陰性先鋒：寧方倩繪畫藝術(shù)闡釋

商場、街道、地鐵、住宅區(qū)、工業(yè)區(qū)，在不經(jīng)意間鳥的影像若隱若現(xiàn)，出沒于隨處可見的城市風(fēng)景當(dāng)中，這并非一種巧合。這些畫面中鳥的形態(tài)變幻恍惚，有的甚至等同于人物形象的比例大小，這顯然也不是現(xiàn)實中的鳥。在寧方倩的訪談當(dāng)中我了解到，對鳥的喜愛是出于藝術(shù)家的本能。它來自于夢境中異常華麗、神秘、有著絢麗色彩的大鳥。這不是自然、生理意義上的條件反射或需求，也不是來自于日常生活習(xí)慣，鳥的出現(xiàn)不僅是超現(xiàn)實技術(shù)層面以及畫面處理的需要，更重要的含義是當(dāng)代生命體驗的精神性表征，并且鳥在其作品中也具有了性別意味。由此可以理解藝術(shù)家對塞尚和賈柯梅蒂的喜愛，他們都在視覺藝術(shù)語言的探索中凝聚了真實生命的厚度。以此作為探討寧方倩繪畫的切入點，可以大致描畫出其“藝術(shù)肖像”。作為女性藝術(shù)家，她如何感知世界?如何定位自我?其精神性以何種方式體現(xiàn)?具有什么樣的審美傾向?寧方倩的藝術(shù)對于女性繪畫的情感、體驗、審美、文化形態(tài)的研究都具有典型性，而這種典型性卻又是異質(zhì)性的先鋒女性藝術(shù)的特性。因此，本文藉由藝術(shù)家的文本和表征，從闡釋理論的角度分析女性繪畫所蘊涵的相關(guān)議題。

一、女性繪畫的內(nèi)在倫理

以寧方倩作品所傳達(dá)的時間感受可將其分為兩個時期：1980年代過去的家庭記憶以及1990年代以后當(dāng)下的城市景象。1980年代的代表作品有《家庭記憶》、《兩人世界》、《自畫像》，這一時期的創(chuàng)作中關(guān)于過去的記憶成為寧方倩作品中“異質(zhì)”的他者。所謂異質(zhì)的主體是要區(qū)別于同時期男性作品所確立的記憶的“同一性”主體。巫鴻在分析中國美術(shù)中的當(dāng)代轉(zhuǎn)向時指出“現(xiàn)代”一詞涵蓋了中國1980年代的美術(shù)。^[1]1980年代中國美術(shù)界的現(xiàn)代表征和觀念源于對過去的主動性回溯行為和時間上的歷時性關(guān)聯(lián)，但是這個過去來自現(xiàn)在，過去的記憶被統(tǒng)一在1980年代的現(xiàn)代性和前衛(wèi)美術(shù)運動當(dāng)中。正如巫鴻所言，1980年代的中國美術(shù)家和批評家把自己看成是在中國延遲了的現(xiàn)代化文化運動的一員。他們以五四新文化運動為標(biāo)尺，重新舉起人文主義大旗，“對藝術(shù)與社會、藝術(shù)與宗教、藝術(shù)與哲學(xué)的全方位作重新審視”^[2]，對文化大革命時期極端實用化和政治化的現(xiàn)實主義美術(shù)，進行徹底地質(zhì)疑和批判。1980年代以男性為主體的現(xiàn)代藝術(shù)運動最典型的藝術(shù)形態(tài)是，批判文革時期文化廢墟感的政治波普和以西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格為精神追求的群體風(fēng)格。例如吳山專、王廣義等對于文革紀(jì)念碑式典型形象的解構(gòu)，北方藝術(shù)群體、浙江85新空間對超現(xiàn)實主義的借鑒；西南新具象藝術(shù)群體對表現(xiàn)主義的應(yīng)用；以及黃永礫為代表的廈門達(dá)達(dá)。“現(xiàn)代美術(shù)”在視覺和理性的盛宴中得到了釋放，其真正的意圖是擺脫過去的愚昧、專制、非理性，非人道，將中國帶人民主與科學(xué)、理性與人文的“現(xiàn)代”世紀(jì)。由此可見，過去的記憶被整合在現(xiàn)代運動的同一性觀念和訴求中。

然而，應(yīng)該注意到諸多關(guān)于這時期女性藝術(shù)的記錄和評價只是只言片語、一筆帶過，唯一被多次提到的是周思聰?shù)摹兑团罚仓皇菍⑵涓攀鰹椤芭囆g(shù)家對女人生存狀況的思考”、“對生活經(jīng)驗的體驗”。批評家賈方舟認(rèn)為“在周思聰之后的整個80年代的現(xiàn)代藝術(shù)運動中，女性藝術(shù)家仍然處在缺席的地位，直到90年代，中國的當(dāng)代藝術(shù)才真正有了一個屬于女畫家的世界。”^[3]80年代的女性藝術(shù)家在這項現(xiàn)代運動中似乎是缺席的，這正是因為男權(quán)話語將80年代中國美術(shù)貫之以“現(xiàn)代美術(shù)”之名，并以運動的主體自居，以運動的同一性評定同時期的女性藝術(shù)。同樣地作為后文革美術(shù)對于過去的記憶，女性藝術(shù)家并非以現(xiàn)代運動的一員自居而審視過去，而是現(xiàn)在喚醒、承續(xù)著過去的家庭記憶，現(xiàn)在出自于過去，而過去的記憶從未被統(tǒng)攝到現(xiàn)在的觀念行為當(dāng)中，現(xiàn)代運動中的男性藝術(shù)沒有這類“異質(zhì)”觸發(fā)的觀念，而是以主體的同一性觀念統(tǒng)攝一切差異性和他者。女性藝術(shù)并非缺乏觀念，說到底觀念所表征的仍是藝術(shù)中的精神性，關(guān)鍵問題是這種精神性以何種方式呈現(xiàn)，這關(guān)系到女性藝術(shù)與男性藝術(shù)在感知、體驗、審美上的諸多差異。寧方倩1980年代的作品對于家庭的記憶是出于藝術(shù)家所關(guān)注的一個現(xiàn)實問題，正如她在訪談中所言“中國社會父母子女之間沒有人與人之間應(yīng)有的平等關(guān)系，中國的家庭百分之八十都是強權(quán)。在傳統(tǒng)文化中，女性更是沒有自我。”^[4]可以看出，女性藝術(shù)家更關(guān)注社會中人與家庭、人與人群、人與人的倫理關(guān)系，這一方面是由女性的社會角色、身份決定的，另一方面在中國，家庭題材的表現(xiàn)有社會文化傳統(tǒng)因素的特殊性(在中國女性被長期禁錮在家庭中，西方女性藝術(shù)家更關(guān)注身體，首先反叛男權(quán)話語的裸體畫傳統(tǒng))。因此，藝術(shù)家通過家庭題材的典型性傳達(dá)其所關(guān)注的社會現(xiàn)實中的主體和他者。問題本身并不局限于女性，并非女性的“憐我情節(jié)”，也并非女性本質(zhì)主義的神秘迷思，凡涉及到人，必然涉及到主體性問題(自我)，“同一”與他者的倫理關(guān)系。

《家庭記憶》中母親的默然，生活的沉痛，讓一個女人的生命失去了靚麗色澤。在生與死的邊界上，她的全部感情和情緒似乎被抽離了，死亡的灰暗、地獄的哀號如此迫近。絕望的驚濤駭浪正在淹沒這個世界，冰冷的骸骨不需要絲毫的掙扎，因為早已超過了生命承受的極限。女人仍然瑟縮疲憊地站在那里，畫面的中央，這個狹小的空間容納的似乎是她的一生。女人的世界開啟了另一種闡釋世界的方式，澄明人自身與他者的關(guān)系，他者不僅是家庭中的父親、母親、丈夫、孩子，而且也指代社會、階級、政治意識形態(tài)及文化形態(tài)。進一步暗示男權(quán)制思維中的人類中心主義，主體對他者的征服、男性對自然和女性的控制。在傳統(tǒng)文化的規(guī)劃下家庭曾經(jīng)是一個女人生命意識的全部，生活的重心是維系家庭關(guān)系，而文革時代人與人之間的冷漠、恐怖、斗爭摧毀了社會關(guān)系中最基本的家庭關(guān)系。女人在她的世界中演繹主體與他者的無限關(guān)聯(lián)，更多的是責(zé)任與承擔(dān)。孩子的依戀、丈夫的無奈和抑郁、床上老人枯槁的形容，映襯著她愈發(fā)冰冷孤獨的軀殼。寧方倩回憶道“普通人在那個動蕩時代的孤獨無助，家像大海中的一片孤舟，感覺隨時會翻船。”^[5]當(dāng)社會的狂潮巨浪不斷撞擊家庭的四壁窗扉，女人生命的迷夢也被徹底擊碎。藝術(shù)家聚焦家庭中的私密空間，以具象手法逼真描繪現(xiàn)實中家的風(fēng)雨飄搖，與超現(xiàn)實無意識世界里無聲哭泣、忍受精神肉體雙重煎熬的自我幽靈互為映射。女性總是不自覺地將其定位于某種社會關(guān)聯(lián)域中，即將他者內(nèi)化為自我意識的一部分，不同于男性的控制和主體建構(gòu)。文革中無產(chǎn)階級同一性觀念的極度膨脹，導(dǎo)致了對異質(zhì)他者的毀滅、政治意識形態(tài)的極權(quán)主義，無疑是父權(quán)制在文化形態(tài)中的極端表現(xiàn)。女性文化是在伙伴關(guān)系和平等對話基礎(chǔ)上的多元差異文化。如果僅從男性文化同一性的主體和觀念出發(fā)，“它所導(dǎo)致的并不會是對作為主體的人的真正的人道關(guān)懷，相反它只能導(dǎo)致自戀性的同一性暴力。”悶由此可見，阿倫特同樣關(guān)注的是自我和他者的倫理現(xiàn)實。當(dāng)這種同一性觀念成為一種感知方式以及阿倫特在《極權(quán)主義的起源》中所討論的“迷信的處世態(tài)度”時，最終可能導(dǎo)致人性的野蠻和泯滅。寧方倩這一時期的作品以家庭記憶作為異質(zhì)的主體^[7](非現(xiàn)代性話語)，揭示了中國男權(quán)制社會現(xiàn)實中潛在的人與人、主體與他者的問題，具有本土女性藝術(shù)的特殊性。綜上所述，在80年代男性藝術(shù)家激情高舉現(xiàn)代理想和抽象觀念，以“人的覺醒”姿態(tài)反叛文革記憶之時，女性藝術(shù)家卻更為冷靜理性地呈現(xiàn)由文革延續(xù)至今的倫理現(xiàn)實問題，并引入了女性異質(zhì)的感知方式和他者觀念，批判男權(quán)制下人與人之間對抗式的倫理關(guān)系。

1990年代隨著城市發(fā)展的巨大變化、中國進入全球化的新階段，中國城市人口的生存境遇發(fā)生了劇變。1990年代的“當(dāng)代藝術(shù)”和1980年代的“現(xiàn)代藝術(shù)運動”在觀念和形態(tài)上明顯地發(fā)生了斷裂。“如果1980年代的現(xiàn)代美術(shù)主要還是一個與當(dāng)時國家內(nèi)部政治狀態(tài)緊密相關(guān)的國內(nèi)運動，1990年代以來的當(dāng)代美術(shù)則是在跨越多個地理、政治和文化領(lǐng)域的空間里展開的。”^[9]1990年代以男性藝術(shù)為主流話語的中國當(dāng)代藝術(shù)，真正擺脫了歷時性的歷史與記憶，不再以歷史的主體自居去締造歷史，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)當(dāng)下共時性多重空間的瞬息萬變。城市建設(shè)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、生活習(xí)慣變化的種種跡象表明中國似乎要在20年間完成西方在一個世紀(jì)中的發(fā)展，男性藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)的觀念和形態(tài)上不斷追逐、趕超他們周圍的巨大變遷，并以驚人的速度和強度將其內(nèi)化，因此其中許多作品傳達(dá)的是人類中心、男權(quán)中心的當(dāng)代危機及其所引發(fā)的欲望、緊迫、焦慮和不安。傳達(dá)城市的廢墟感和破碎感，成為男性藝術(shù)家捕捉并駕馭川流不息的當(dāng)代和不可知未來的重要方式，城市敘事因此被貼上了新奇、偶發(fā)、超時空敘事的標(biāo)簽。男性藝術(shù)家們熱鬧嘈雜的表演占據(jù)著藝術(shù)領(lǐng)域的前臺，如趕場般地打一槍換一個地方，仍舊向世界展示并炫耀自我。誰能說當(dāng)代藝術(shù)給觀者留下的不是諸如此類的印象呢?意識和精神漸漸消弭于異彩紛呈、五花八門的觀念和情緒中，愈發(fā)突現(xiàn)了當(dāng)代不可駕馭的生命感受和時間體驗，生命的蹤跡是虛無。然而，潛流的中國女性藝術(shù)正悄無聲息地步入城市公共空間這座魔幻城堡，逐漸走出“家庭”這個曾經(jīng)意味著她們生活世界全部的狹小地帶。男女兩性藝術(shù)的差異在當(dāng)代語境中轉(zhuǎn)變?yōu)樗季S方式、表現(xiàn)方式等潛在差異。男性藝術(shù)在主體的焦慮中開始探索自我與他者的倫理問題，女性藝術(shù)則持續(xù)著其生命的內(nèi)在倫理性。對于寧方倩來說，城市生命的孤獨無助與家庭的不安定似乎不謀而合，她開始關(guān)注自我之中，他者的無限律動，自我的世界并非唯一。

二、“候鳥”性靈

“歲月飄忽，性靈不居”。1990年代以后創(chuàng)作的《潮中之鳥》系列標(biāo)志著寧方倩自我意識的轉(zhuǎn)折點。1980年代的家庭記憶一方面批判了男權(quán)制的主體同一性，另一方面通過家庭題材引發(fā)觀者的他者意識及對女性現(xiàn)實境遇的思考。1990年代以城市生活為主題具有了當(dāng)下關(guān)照的現(xiàn)實性，這一嬗變暗示了中國女性藝術(shù)家在“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”中走出私人空間，進入公共領(lǐng)域的當(dāng)代體驗，他者的歷史建構(gòu)著女性身份及認(rèn)同，因此，女性主體的覺醒不僅為女性自身代言，而且揭示了當(dāng)代以人為中心的主體焦慮困惑的根源——他者。人們開始意識到生命的解答不在自身當(dāng)中。女性藝術(shù)另辟蹊徑地呈現(xiàn)他者。自我之外的他者即是主體望塵莫及的閃爍靈光，機械復(fù)制的現(xiàn)代性也許并非本雅明感受的靈光消逝的時代，只是“主體之光”開始蛻變?yōu)椤八咧狻薄ｌ`光不再是主體營造于事物之上的光暈或放大的自我蒙在事物之外的面紗(在這種情況下，主體無法認(rèn)清自己并且生活在自我非真實的幻覺中)，而是自我無法測度的他者。他者在寧方倩的藝術(shù)中首先傳達(dá)為瞬息萬變的似箭光陰，《潮中之鳥》創(chuàng)作的初衷亦是“捕捉那種變幻不定、閃爍不定的動感。”^[10]藝術(shù)家在其訪談中講道“商店和行人是我所熟悉的環(huán)境，那時經(jīng)常在王府井、東安市場逛商店、散步，畫了不少速寫。其間對商店中行走的人、運動的感覺產(chǎn)生了興趣。我深深地被站在人群當(dāng)中所感受到的動的秩序所吸引。”^[11]閃爍不定的動感首先指當(dāng)代時間體驗的瞬間感。“瞬間的曇花一現(xiàn)建構(gòu)了瞬間的在場，它不需要過去和未來的支撐。”凹瞬間感破解了時間的連續(xù)性和綿延感，威脅著自我架構(gòu)的世界。時間仿佛是纏繞的迷宮，過去和未來都被收在月光寶盒中，當(dāng)代人夢游般地穿梭于其中。當(dāng)時間的序列被打破，當(dāng)下便成為“太虛幻境”。逛街購物突現(xiàn)了女性與當(dāng)代城市的關(guān)系，商場、各式柜臺、街道、公交車，女人們游走于這些地方，粗糙、糾結(jié)、時斷時續(xù)的輪廓線使她們猶如無意識夢游中的幽靈一般，傳達(dá)了存在的虛幻感受。人物與環(huán)境僅以輪廓線區(qū)分，有時甚至融入到環(huán)境的灰色調(diào)當(dāng)中，渲染出夢幻的超現(xiàn)實感，再次印證了弗洛伊德白日夢的真實性。透過女性的城市生活，寧方倩暗示了當(dāng)代人的身份：城市的過客。仿佛這一秒鐘真實存在，下一秒鐘就要在人間蒸發(fā)。當(dāng)代人的生活無論之于城市還是之于自身，都變得不可掌控不可捉摸。在這個意義上，瞬間體驗也暗示了生命的不安定，主體的自我意識被當(dāng)代瞬間體驗所困。如果說海德格爾的時間是主體的自我意識共時性地呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在、將來的澄明世界，那么寧方倩直觀的時間是自我與他者遭遇的困頓，瞬間感沖擊著主體的自我世界；如果說中國男性藝術(shù)在自我體制之內(nèi)毫無意義地掙扎，那么中國女性藝術(shù)則越過了自我的藩籬正視自我。正如列維納斯在《時間與他者》中明確提出“時間不是獨在主體的成就，而是主體與他人的關(guān)系本身”^[13]，瞬間感就在人的當(dāng)代體驗中，破碎的世界、流逝的生命。寧方倩的作品傳達(dá)出變幻不定中生命的不安和迷津，自身之外的他者是一個不可知的謎。如果說中國男性藝術(shù)的當(dāng)代瞬間體驗，是借由現(xiàn)代藝術(shù)運動張揚主體的破碎觀念，顯然他們?nèi)匀谎永m(xù)了西方啟蒙運動以來理性主體的合法性話語，那么中國女性藝術(shù)試圖破除了自我主體的話語權(quán)力，通過思考自我與他者的關(guān)系體悟當(dāng)代瞬間感受，這是兩種完全不同的現(xiàn)代性體驗方式。瞬間感的核心即存在，寧方倩借此思考自我與他者，不承認(rèn)他者的主體如何可能?因此，藝術(shù)家的作品具有異質(zhì)性。瞬間感是非世界的，主體在此抽身而退，擺脫了她自己無休止的現(xiàn)在之重，異質(zhì)性的瞬間顯現(xiàn)，真正的時間開始流淌。主體的存在即是在這樣的時間性中期待新的未來，因為時間存在于自我與他者，否則無法實現(xiàn)真正的自我滿足和保存。《潮中之鳥》所捕捉的變幻不定的動感暗示了外在世界投射于主體的新型關(guān)系。女性藝術(shù)在此意義上開辟了另類異質(zhì)的現(xiàn)代性體驗。法國詩人、批評家波德萊爾在十九世紀(jì)已經(jīng)洞悉現(xiàn)代性的此層含義：“現(xiàn)代性，就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的另一半，另一半是永恒的不變。對于每一個古代畫家，都曾存在過一種現(xiàn)代性。”^[14]在現(xiàn)代性體驗中，短暫和永恒共存，正如寧方倩的《潮中之鳥》試圖在短暫中捕捉永恒，在自我之外尋求永恒，在流淌的時光中體驗生命的亦真亦幻。

精神性一直是寧方倩藝術(shù)所要傳達(dá)的厚度。當(dāng)代的時間體驗催發(fā)主體與他者遭遇時如饑似渴的靈魂。《潮中之鳥》系列看似輕松、散亂、如鬼魅般的粗線條卻勾勒出了嚴(yán)謹(jǐn)厚重的影像，融入整體灰色調(diào)的場景中，畫面絲毫未帶給人精致纖細(xì)的虛幻美麗，而是灰黃、灰綠、灰紫等基色調(diào)偏灰的影像。如同鐫刻般嵌入背景中的紅色、白色輪廓線使女人們從背景中突現(xiàn)出來，抑或是灰色背景中夢幻般閃爍的一抹鮮亮色澤、不屬于任何時空的棲息或翱翔的大鳥，這些形式因素?zé)o一例外喻指自我之外的他者性靈。社會的斷裂使得國人的世界觀無根可循。城市公共空間的紊亂、脆弱和布景因素令人感悟個體身處社會中的孤獨無助。家，作為無常生命的最后歸宿，亦成了大海中的漂浮之物；城市的日新月異更使得周遭的一切恍如隔世；城市與當(dāng)代人的生活似乎如同廚房和蟑螂，從卡夫卡到當(dāng)代藝術(shù)家都在反復(fù)表達(dá)了這樣的觀念。然而，非永恒感也留住了渴望尋覓永恒的人，寧方倩就是這樣一位藝術(shù)家。藝術(shù)家捕捉的這種動蕩不定不僅延續(xù)了過去，而且具有了新的現(xiàn)實性。寧方倩繪畫中的鳥具有現(xiàn)實性和超現(xiàn)實性雙重身份，喻指當(dāng)代人的精神世界。從現(xiàn)實角度闡釋，候鳥雖經(jīng)常遷居，然而總有棲息盤旋于某處的時候。當(dāng)代人雖追趕角逐于現(xiàn)代浪潮，然而總是無法填補內(nèi)心的空洞。空氣中盤旋、翱翔、駐留的超現(xiàn)實之鳥與流變的城市風(fēng)景交相輝映，在當(dāng)代語境下象征現(xiàn)代人在自由軀殼下的精神虛無，此鳥并非來自于這個世界，卻駐留于此。當(dāng)代人在反思生活時驚覺其所擁有的皆屬虛無，并乞求另一個世界的答案。正如縣花短暫易逝的美麗令人體悟不滅和永生，搖滾樂沉淪迷醉的釋放讓人感受虛無和痛苦，城市物質(zhì)生活的過度消費和快速更新使人逆著永恒行走，卻又追逐無限永恒。從超現(xiàn)實角度闡釋，此鳥出于夢境，是精神理想中性靈的縮影。寧方倩通過“候鳥性靈”揭示以喪失永恒為代價的主體性自由。過度的現(xiàn)代化所標(biāo)榜的理性、科學(xué)使得人的主體性排除異己，完全凌駕于他者之上，而人在其自身當(dāng)中終究無法演繹永恒。“候鳥靈性”在此具有雙重含義：一方面，對超現(xiàn)實之鳥的召喚恰如其分地映射了現(xiàn)代性的精神處境，孤獨、虛無、壓抑、焦慮、白日夢等生命被捆鎖的狀態(tài)；另一方面，表征現(xiàn)代性中無限膨脹的主體并非通往真實的自由、真理之途，從而通過夢幻中的超現(xiàn)實之鳥暗示主體之外的他者本真：自然、神圣、家園以及人類的身體，這些被現(xiàn)代性主體放逐的間或是后現(xiàn)代性力圖回歸的。

藝術(shù)家雖然注重形式語言所表達(dá)的精神性，但并無意圖構(gòu)造某種觀念意象，這體現(xiàn)了與男性藝術(shù)家不同的表達(dá)方式。這種差異并非理性／感性的差異，認(rèn)為男性更理性而女性更感性，其背后的觀念是認(rèn)為男性更偏重思想和觀念而女性更偏重情感，實際上這兩對概念的涵義不能等同。思想和觀念所指向的精神靈性同樣是女性藝術(shù)家的探索和追求，但可能只是一種觀念形態(tài)(an ideality)，而男性藝術(shù)家可能通過一種明確的思想或?qū)嵲诘挠^念(a reality)來生發(fā)某種情緒或感情(這在中國當(dāng)代藝術(shù)中很常見)。本文暫且不論直觀、感知、體驗的性別差異，這個問題本身尚待商榷斟酌且過于龐雜，但在藝術(shù)領(lǐng)域，確實存在著不同的表達(dá)和顯現(xiàn)方式，它本身不局限于男性或女性，而是“透露”了“男性氣質(zhì)”／“女性氣質(zhì)”。女性的社會角色，決定了其作為先驗意識的普遍性“自我”，并沒有進入“自我意識”的主體性。因此，寧方倩的繪畫沒有標(biāo)榜某種觀念，而是以女性視角直接邀請觀者“況味”當(dāng)代城市生活。人們一邊在陰晴不定的城市中闖蕩奔波，對城市中的物欲橫流怨聲載道，一邊樂此不疲地沉迷于此種生活，在自我的心靈雞湯中汲取永恒。這種矛盾體驗印證了女性主體中異質(zhì)他者的內(nèi)在化。20世紀(jì)最著名的倫理學(xué)家列維納斯認(rèn)為“無限就是那個絕對的他者”，與他者的遭遇使得主體的建構(gòu)成為可能，主體只是遭遇的結(jié)果，并非觀念的源頭。列維納斯的觀點意圖反叛自我的主體性，同時揭示出了女性自我意識的一種結(jié)構(gòu)性可能。寧方倩的《潮中之鳥》所追求的深層精神感受，呈現(xiàn)的正是越過了主體性的無限(他者之光)，而其精神性摒棄先驗自我所建構(gòu)的惟一客觀世界。在這個意義上，女性藝術(shù)獲得了其獨特性，揭示了通過無限和永恒的他者感知和認(rèn)同自我的可能性，從而擺脫自我主體性的牢籠。然而，男性藝術(shù)較多呈現(xiàn)主體觀念所構(gòu)造的客觀世界，盡管破碎、混沌，空間意向仍是當(dāng)代男性藝術(shù)的直觀體驗，這源自男權(quán)社會中男性的社會角色的優(yōu)越性和自我認(rèn)同感。《潮中之鳥》通過異質(zhì)性的當(dāng)下體驗將時間、永恒、他者串聯(lián)起來，也許藝術(shù)家的追求的“性靈”帶有些許古典韻味，但古典與先鋒之間似乎總是剪不斷理還亂的曖昧，在當(dāng)代多元文化中亦復(fù)如是。

三、“生命中不能承受之重”

寧方倩所探尋的靈性，解釋了畫面“重之苦難”的審美傾向。更重要的是，女性主體在現(xiàn)代性中的異質(zhì)體驗，揭示了女性美感境界中的苦難意識與信仰。畫面并非超現(xiàn)實世界觸及感官的綺麗華美，而是現(xiàn)實生活中沉甸甸的實在。確如寧方倩所說，色彩并不是她的主題，也許是因為色彩的美輪美奐(視覺性)夾雜了太多的主觀情緒，藝術(shù)家反叛世俗標(biāo)準(zhǔn)中華麗陰柔的女性氣質(zhì)，作品整體的灰色調(diào)暗示著現(xiàn)實生命的苦難意識。她也試圖擺脫最外層的視覺感受：光線和質(zhì)感，人物實體在有的畫面中被高度概括為影子，如《潮中之鳥》之一、二、四、六，其中的影子喻指世俗世界中真實的我，他者中的我，而主體的我被抽離于畫外，一切場景看上去都似曾相識，幻化為腦海中存留的白日夢，事實上我們無數(shù)次地經(jīng)歷其中：這里沒有陽光的眷顧，空間被灰暗的靜謐充斥，唯一靈動的氣息是那些不經(jīng)意闖入的天外來客——鳥。藝術(shù)家所給出的世界亦是非世俗的，因為我們未曾親眼所見，然而這個被造世界如此隱密貼近我們自身：內(nèi)在的精神枷鎖和靈性所向。在有的作品中人物在背景中浮現(xiàn)，仿佛版畫雕琢的效果，著意刻畫出當(dāng)代人的精神幽靈，如《潮中之鳥》之五、之七所見。

從主體之外重新回到主體之中，從影子回到本體、從世俗世界回到人的主體中，主體的本我因在他者的照耀下而澄明，主體在自身中樹立起一座座精神雕像，在城市生活中，人們夢想著永恒、無限和自由，但卻無法超越自我的限度。生活即是在靈與肉、自我與他者的激戰(zhàn)中悄然排演。正因為女性對他者的體悟更為深刻，因此揭示出“生命中不能承受之重”，作為生命主體的我對命運的無可奈何。在寧方倩的自我意識中，生命的苦難和沉重在當(dāng)代社會登峰造極，已經(jīng)由肉體上升到精神。現(xiàn)代性所締造的物質(zhì)盛筵最終引發(fā)了人的主體性危機。藝術(shù)家在《潮中之鳥》中匯集的苦難意識使作品提升到深層的美感境界，這種生命的沉重感并非出自傳統(tǒng)意義上的任何一個經(jīng)典題材，而是現(xiàn)代性體驗中的日常生活。現(xiàn)代性使人的注意力由空間轉(zhuǎn)向時間，人們開始發(fā)現(xiàn)一切行動并非在空間中展開。寧方倩在她這一系列中試圖容納上述的一切直觀。盡管畫面中線條粗糙、雜亂，甚至令觀者感到隨意，色彩是大面積的灰色調(diào)，毫無精心雕琢，然而對于形式精心細(xì)膩的處理隱匿在對于真實詩意般的探尋中。正如寧方倩所言“女人做得很周到，尤其是對細(xì)節(jié)的處理上。男性的藝術(shù)讓人感到完全釋放的瀟灑，可以毫不吝嗇的舍棄，而女性的藝術(shù)很‘重’，包含了更多的精力和耐心，總之是在承重情況下的瀟灑，女人顧及的更多，所以感受更凝重。”^[15]“重”的感受不僅表現(xiàn)在形式處理、審美情趣上，甚至映射了女性生命的特質(zhì)。

在現(xiàn)代社會中，女性不僅延續(xù)了過去的日常生活瑣事及家庭責(zé)任，而且也在積極謀求社會公共領(lǐng)域中的一席之地。但封建傳統(tǒng)的男權(quán)觀念和體制仍然支配著女性的社會角色，使得女性在爭取同等社會權(quán)利和地位時付出了比男人更大的代價。現(xiàn)代女性不得不面對的現(xiàn)實問題是女性對社會沒有發(fā)言權(quán)，也沒有影響力，在文化藝術(shù)等領(lǐng)域仍然處于弱勢地位，很多情況下甚至沒有平等的條件和機會。女性依附于男性從封建時代開始似乎就成為亙古不變的定式。男性是主動“擔(dān)任”某一社會角色，而女性不得不在爭取某一社會角色的同時被動“承受”某一身份。在這樣的社會條件下，能兩者兼顧的女性被認(rèn)為是“女強人”，在社會觀念中至今很難說這是個溢美之詞，但至少印證了那句膾炙人口的名言“一個人并不是生而為女性而是變成女性的”，而跳出了所謂“女性身份”，其社會角色便會受到質(zhì)疑。女性所遭受的奴役戲謔如同自然被征服蹂躪，在父權(quán)社會，男性是社會的主體，女性被定義為他者。難怪克爾凱郭爾說“做女人是多么不幸啊!然而，當(dāng)一個人身為女人時，其不幸還在于她實際上并沒有認(rèn)識到這就是一種不幸，”這在當(dāng)下國內(nèi)仍是一個較為普遍的社會現(xiàn)實。即使有一些像寧方倩這樣的女性藝術(shù)家自覺意識到女性被動承受的現(xiàn)實，也將其內(nèi)化為一種生活態(tài)度不得不選擇積極承擔(dān)。“我不是一個立場鮮明的女性主義者，我認(rèn)為女性主義首先是一種生活態(tài)度。我是比較積極地承受，但是有的女畫家就會甩開這些包袱。”^[16]在此暫且不論那些勇于選擇拋開一切的女性，自覺選擇默默承受卻具有本土女性藝術(shù)的典型性。

在本土父權(quán)制文化傳統(tǒng)中，倫理道德以社會規(guī)范的形式駕馭著女性的主體性。倫理關(guān)系超越了自我，它被根深蒂固、由內(nèi)而外地規(guī)誡為直觀、思維及行為方式。周代的禮制、哲學(xué)以及晚期的諸子百家中有關(guān)性別的規(guī)范與價值觀對后代影響深遠(yuǎn)，成為中國傳統(tǒng)社會兩性關(guān)系模式的奠基時期。周人在父系本位基礎(chǔ)上發(fā)展了父權(quán)原則，婚姻上嚴(yán)格的外婚制^[7]，繼嗣上的嫡子繼承制，男外女內(nèi)、男耕女織的社會分工都強化了父權(quán)基礎(chǔ)。女人屬于男權(quán)家庭和男人的私有財產(chǎn)，“夫嫁從父、既嫁從夫，‘歸’為嫁女之義，表明婦女唯一被認(rèn)可的歸宿是出嫁為人妻”^[18]，她的社會、家庭等級地位全由婚姻所系的男性地位決定。“婦無公事，休其蠶織，牡雞司晨，惟家之索”(《國語·鄭語》)由此可見，男子在外、女子從內(nèi)，周禮嚴(yán)格限制女性介入政治、宗教等公共領(lǐng)域，自然導(dǎo)致男尊女卑的價值認(rèn)同。周易和洪范的哲學(xué)思想在性別領(lǐng)域進一步形成了“乾坤定位”和“陰陽定性”^[19]的戰(zhàn)的目的是：建立空間控制、全球作戰(zhàn)、作戰(zhàn)力量“空天地一體化”和全球戰(zhàn)略伙伴關(guān)系。爭奪太空是為獲取決定意義的戰(zhàn)略籌碼，控制太空是為控制信息權(quán)、制空權(quán)、制海權(quán)和制天權(quán)，從而獲得戰(zhàn)爭的主動權(quán)。真真如相關(guān)報道所說的那樣，是美國使這個世界充滿了戰(zhàn)爭的隱患，因為它不僅繼續(xù)冷戰(zhàn)時期的軍備競賽方針，而且率先將軍備競賽推向太空軌道，違背了人類和平開發(fā)太空的宗旨。

在核武器方面超級大國之間軍備競賽沒有結(jié)束，全世界已經(jīng)進行核試驗2000多次，有關(guān)消息表明：公認(rèn)的8個核武器擁有國共部署了13470枚核彈頭，另有14000枚處于貯存狀態(tài)，美、俄、英、法、中為核大國，而以色列大約200枚，巴基斯坦約50枚，印度約40枚。伊朗核危機和朝鮮半島核問題空前突出，日本的核企圖非常明顯，甚至臺灣地區(qū)也擁有少量核彈頭，印度“烈火”III型中程導(dǎo)彈能夠攜帶核彈頭主要是為了威懾巴基斯坦和中國。可以說，國際社會從伊拉克問題、伊朗核問題、朝鮮核問題、巴以沖突到現(xiàn)在的黎以沖突等一長串沖突與爭端中，正在喪失總體解決問題的地基。在這種國際語境中，如果中國在美國、俄羅斯、日本、印度等比搞軍備競賽，其結(jié)果就是將戰(zhàn)火引到自家門口。在中東戰(zhàn)火熊熊尚未熄滅，而如果遠(yuǎn)東又成為新的戰(zhàn)場，這無疑是東方乃至人類的毀滅。所以我認(rèn)為，一方面要做好反戰(zhàn)的準(zhǔn)備，另一方面要花更大的精力來關(guān)注人類文化對話，從而化解尖銳的文化戰(zhàn)爭沖突，不戰(zhàn)而屈人之兵，溝通文化危機。

今天我們面臨的文化戰(zhàn)爭問題空前復(fù)雜。亨廷頓所說的二十世紀(jì)是基督教和伊斯蘭教之爭真是應(yīng)驗了，如今美國在中東打得不可開交，尤其是人肉炸彈，表明西方與伊斯蘭世界的仇恨越來越深了，達(dá)到了你死我活的程度。有人說中國只出了一個董存瑞，而今天的中東個個都是“董存瑞”，這樣一來基督教不僅僅是美國民主的象征，而變成了基督教和伊斯蘭教的宗教之爭圣戰(zhàn)之爭，這里面隱藏的問題非常大。布什近來居然使用“伊斯蘭法西斯主義”的詞語，表明全球化中國際政治的主要矛盾正在由大國制衡下的一超與多強間的沖突進入到西方與伊斯蘭世界的對立。這種東西方之間的文化對抗和宗教仇恨將惡化國際形勢，將使中東恐怖主義和西方的反人類戰(zhàn)爭沖突愈演愈烈，最終導(dǎo)致世界經(jīng)濟危機甚至世界大戰(zhàn)。

正因為今天人類面臨的危機共振問題空前復(fù)雜，因此有人提出20世紀(jì)中國是一個“儒教”國家，有人要把“儒學(xué)”改為“儒教”，自己成為教主，這個問題值得學(xué)界探討。其實，杜維明曾經(jīng)談過關(guān)于儒學(xué)變?yōu)槿褰痰膯栴}，在美國已經(jīng)引起了西方漢學(xué)家的空前關(guān)注甚至文化誤讀。因此我不欣賞將儒學(xué)改為儒教，因為亨廷頓的預(yù)言，在基督教與伊斯蘭教沖突之后，二十一世紀(jì)將是“儒教”同基督教文明的沖突。在這樣持續(xù)不斷的全球文化沖突和文化戰(zhàn)爭下，人類豈能有寧日?我們只能用東方智慧來化解西方中心主義霸權(quán)造成的各種復(fù)雜沖突，而不是慫恿這類促進人類毀滅的沖突。

同樣，全球化語境中文化問題就凸現(xiàn)出來。事實上經(jīng)過一個世紀(jì)的西化，當(dāng)代文化正在變成了美國的“批發(fā)文化”或“亞文化”。中國城鄉(xiāng)在西化的巨型想象中風(fēng)行卡拉OK、披長發(fā)染金發(fā)，而中國傳統(tǒng)文化的諸多形式正在或已經(jīng)消失——政治秩序范式的消失，思維方式的全盤西化，人倫價值方式不中不西等。今日中國在人的民主和自由方面是大大進步了。但和傳統(tǒng)中國相比，也存在文化的失根問題。現(xiàn)今的文化既不是純粹的美國文化，也不是歐洲文藝復(fù)興時期的古典文化，也不是中國傳統(tǒng)文化，或者說殷商文化或漢唐，而變成了雜種文化、雜交文化。這將使得中國文化身份的辨識成為問題。山東的祭孔，北大格局和規(guī)范。由“天尊地卑”引申出乾道君、父、男、夫支配坤道臣、子、女、妻。又由乾陽剛強、坤陰柔弱的屬性規(guī)訓(xùn)女子的柔順之德。父權(quán)制在建構(gòu)一體化封建統(tǒng)治中逐漸形成了對女性的道德管制和身心支配。被后代尊為“周室三母”的太姜、太任、太姒就是中國賢妻良母的最早典范。同一時期出現(xiàn)的“女禍論”則是父權(quán)制下女性淪為色欲工具的產(chǎn)物。隨著封建制度的日臻完善，禮制和道德規(guī)范對于女性愈發(fā)苛刻，女性被物化、工具化的傾向愈演愈烈。例如為烈女樹立貞節(jié)牌坊、將女性作為政治交易的手段、男形享有性的支配權(quán)等一系列以男性為中心的雙重標(biāo)準(zhǔn)。綜上所述，中國女性被迫成為禮制和道德的承載者，同時消弭了主體性觀念。另一方面在傳統(tǒng)社會文化中，禮教、道德規(guī)范、君、父、男、夫內(nèi)在化為絕對的他者，以異質(zhì)的方式建構(gòu)著女性主體。中國女性對于他者的天然認(rèn)同是審美情趣上的承受之重和苦難感的根源。

眾所周知，中國沒有自發(fā)孕育出類似于西方的女權(quán)運動或女性主義思潮，只有婦女解放運動，而“婦女解放運動也只是攀附在男性進行民族解放運動上的枝蔓。”^[21]噠涉及到中國女性的主體性問題。以西方的文化邏輯來看，幾千年封建社會及傳統(tǒng)文化觀念根深蒂固，加之未完成的文化和思想啟蒙，使女性主體意識消弭在他者中，這確是事實。然而在現(xiàn)代性語境中，有關(guān)主體的論述應(yīng)該脫離父權(quán)制同一性的宏大敘事，及父權(quán)思維對抗性的統(tǒng)治關(guān)系。“如果說自我或主體性是現(xiàn)代性哲學(xué)的主導(dǎo)性話語，言說他者就是自我及現(xiàn)代性本身的合法性論證。”^[22]在本土的文化邏輯中，現(xiàn)代語境下的他者哲學(xué)在性別意義上已經(jīng)超越了主體同一性觀念，他者論述在本土文化中應(yīng)給予哲學(xué)甚至性別美學(xué)的高度。異質(zhì)的他性不僅具有認(rèn)識論上的含義，而且具有審美含義。西方女權(quán)運動及女性主義大致仍是遵循他者認(rèn)同到主體認(rèn)同的抗?fàn)幍缆罚@種觀念及思維仍是在男權(quán)文化邏輯中，最終禁錮于極端本質(zhì)主義、神秘主義、相對主義等“自我”牢籠抑或權(quán)力的消長和對抗性沖突中。也許正因為如此，西方女性藝術(shù)的赤裸強烈不斷向觀者昭示著其主體性。女性議題必將跨越主體階段，返回女性特質(zhì)中的他性。現(xiàn)實社會關(guān)系幻化出他者，他者并非與主體相對的另一級，而是自我得以可能的條件。種種社會關(guān)系都不是主體引申出的，他者反對同一性主體的那種主觀主義思維方式，反對主體稱自身為整體。異質(zhì)他者所觸發(fā)的主體對于自我意識來說是被動的，因此自我的承擔(dān)成為責(zé)任。不是主體主動實施一種選擇，而是承擔(dān)一份責(zé)任。異質(zhì)他者超越了主體同一性世界，實現(xiàn)了與他者倫理性的相遇，并且揭示著現(xiàn)實世界本身的諸境遇，這本身即是一種承擔(dān)。女性本身是倫理性的，承載并維系著主體與他者、他者的他性，使其成為一份應(yīng)付的倫理責(zé)任。《潮中之鳥》的超現(xiàn)實之鳥既是作為他者的女性象征，又是靈魂深處的他者靈光。鳥的象外之象傳達(dá)出女性的靈性對光怪陸離的物質(zhì)世界之超脫，藝術(shù)家以輕盈的筆調(diào)駕御苦難意識，實質(zhì)上是輕與重的辯證，將負(fù)重的靈魂對無限自由的向往，升華為夢中奇幻美麗之鳥，也象征他者之靈對苦難生命的救贖。藝術(shù)家在反復(fù)作畫的過程中積淀下“重”的審美感受，“反復(fù)畫的過程也是忍耐的過程，這個過程所積淀的人格和精神的力量與完全釋放的瀟灑的力量不同，能夠使觀者獲得更為內(nèi)在的感受。”^[23]寧方倩的作品代表了本土女性藝術(shù)家對自身的探尋，對女性身份的思考，對人類生命感的單純表達(dá)。女性尤其在日常生活的“旁枝末節(jié)”中充分體驗了生命的存在狀態(tài)：在自身中無法擺脫的“重”。藝術(shù)家將他者的現(xiàn)實倫理上升到審美的心境，從藝術(shù)中生發(fā)出信仰的維度，是畫家內(nèi)在人格和精神力量的體現(xiàn)。

注釋

[1]巫鴻在2004年發(fā)表的《“當(dāng)代”的一個案例——中國當(dāng)代美術(shù)的條件、領(lǐng)域及敘事》中，分析了“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”這兩個名詞在中國美術(shù)界表征的觀念，以及如何被策展人和批評家所使用。呂澎的兩本專著對“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”的使用；批評家在1980年代編寫了大量書籍和文章推動“現(xiàn)代美術(shù)運動”；“85新潮藝術(shù)運動”也以“現(xiàn)代藝術(shù)大展”告終。

[2]轉(zhuǎn)引自巫鴻《“當(dāng)代”的一個案例——中國當(dāng)代美術(shù)的條件、領(lǐng)域及敘事》中引呂澎、易丹著《中國現(xiàn)代藝術(shù)史，1979-1989》，第4頁。

[3]賈方舟：《創(chuàng)臻辟莽百年路-20世紀(jì)的中國女性藝術(shù)家》，《西北美術(shù)》，2000年，第2期。[4][5][9][10][11][15][16][23]引自筆者于2006年7月所做的寧方倩訪談。

[6]《時間性：自身與他者》王恒著，江蘇人民出版社2006年版，第203頁。

[7]“異質(zhì)的主體”是在同氣性／異質(zhì)性這對概念框架下提出的。同一性指主體以自我意識為中心的主觀主義思維方式，客觀世界由主體構(gòu)造。異質(zhì)性是由他者建構(gòu)主體的思維方式。

[8]“異質(zhì)的感知方式”是在上述異質(zhì)的主體認(rèn)同下，對世界的直觀方式。巫鴻：《“當(dāng)代”的一個案例——中國當(dāng)代美術(shù)的條件、領(lǐng)域及敘事》，發(fā)表于2004年。

[12]《時間性：自身與他者》王恒著，江蘇人民出版社2006年版，第139頁。

[13]轉(zhuǎn)引自王恒《時間性：自身與他者》江蘇人民出版社2006年版，第149頁腳注③。

[14]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁。

[17]即同性不婚的單偶制婚姻，相對于神話時代母系氏族社會的群婚制，群婚制中女性作為婚姻的主體，“子從母姓”“一人納百夫為貴”。

[18]《陽剛與陰柔的變奏》閔家胤編，北京：中國社會科學(xué)出版社1995年版，第139頁。

[19]杜芳秦在上書中使用了這兩個概念。

[20]同上，第148頁。

[21]《失落的歷史中國女性繪畫史》陶詠白、李緹著，湖南美術(shù)出版社2000年版，第2頁。

[22]《時間性：自身與他者》王恒著，江蘇人民出版社2006年版緒言。

寧方倩簡歷

1963年生于山東省濟南市

1984——1988于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系本科

1994——1996于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系碩士

1997—1998于西班牙貢布魯?shù)ど髮W(xué)美術(shù)系雕塑專業(yè)

1991——至今于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系任教