

歷史上出現(xiàn)過眾多的著名小提琴家，諸如早先的有帕格尼尼#65380;克萊斯勒，近的有斯特恩#65380;海菲茲，年青的有穆塔#65380;帕爾曼等，而其中，梅紐因是最偉大的。梅紐因的偉大不僅是由于他是天才#65380;一位永恒而常青的天才，也不僅是由于他的演奏#65380;音樂和藝術(shù)，而是因?yàn)樗陨淼娜烁聍攘ΑＡ_賓#8226;丹尼爾斯在《梅紐因談話錄#8226;引言》中說道：“梅紐因遠(yuǎn)不止是一位音樂家，甚至遠(yuǎn)不止是一位音樂世界的大使，他是一位極為難得的#65380;十分高尚的人。”因此，我們特別作了“代序：人類音樂和博家的使者——小提琴大師耶胡迪#8226;梅紐因”，其中這樣的總結(jié)：“梅紐因通過他的小提琴發(fā)出的無與倫比的美妙聲音所傳達(dá)出來的高貴人格#65380;精神和境界，贏得了世界對他的愛戴和崇敬。”也正因?yàn)橛辛诉@樣一位偉大的演奏家，小提琴由此在藝術(shù)的殿堂中得到了更進(jìn)一步的升華。

小提琴無處不在，哪里有音樂，哪里就需要小提琴。當(dāng)談?wù)撔√崆贂r，我們不只是在談?wù)撘患菲鳎窃谡務(wù)撆c之有關(guān)的一切。歷史的腳步總是不斷前行的。只有真正的光輝能在藝術(shù)的天空中閃耀恒久的光和熱。伴著我們生命中歸去來兮的腳印，歷史將小提琴文化的光和熱刻進(jìn)鐘擺，凝結(jié)成永恒……