影視作品中的民俗“在場(chǎng)”

[摘要]依據(jù)民俗的兩種存在形態(tài)一一文化的與生活的，本文粗淺探討了民俗在影視作品中“在場(chǎng)”的兩種形態(tài)，即民俗作為文化符號(hào)在場(chǎng)與民俗作為記憶因子在場(chǎng)。民俗符號(hào)又可分為象征傳統(tǒng)文化與隱喻東方丈化兩種情況。

[關(guān)鍵詞] 影視民俗文化符號(hào) 記憶因子

在全球化語(yǔ)境下，民俗成為民族與傳統(tǒng)的代名詞，近年來(lái)的“民俗熱”讓更多人意識(shí)到民俗與影視的緊密關(guān)系。其實(shí)，民俗與影視作品的天然關(guān)系也并非只是在中國(guó)電影新時(shí)期的作品中才有所表現(xiàn)，早在鄭正秋的《難夫難妻》中，攝像鏡頭就通過(guò)對(duì)潮州婚俗進(jìn)行的藝術(shù)加工與表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)了導(dǎo)演的個(gè)人化意圖。這一風(fēng)格一直延續(xù)到隨后的《壓歲錢》、《劉三姐》等作品中。只是在新時(shí)期電影中，民俗成為異常顯性的文化因素而倍受關(guān)注。從《黃土地》開(kāi)始，經(jīng)過(guò)《青春祭》、《盜馬賊》、《鼓樓情話》，一直到前些年的《黑駿馬》、《陽(yáng)光峽谷》和《悲情布魯克》，這些作品被電影理論家們命名為“新民俗電影”，不論其作者還是影片本身在中國(guó)電影史上都占據(jù)了重要的地位。

民俗的存在形態(tài)，高丙中教授概括為兩種：文化的和生活的。“如果民俗作為文化而存在，那么，它表現(xiàn)為符號(hào)，表現(xiàn)為積累的知識(shí)和文明的成果，它是相對(duì)靜止的”，“作為文化的民俗呈現(xiàn)為事像”。“如果民俗作為生活而存在，那么，它表現(xiàn)為活動(dòng)，表現(xiàn)為知識(shí)的運(yùn)用和文明的事件，是動(dòng)態(tài)的，它是人正在進(jìn)行的。”“作為生活的民俗呈現(xiàn)為過(guò)程。”本文以民俗這兩種存在形態(tài)，關(guān)照影視作品中民俗的在場(chǎng)，筆者認(rèn)為在影視作品中，民俗同樣呈現(xiàn)為兩種存在形態(tài)，即象征符號(hào)與記憶因子。

民俗作為象征符號(hào)

在象征符號(hào)這種存在形態(tài)中，民俗是靜止的文化符號(hào)，在影視作品中，通常表現(xiàn)為一件物品，一個(gè)事件，或是一種風(fēng)俗，甚至是一種顏色。而不論它是什么，都表現(xiàn)為一種符號(hào)，導(dǎo)演通過(guò)這些符號(hào)的運(yùn)用表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)。這種形態(tài)中的民俗或是指代與現(xiàn)代文化相對(duì)的傳統(tǒng)文化，或是表達(dá)與西方文化相對(duì)的東方文化。第五代導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)文化各有不同的認(rèn)識(shí)與看法，但卻不約而同地選擇用民俗作為傳統(tǒng)文化的符號(hào)。另一方面，在中國(guó)新民俗電影與日本的民俗電影的共同努力下，東方電影成為世界電影中具有影響力的組成部分。同樣地，中西方文化的差異也通過(guò)民俗這一形式展現(xiàn)。

民俗符號(hào)作為傳統(tǒng)文化的意象化表達(dá)，我們可以在中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品中輕而易舉地看到。有些學(xué)者把這些作品稱為“寓言式”電影，多少也說(shuō)明了民俗符號(hào)具有的象征意味。我們看到，“第五代導(dǎo)演不約而同地集合到民俗電影的旗幟下《黃土地》的陳凱歌、《紅高粱》的張藝謀、《豬場(chǎng)札撤》和《盜馬賊》的田壯壯、《心香》的孫周、《大磨房》的吳子牛、《絕響》的張澤鳴。第五代之外的電影導(dǎo)演也紛紛向民俗電影靠攏，如《湘女蕭蕭》的謝飛、《女人三部曲》肭王進(jìn)、《黃河謠》的滕文驥、《炮打雙燈》的何平、《青春祭》的張暖忻。其創(chuàng)作者人數(shù)多、代表作品成就高，作品取材近似，匯聚成一個(gè)民俗電影的洪流。”且不論他們對(duì)民俗乃至傳統(tǒng)文化的態(tài)度，但就用民俗符號(hào)隱喻傳統(tǒng)文化這一點(diǎn)，可以說(shuō)他們是有共識(shí)的。

說(shuō)到第五代導(dǎo)演，不能不提張藝謀，他執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》(1988)、《菊豆》(1990，)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1994)、《活著》(1994)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(995)無(wú)一不是從民俗入手，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化與生存狀態(tài)的深度思考。

作為儀式，《紅高粱》中的“顛轎”、“野合”、“敬酒神”與《大戲燈籠高高掛》中的“掛燈”、“點(diǎn)燈”、“吹燈”、“封燈”，并非存在于現(xiàn)實(shí)民間，而是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的藝術(shù)加工與藝術(shù)虛構(gòu)，是為整個(gè)影片的主題與風(fēng)格服務(wù)。另外，這些影片中對(duì)象征中國(guó)傳統(tǒng)文化的紅、黃兩色的運(yùn)用，也給觀眾帶來(lái)了較有；中擊力的視覺(jué)感受。從《紅高粱》、《菊斗》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《我的父親母親》到《英雄》、《十面埋伏》，張藝謀的電影陪同我們一路走來(lái)，然而我們發(fā)現(xiàn)，較早為他所重視的民俗符號(hào)漸漸退敗，異彩紛呈的“視覺(jué)拼盤(pán)”（《英雄》、《十面埋伏》)無(wú)法得到觀眾認(rèn)可，進(jìn)而，在國(guó)際影展獲獎(jiǎng)的夢(mèng)想也最終無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

陳凱歌同為第五代導(dǎo)演，獨(dú)特的經(jīng)歷與眼光成為他日后表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化思考的理解前提。“文化大革命結(jié)束以后，站在冷俊的審判者的立場(chǎng)上，從久遠(yuǎn)的時(shí)間、偏僻的地域以及獨(dú)特的民俗等層面，來(lái)重新反思民族文化，成為第五代導(dǎo)演尤其是陳凱歌的出發(fā)點(diǎn)。”陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》(銀豹獎(jiǎng))、《孩子王》、《霸王別姬》不但成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典作品，也為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。在《霸王別姬》中，“如果蝶衣的性別錯(cuò)亂是罪，那么這罪便是以京劇為代表的傳統(tǒng)文化病態(tài)一面的集中體現(xiàn)。”作為冷俊的民族文化的反思者，陳凱歌聰明地選擇了中國(guó)文化積淀較為深厚的京劇藝術(shù)和藝人生活，以此來(lái)表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化以及國(guó)人性格的思考。

另一方面，民俗作為文化符號(hào)，還體現(xiàn)在東方文化的形象化建構(gòu)上。在全球化趨勢(shì)日益明顯的今天，中國(guó)文化面臨與西方文化的對(duì)話，有些時(shí)候，這種對(duì)話常常表現(xiàn)為兩種文化的對(duì)抗與碰撞。如電影《刮痧》就是以刮痧這一民間醫(yī)療方法來(lái)指代中國(guó)的傳統(tǒng)文化，影片提出這樣一個(gè)問(wèn)題，面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖撞，中國(guó)傳統(tǒng)文化將何去何從?最能體現(xiàn)以民俗為符號(hào)展現(xiàn)中西方文化沖突的是臺(tái)灣導(dǎo)演李安的作品。他在著名的“父親三部曲”中，把兩種文化進(jìn)行了符號(hào)化的處理與對(duì)比。三個(gè)父親可以看作是一系列代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的人物形象，而這一信息是由附加在父親身上的“符號(hào)”來(lái)傳達(dá)的。我們可以在三部影片中反復(fù)看到符號(hào)的身影：《推手》(1991)中父親的生活方式——打坐、聽(tīng)京劇、吃中餐、打太極，這與美國(guó)兒媳的電腦寫(xiě)作、吃生冷的西餐構(gòu)成文化對(duì)抗，形成二人的交流隔膜《喜宴》(1993，金熊獎(jiǎng))中父親根深蒂固的傳宗接代觀念，以及西式婚禮不算婚禮，只有擺幾桌喜宴才算禮成的中國(guó)傳統(tǒng)，《飲食男女》(1994)第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭就是父親在廚房中忙碌地煎炸蒸炒，有著幾千年積淀的中國(guó)飲食文化在影片中可見(jiàn)一斑。

民俗作為記憶因子

當(dāng)我們用影像文本講述上個(gè)世紀(jì)30年代發(fā)生在上海的故事的時(shí)候，我們自然要營(yíng)造出大上海的社會(huì)環(huán)境。于是，在這樣的影視作品中，觀眾常常聽(tīng)著有軌電車的“鐺鐺”聲，走入了上海的十里洋場(chǎng)、欣賞花枝招展的時(shí)髦女郎、坐著黃包車、見(jiàn)證著穿著素色旗袍的女學(xué)生和西裝筆挺的上海小開(kāi)的傳奇故事。

以記憶因子為存在形態(tài)，民俗不再是被懸置的符號(hào)，而是民眾的日常生活，這種日常生活體現(xiàn)為原生態(tài)的生活本相。“電影‘第一要義’和不可缺的最終標(biāo)準(zhǔn)，就在它是否具體而真實(shí)地反映了生活，那也是它之所以獨(dú)一無(wú)二的原因。……影像的功能，誠(chéng)如果戈理所說(shuō)，是在表現(xiàn)生命本身，而非生命的理念或論述，它并不指涉或象征生命，而是將它具體化，表現(xiàn)它的獨(dú)特風(fēng)貌。

在此類作品中，我們不再注意代表文化的民俗符號(hào)，深宅大院、黃土腰鼓、京劇皮影、婚喪嫁娶這些事像被具體化為了日常生活中的普通民眾的一言一行，平淡卻真實(shí)。

賈樟柯作品可作為這類影片的典范。他明確地堅(jiān)守民間立場(chǎng)，標(biāo)榜以獨(dú)立影像書(shū)寫(xiě)個(gè)人記憶“我堅(jiān)信我們的文化中應(yīng)該充滿著民間的記憶。”用類似于紀(jì)實(shí)片的鏡頭風(fēng)格，表現(xiàn)原生態(tài)生活，體現(xiàn)了電影的藝術(shù)性。在他的作品中，哲理寓于生活本相之中，由此驚覺(jué)生活中的人對(duì)待人生的智慧化、哲理化的處理，體現(xiàn)著百姓對(duì)生活的理解，以及面對(duì)生活所展現(xiàn)出的“韌性”。而他更關(guān)心的是人們尤其是邊緣人的生活狀態(tài)，具有文化人類學(xué)的意義。

影片《小武》為我們展現(xiàn)了上世紀(jì)九十年代一個(gè)山西小縣城的真實(shí)風(fēng)貌，它沒(méi)有精心的布景，沒(méi)有職業(yè)演員，卻震驚了世界。觀眾通過(guò)這部影片看到的不止是一個(gè)單純的故事，更是一段記憶，同時(shí)也是了解中國(guó)最廣大民眾生存狀態(tài)的窗口。“因?yàn)槲沂窃诳h城里長(zhǎng)大的孩子，而且我在中國(guó)也走了很多地方，我覺(jué)得大城市就像盆景一樣，真是這個(gè)國(guó)家的幾個(gè)盆景，但真正這國(guó)家是什么樣子，這國(guó)家的人是什么樣子?不是大城市，是汾陽(yáng)，是我家鄉(xiāng)那種地方，真實(shí)的中國(guó)人也是在那樣的地方。”于是在他的影片中，我們常常看到了自己，看到了大多數(shù)人的境況。

本文雖然區(qū)分了影視作品中民俗“在場(chǎng)”的兩種形態(tài)，但有些時(shí)候，在一部影視作品中，存在著兩種形態(tài)的互滲，區(qū)分界限并不明顯，也不可能處于涇渭分明的狀態(tài)。在重點(diǎn)表現(xiàn)人物生存狀態(tài)的作品中，也會(huì)出現(xiàn)作為文化的民俗符號(hào)。例如在表現(xiàn)上世紀(jì)九十年代集體記憶的作品中，都無(wú)法繞開(kāi)大眾傳媒對(duì)民眾生活的影響。從流行歌曲到電視劇集，深深地影響著幾代人的成長(zhǎng)。它不但攜帶記憶，同時(shí)也有社會(huì)文化的象征意義。